基弗的德意志世界

基弗（Anselm Kiefer）在七岁的时候，经历过一次玛利亚幻象：“一天早晨，玛利亚出现在我面前，这并不是梦，我是醒着的。这不可思议的事就发生在我卧室。她身着一件亮米色和蓝色混杂的外衣。这场景特别像拉菲尔前派或那撒拉画派作品的画面。还有一个细节提起来有点不好意思，但还是要说一下，玛利亚没有对我说什么，但她冲着我笑了。”[1]

基弗是和炮弹一起来到这个世界的。1945年3月8日，在大规模炮弹空袭的几天后，基弗在多瑙申更（Donaueschingen）睁眼看到这世界的光。战争结束后，宗教对基弗的成长起了非常重要的作用，无论是天主教的信仰、仪式和神秘，还是纪念玛利亚节庆中精心装点的祭堂和花香，都在基弗的生命中留下印记。宗教世界之外，战争留下的痕迹清晰可见，所以基弗的童年夹杂于教堂的迷香和历史的废墟之间。“在这废墟世界是如此之奇妙”，基弗的一个研究者兰斯麦尔（Christoph Ransmayer）在他的杂文中这样写道：“基弗，一个孩子，在一片废墟中清理出来的石子地面之上，建立了一条街道，两侧用破碎的砖瓦堆砌房屋和花园，这简直是现实世界中一个伟大的展览，地下室来到天空之下、老的德式客厅化为俄国山洞、生锈的火箭弹、没有顶的教堂、游戏场，这是多么奇妙，一个新的世界就建立在古老废墟之上。”[2]

记忆以及战争结束之后的表现主题纠结着神秘和宗教，贯穿了基弗的艺术创作。基弗开始其艺术生涯之前，于1965年在弗莱堡学习的专业却是法律、文学和语言学。不久转到弗莱堡艺术学院学习造型艺术，他的绘画老师是皮特·德里尔（Peter Dreher）。之后他又到卡尔斯鲁尔艺术学院，师从霍斯特·安特斯（Horst Antes），1970年到1972年间，基弗转到杜塞多夫艺术学院师从约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）。从中不难看出，基弗的学习方向区别非常大。德里尔所遵从的是学院式的绘画技巧，但波伊斯却想让艺术改变世界，更确切的说法是，波伊斯想把世界转变成艺术。

24岁那年，基弗在卡尔斯鲁尔举办了他的第一个展览，展览的名字叫“占领”，并已经引起了轰动。展览陈列的一组黑白照片，其中拍摄的是他本人欧洲各地举着希特勒礼的照片：纳粹礼，从亚特兰大一直到地中海，再到反叛年代的1969。这些照片在2008年以更大尺寸又举行了一次展览，引起更大的轰动。就基弗的成长历史而言，他通过作品介入纳粹主义和极权主义并不是一件非同寻常的事。60年代末，在学院派的倡导下，反法西斯主义和沙龙共产主义是当时的时代精神。当时的基弗已经有德国知识分子极端左派的倾向，他寻找另外一种更深刻的方式来演绎纳粹历史。在“占领”这件作品中，基弗非常具体地呈现了法西斯主义的空洞，他把自己表现为穿着骑士裤、举着纳粹礼的一个无助的男人，站在历史的失落中。

对此，兰斯麦尔（Ransmayr）这样评述道：“基弗抬起的手臂所展现的，并不是凯旋，而是人类有可能达到的疯狂。”[3]基弗则这样解释道：“我要把这无法想象的东西在我的身上成像。”[4]在寻找这“无法想象的”过程中，基弗看了很多欧洲名著和学说，有关于犹太神秘思想的卡巴拉，欧洲哲学、自然科学文献和日耳曼神话。他把欧洲古老历史叙事的谜团和伟大合并，传说、神话、历史和历史中的英雄，圣人、文学家、才能卓越的人、疯子和历史中的恶魔体现了整体人类历史中的理想和胜利，同时也体现了历史的深渊和暴行。

基弗開始着手把无法想象，充满神秘的事物灌注进我们的历史，进入中性潜意识中一个巨大而又黑暗的空间，里边填充着评判、预知、情绪和命运。他一直在寻找把“无法想象”及“人力所能”的事物图像化，在这个过程中，没有任何精神层面对基弗是陌生的。在《时代期刊》的一个访谈中，基弗这样说道：“绘画的目的是认知，认知的目的是为了画画。”[5]在这个认识的空间里，可以找到他在70年代第一件像文本一样具体的作品《德意志精神英雄》。

基弗在整个20世纪70年代行走于整个欧洲和美洲。1980年，第39届威尼斯双年展邀请基弗作为德国展馆的艺术家参展。他的作品再次给整个德国艺术界带来不安。显而易见的是，基弗的创作主题紧紧围绕着德国纳粹的历史。在德国知识分子群体里，这种主题是一种禁忌。基弗把这个禁忌拖拽到公众视野，并把公众的个人评判带进这个禁忌。基弗以艺术家的身份把这个禁忌作为表现主题，从视觉上把公众导入历史的记忆。在威尼斯展览期间，基弗这样说道：“我并不把我自己视为尼禄或者是希特勒，但是为了更好地理解疯狂，我必须把我自己的一小部分放置在他们中间。”[6]

威尼斯双年展是基弗走向国际艺术舞台的一个开端，他于同年在美国举办了第一次个展，接下来是参加德国第七届卡塞尔文献展，并在世界范围举办大量个展，得到了很多奖项。因此在20世纪80年代，基弗就成为20世纪最重要的艺术家之一。为了表彰基弗对人类利益的贡献及其对促进各国人民友好关系的贡献，基弗1990年在耶路撒冷获得一个乌尔弗艺术奖项（Wolf—Preis），这个奖项消除了众多把基弗指责为右翼保守德意志主义的指责。

从20世纪80年代开始，基弗的创作领域越来越多样化，除了油画、素描和摄影绘画之外，他开始创作规模越来越大的雕塑。1985年，德国的科隆大教堂更换铅顶，原铅顶很大的一部分被基弗收藏，铅就此成为基弗创作的一种重要材质。对于这种情况，兰斯麦尔这样评述道：“可以像这样说，基弗是铅的朋友，他的仓库、画室，园子里还有他的生命里，随处都可以见到铅。铅在拉丁语的名称是布鲁姆（plumbum），熔点是328度，铅也是人类历史中一种首先使用的金属之一，用来杀戮或者用来装饰，同时也是代表土星和忧郁。”例如基弗的作品《人口普查》（Volksz·hlung）是一个巨大的图书馆，里面的书由铅制成，体量很大。书页上有发芽的植物种子，象征精神和宇宙之力的原点。除此之外，基弗用铅制作战斗机，带着危机或者是无助蜷缩在地面，软弱无力，却凝铸着邪恶的力量，既代表着一种不祥的预感，也散发着忧郁气氛。

1992年基弗离开德国，搬到法国阿列日省的巴尔雅克市。从那时起，一个废弃的丝绸厂（La Ribaute）又进入基弗的艺术。一篇批评文本这样描述基弗的相关作品：“这是一个由密布着丝网的通道、洞穴、工厂建筑和各种被锁住的房间组成的真实的迷宫，丝绸工厂是基弗创作的一个造相，是各种层面和痕迹组成的秘境”。[7] 2014年，基弗纪念碑式的作品《安塔罗尔》（Athanor）[8] 在卢浮宫揭幕，50年以来，基弗是卢浮宫委托的第一个当代艺术家来创作一件当代作品。[9] 2008年，基弗获得德国书市和平奖（Friedenspreis des Deutschen Buchhandels），这个奖项也是第一次把奖颁发给一位艺术家。早在1999年，基弗在东京获得世界著名的“帝国大奖”（Premium Imperiale），评委会的颁奖原因如下：基弗相信，艺术能愈合精神上受到创伤的国家，也能愈合被愤怒所分裂的世界，在巨大的画布上，他创造了史诗般的图像，借助理查德·瓦格纳或歌德等形象来呼吁德国文化史，并且把历史绘画的传统作为一种媒介与世界对话。仅有为数不多的当代艺术家能产生这样的意义，把艺术的义务与传统关联，并且对当代提出道德上的疑问，是同时还在可能的情况下，弥补人类行为所带来的过错。

很多和基弗同时代的艺术家都把过去作为表现主题，但为什么偏偏只有基弗获得如此巨大的成功？在德国书市颁发的和平奖颁奖词中，或许可以看到其中的原因：“基弗的作品能够引发非常强烈的共鸣，这种共鸣出自基弗能把不受时间限制和非常尖锐的主题演变成图像语言的能力，把图像的观看者变成图像的阅读者。”[10] 基弗希望能把观看者带入作品，和他一起进入全球化的主题。他的作品所涉及的并不仅仅是从个人角度介入的宏大题材，例如纳粹主题，这也是一种谆嘱，让观者进入他的艺术，并把自我视为一种人类历史的组成部分。这是一种提炼历史的方式，但这种方式并非出于某种特定历史事实的超越或扭转，也不是来呈现历史事实之后的病态，而是把历史作为一种例证，来证实人类所做过的事以及所能做到的事，并以之来触动我们估量这些事实。

正因如此，基弗把历史绘画带到一个更新和更深的意义层面。他的图像所呈现的并不是历史上真实发生的事件，而是人力所能及而做的事。所以在他的画中，基弗并不直接描绘战争的残酷、屠杀的场景或密集的炸弹，而是更多地尝试把关键历史演变变成一种誓约。从中物质和精神主题合为一体，焦土、泥污、黑暗、不受地域限制的场景、暗藏危险的大自然、文字、神话意义和精神材质。基弗并不是简单地使用色彩或者是其他传统艺术媒介来创作，而是在意义层面，用形象来唤起记忆、恐惧或希望，当然也有梦想。

为了能更好理解基弗画中所绘制的意义并不是日常所见的寓意，而是具有文字一样陈述意义的意图，就有必要知道一种20世纪欧洲特定艺术现象的发展。直到20世纪初，艺术由传统的艺术材料所创作，例如雕塑是由木料、石料所制作，素描和绘画是由亚麻布、色彩和炭笔所创作。这些材料把特定的意义、形象、风景等主题图像化，在这种过程中，这些材料仅仅只有制作图像的职能。

史托斯（Veit Stoss）所制作的圣玛利亚教堂祭坛由木料所制作，蛋彩和金箔作为装饰。这里的木料和蛋彩仅仅作为一种纯粹的祭坛制作材料，来表现从《圣经》中截取的片段。但与之不同的是，金箔并不仅仅有一种材质上的职能，而且还产生了特定的意义，因为黄金象征神性。因此，圣玛利亚教堂祭坛中的金箔是一种制作祭坛的材料，也是一种象征意义的载体。20世纪的艺术家们开始改变艺术材质的传统职能。达达艺术家开始从剪切报纸或者是画册，进行拼贴画创作。早期拼贴画名家是库特·史维特斯（Kurt Schwitters 1887—1948）创作的所谓“迈尔斯绘画”（Merz—Bildern）。

史维特斯用剪切下来的图像或者是报纸来创作作品，并非因为它们具有美感或是具有有趣的视觉效果，而是把这些材料当作一种日常生活的部分。他的票据出自电影院、城市交通体系和城市垃圾等等。这些材料不仅仅是一种单纯的材质，而且具有特定的意义。艺术家自己也意识到，用这种充满象征意义的材质所做出来的作品并不属于高档艺术领域，正因如此，20世纪60年代的意大利形成了一种名为“贫穷艺术”（Arte Povera）的新艺术潮流。这种潮流致力于使用一些简单的材质来进行创作，从而远离传统的、价值昂贵的艺术材料。而这些简单、朴实的艺术材料，则营造了非常厚重的象征意义，就如在意大利艺术家马里奥·梅尔兹（Mario Merz）的作品中所见一样，他用一些石板制作有古风意味的房屋。

波伊斯同样也把材质作为象征意义的载体来进行艺术创作。他经常使用的材质有动物的皮毛、油纸、蜂蜜、血液等能够刺激观者情绪波动的材质。除此之外，甚至还使用了一种不可思议的材质来创作，这种材质就是他的身体。作为人和艺术家，他的语言和行为都因此成为艺术品。从中也可以理解，用这些材质所创造出来的艺术品永远不同于传统的绘画和雕塑。波伊斯对着一只死兔子解释艺术、成立政治党派、种树，并且和一只荒原狼关在一起，作品可以激发情绪、回忆、预感。这种作品因感官上的感知而存在，而不是仅仅依靠视觉和外在的形体。

接下来要通过基弗两张油画来接近基弗的艺术家的策略，或者是接近历史内容和具有象征意义材质的结合。这里所举的例证并不是基弗在国际上的名作，而是两张德國私人收藏的小油画，一件名为《他提着，就像用手提着死者》，一件是《维里米尔·赫列布尼科夫：战争学说》。《战争学说》画中可以看到野性翻滚着的大海，一艘潜艇在阴暗的波谷中寻找出路。基弗在画面上用白色写下这张画的标题“维里米尔·赫列布尼科夫：战争学说——海战每隔371年重复。”他为什么要用这么特殊的标题，谁是赫列布尼科夫？

赫列布尼科夫（Velimir Chlebnikov，1885—1922）是俄国未来主义的奠基者之一。未来主义是一种艺术政治运动，要求社会进行彻底的技术革新。这种运动在第一次世界大战开始前出现在意大利，并迅速传播到整个欧洲。形成这种运动的根源，一方面出自对市民传统的憎恨，另一方面则是对技术及艺术力量毫无保留的信任。赫列布尼科夫是一个诗人、语言艺术学家和数学家，并且创造了一种革新诗意语言的方案。他发明了很多新的词汇，并用这些词汇创造了语言的多种意义层面。这个意义层面能从听觉上感知。除此之外，他还尝试把新的语言注入俄罗斯诗歌语言体系。和其他藐视文化传统的未来主义者不一样的是，赫列布尼科夫追寻其俄国文化的根系和神话背景。赫列布尼科夫甚至还创造了一种理论，认为伟大的历史事件会阶段性重复出现。他从历史事件的发生时间中寻找一种隐秘的数字联系，并把其研究结论扣入世界历史进程。让人非常惊异的是，他用他的方法预告了第一次世界大战和俄国革命的开始。在他的理论中，重大历史事件，例如战争或者是海战，每隔317年会在东西方重现，基弗的画作的标题正是出自这种理论。基弗对这个魔幻般的怪人非常着迷，无论是对他的语言数字技能，还是对他的冒险。他曾作为德国政府的通讯员寻访过波斯，并撰写过鸟类学的文章，探索过诗的数学结构，还多次为苏联红军士兵做关于“时间周期”的讲授。基弗用水粉、雕塑和油画创作的整个系列就是出自赫列布尼科夫的著作，我们所看的就是其中的一件作品，也许是基弗最具代表性的一张，因为这张画的主题是对德国历史的一种演绎，“他这样提着，就像手里提着死者”。

这里所看到的是一个被雪所覆盖的渺无人踪的宽广风景，柱子中的小木块一直铺到黑暗的地平线：有的已被炭化拖挂着人的头发，一片被烧焦的冰冷的土地。这是一片被离弃的战场，或者是走向未知的绝望的人类队列？在画面背景黑暗的天空中，基弗用儿童般的字体写下了下列文字：他这样提着，就像手里提着死者；他这样提着，像天空提过我的头发，在我曾经爱过的时代。

这段文字是出自保罗·策兰（Paul Celan，1920—1970）的一首诗《阴影中一位女士的香颂》。策兰是德国战后最重要的德国犹太诗人之一。策兰的诗作主要用文学来演绎大屠杀，而这些作品从60年代起就对基弗的艺术创作产生持续的影响。基弗从策兰的诗作中截取文字，来作为作品或展览的标题。各种象征化材质也能从策兰的诗作中找到，例如基弗常用的头发、干草、灰烬等材质，作为寓意的载体，来隐喻绝望和存在的虚无。在策兰最著名的作品《死亡赋格》中，表达的是作者在第三帝国无法想象的可怕经历：

清晨的黑牛奶，我们在夜晚喝你

我们在在清晨，中午喝你，我们在夜晚喝你

我们畅饮，畅饮着

一个屋里的男人，在和蛇玩乐

他在写着，书写着，当黑暗降临德国

你的金发玛格丽特

你的灰发苏拉米斯

我们在天空中挖一个坟墓，因为躺在那不会拥挤

他呼唤着，深深挖进大地的国度

你们一些在唱歌，你们另一些在玩乐

他抓起腰带上的铁器，他晃动着，他眼睛是蓝的

把铁锹插深些你们一些，你们另一些，为舞而伴奏着

《死亡赋格》一样的诗作对基弗的艺术创作有着非常重要的意义。在保罗·策兰的基础上，正如劳特维（Andrea Lauterwei）所言：“基弗逃避从第三帝国生发的法西斯主义和恶心的暴力循环，他把大屠杀和犹太及其传统作为一种整体主题，插入他的作品。”这个文本的标题“基弗和他的德意志世界”同样与策兰的诗作“死亡”有关，因为在策兰的文字中，死亡是一个德国大师。

这里用《他提着，就像手里提着死者》这张画作为例证，来呈现基弗作品的运作。他并不是在讲述复杂的历史，而是在重组德国的过去。基弗使用头发、灰烬等象征性媒介，把这些媒介安置在一种宽广无尽的风景中，并以此创造一个深刻的意义空间，充满各种预知和回忆。这种意义层面的多样性和谜一样的图像所散发出来的感染力，对德国观众，特别是对老一些的德国观众影响特别大。收藏这张画的克莱恩收藏馆（Sammlung Klein）馆长和我说过，经常会有一些人站在这些画前，讲述他们的过去和战争经历。这种强大的效应让这些作品的意义并非在于作品本身在传述什么，而是创造一个隐喻和黑暗空间来容纳德国历史，并打开了尘封的记忆：作品本身没有在讲述，而是激发别人的讲述。基弗是一位在未来数字神秘主义和玛利亚显圣之间寻找意义关联的德国画家，也是一个歌德剧作中浮士德式的画家，浮士德是一个最德意志式的文学人物，总是不断地追问：“究竟是什么，把世界从内部聚集在一起。”

在一个访谈中，有人问了基弗这样一个问题，你认为你是为什么而生？基弗答道：“这是一个重要问题，但我也不知道。这也是我们的绝望，我们对此毫无所知。我们拥有意识，我们能思考，我们能认识很多东西，我们也能表达很多，但我们不知道，我们为什么能。这是一个就在这打开的深淵，是一个无法想象的无尽眩晕深渊，对此我毫无所知。”访谈者接着问道：“那您是怎样忍受它的？基弗笑着回答道：“是的，这非常困难，所以我创造了我自己的世界。从虚无中创造了我的世界，但是，这一切都只是一个幻觉。”[11]

（托比阿斯·瓦勒/德国卡琳·阿贝特-史陶宾格艺术基金会，马宁/云南艺术学院美术学院）

注·釋

[1] http：//www.welt.de/kultur/article2260446/Maler—Anselm—Kiefer—und—die—Suche—nach—Maria.html

[2] Christoph Ransmayr： ·Der Ungeborene oder die Himmelsareale des Anselm Kiefer“， Frankfurt/M， 2001， 22

[3] ebd.， S.16。

[4]http：//www.welt.de/kultur/article2006707/Anselm_Kiefer_macht_den_Hitlergruss_zu_Kunst. html （ 15.5.2010）

[5] In Abwandlung eines Satzes seines Namenspatrons ·Anselm von Canterbury“： Glauben um zu Erkennen， Erkennen um zu Glauben“， nach DIE ZEIT， 3. M·rz 2005， zitiert nach。 http：// www.weltfilter.de/1menschen/kiefer.html。

[6] zitiert nach Daniel Arasse： Anselm Kiefer， München 2001， 38。

[7] http：//www.monumenta.com/2007/index.php·option=com_content&task=view&id=50&Item id=9〈=de。

[8] Alchemistenofen； ·Philosophischer Ofen“， in dem der Stein der Weisen hergestellt wird。

[9] 1953； George Braques， Deckengem·lde。

[10] vgl. http：//www.friedenspreis—des—deutschen—buchhandels.de/445722/·aid=445776（Aufruf 02.07.2017）。

[11] http：//www.welt.de/kultur/article2260446/Maler—Anselm—Kiefer—und—die—Suche—nach—Maria.html。