犍陀罗佛传艺术的多辩之源①

闫 飞（扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225000）

李 勇（新疆师范大学 美术学院，新疆 乌鲁木齐 830054）

公元前2世纪至公元1世纪，欧亚大陆间形成了一条以经贸为主导的政治、文化走廊，在往来的商贸中，中国的丝绸制品成为该商道西运货物中的主流。德国地理学家费迪南·冯·李希霍芬在所著《中国——我的旅行成果》（China - meine Reise - Ergebnisse）一书中，称其为“丝绸之路”。据史料记载，丝绸之路由张骞（西汉）出使西域开辟，一直沿用至16世纪。丝绸之路东起中国长安，途经河西走廊，在我国西域形成北、中、南三道，后形成多条分支覆盖中亚地区，其中南道穿越葱岭，后汇合为两条主径向西亚、欧洲、南亚三大文明之地延伸：一条穿越西亚古波斯地区，抵地中海东岸西顿，终达罗马；另一条从白沙瓦（犍陀罗首都）南下，到达伊斯兰堡、拉合尔、新德里等古印度诸地。据学界考证，佛教艺术从印度传向我国也有南、北二道，其中影响较大的北道，正是由印度西北部的犍陀罗地区发源，沿丝绸之路北上途经古西域向东传入中国，也被称为“北传佛教”。犍陀罗则被认为是印度佛教艺术和北传佛教艺术的发源地。

一、犍陀罗艺术的多辩之源

犍陀罗因璀璨的佛教艺术而文明于考古学、人类学、宗教学和艺术学等领域，历史的变迁和王朝的更替，使其在佛教造像上形成了许多复杂而难解的学术问题，一直处于印度、中国以及中亚等地区佛教艺术源流研究的焦点，究其原因总结为以下几点：（一）犍陀罗佛教造像中的西方之源。亚历山大的东征，迅速的把希腊文化播到以前从未到达的印度和中亚地区。此后的希腊人越过兴都库什山脉，在犍陀罗地区建立了印度希腊王国。[1］到贵霜王朝统治时期，犍陀罗地区已经深受希腊文明的影响，在佛陀造像的创作上多有效仿希腊艺术的痕迹，这一时间以阿波罗雕塑为范本的深目高鼻、身披波纹状布衣的佛陀造像，在犍陀罗地区广为兴盛，这与中印度佛陀造像有明显区别。富歇（A.Foucher）则认为，早于希腊人统治犍陀罗时期，即公元1世纪后半期，印度的佛教造像与希腊艺术彼此借鉴，产生了具有希腊风格的犍陀罗佛像②[日］宫治昭著，王云译的《印度佛教美术系列讲座—第二讲犍陀罗佛教美术》中转述观点。，从考古发掘还无法证明此时已有佛像出现，但对犍陀罗佛教造像希腊风格的研究价值早已超越艺术领域，它是人们文明相互碰撞、相互融合的典证。（二）印度佛教造像之源。早在富歇（A.Foucher）和库马拉斯瓦米（Coomaraswamy, Ananda Kentish）时期，就一直围绕佛教造像起源犍陀罗还是秣菟罗，时间在贵霜朝以前还是贵霜朝以后进行争论，第二次世界大战后,又有一批学者对佛像起源问题进行了周密而详实的讨论，如：[德］来乌(Louhuizen -deLeeuw)、[英］马歇尔(J.Marshall)、[日］高田修等学者。虽然仍然没有最终的结局，但越发活跃的学术讨论凸显了犍陀罗在佛教艺术史上的地位。（三）佛教艺术东传之源。犍陀罗地处文化交融的要冲之地，凭借地缘优势和古代成熟的商道线路，犍陀罗的佛教艺术成为佛教艺术北传的重要来源，以丝绸之路传入新疆地区的龟兹、焉耆、高昌等，甘肃地区的敦煌、武威、麦积山、炳灵寺等，山西的云冈等。对中国、日本等中亚地区的佛教艺术影响深远。这些都为后人对犍陀罗佛教艺术的研究提供了多方向的切入点。

二、犍陀罗佛传艺术中的中印度因素

与佛教造像的发源地争论相关联的另一个问题就是，早期佛教造像风格的源出。富歇（A.Foucher）认为佛像以希腊的阿波罗神像为模特，是由来到西北印度犍陀罗地区的希腊人创造出来的。并将犍陀罗佛陀造像与希腊化雕塑做了细致的比较分析，得出了犍陀罗佛像是“印度——希腊式”的结合。[2］然而在论述中强调了雕塑造型的希腊化艺术形式，但印度本土的影响只限于佛像创作中不同头饰、配饰、服装对人物身份组合的暗示。马歇尔(J.Marshall) 在所著《犍陀罗佛教美术》一书中，论述了在呾叉始罗发掘的被称为“装饰盘”的石制浮雕陈设作品，被认为是佛像诞生前后的“犍陀罗艺术的发萌：塞克人时代”[3］的美术作品。这些石制作品的实用功能尚有不同推测，但从题材的辨识上多属希腊化罗马的艺术主题，如“阿波罗与达芙妮”“死者的宴飨”“乘海兽的人物”“酩酊大醉的狄俄尼索斯”“酒宴中的男女”等[1］。马歇尔的研究成果又为早期犍陀罗美术坚定的打上了希腊化烙印。然而，无可否认的是佛教美术始于中印度的巴尔胡特、桑奇大塔，尤其是佛传艺术。学术界普遍认为：“印度真正的佛教美术始自巴尔胡特以及桑奇大塔围栏、塔门雕刻中的佛教故事（公元前 2 世纪末-公元 1 世纪初）。在这些浮雕中，不仅有各种各样的释迦前世的故事（本生故事），还有佛陀今生的一些伟大事迹。”[1］从意大利队的斯瓦特佛教遗迹发掘成果来看,给犍陀罗佛教艺术的印度血统的研究提供了支持。如：布特卡拉1号出土的“三道宝阶降下”图对佛足的象征性表现与巴尔胡特、桑奇的此题材浮雕基于相同传统；“梵天劝请”中佛陀左肩圆形重叠状衣褶,与巴尔胡特的天人像的天衣表现相同。因此，宫治昭认为，“以往提到犍陀罗美术的诞生,就强调受希腊文化的影响,但是,现在明确以巴尔胡特为代表的印度古代初期美术的影响更深。”[4］除以上学者的论述之外，巴尔胡特大塔、桑奇大塔还在佛陀造像、构图形式、时空营造和读图方式上对犍陀罗佛传图像影响深远，可称得上为犍陀罗艺术中的印度血统。

（一）佛陀造像的同源性

佛传图像虽然兴盛于犍陀罗地区，但始于中印度。约建造于公元前一世纪左右的巴尔胡特大塔，就已经出现了单幅连贯性佛传图像①由于巴尔胡特大塔毁坏严重，保存的佛传图像多数很难辨识内容与顺序。。桑奇大塔的雕塑中也有很多佛传图像，而这两处佛教艺术远早与犍陀罗地区。犍陀罗佛教造像虽继承了西方艺术的真实性表现，但还不能概括佛教艺术的全部特征。以佛传涅槃图为例。如（图 1），三组图像皆为人物卧姿造像，a组为犍陀罗涅槃图，b组造像为罗马雕塑“死者飨宴”，c组为桑奇大塔“白象入胎”造像。a组佛陀造像为涅槃图标准样式，即佛陀右胁卧于床榻面朝观者，右臂枕于头下，左臂与身体保持一致；双腿、足上下垒放，且上腿微曲；全身袈裟如同站姿，以此回避“释迦之死”。b组上下两个人物皆为左胁向下，人物半仰向上，上身动态慵懒，衣纹垂于床座之上，整体观之与所塑造的“死者飨宴”主题基本一致。c组雕刻于桑奇东门正面右柱内侧，描绘了佛传“白象入胎”情节。图中摩耶夫人动态与涅槃图基本相似，即人物右胁卧右臂枕于头下，正面观者；双腿、足上下垒放，且上腿微曲。

西方学者曾将b组希腊、罗马的雕塑作品视为犍陀罗涅槃图模式的原型，宫治昭也持相同观点，如：“V.史密斯就曾经提到希腊、罗马石棺浮雕中表现死者的场面对侧卧于寝台之上的佛陀涅槃图所产生的影响……的确，常常出现在石棺上的‘死者飨宴’图像，石棺上雕刻的侧卧人物像等，都应该看作是为表现‘释迦之死’的涅槃图像提供了模型。”[5］94图中可见，b组中两个人物卧姿方向、双手、双腿姿态与a组涅槃图佛陀造像决然不同，相同之处仅在衣纹的表现手法上有雷同之处。显而易见，犍陀罗涅槃图的程式化表现（特别是上腿微曲特征）源于中印的造像艺术，似乎因为白象入胎中的摩耶夫人是女性，使其与涅槃图之间的造像关系被忽略。但两者造型的相互借用存在一定的逻辑基础：1. “白象入胎”刻画了佛陀出生前菩萨化作白象进入摩耶夫人腹中的情节，“涅槃”为佛陀圆寂情节，用“生”来表现“死”，也正是佛教“涅槃”想要表现超脱六道轮回进入“无生无死”的永生境界；2.从佛传图像序列来讲，如果将佛陀前生、后事情节去除，“白象入胎”和“涅槃”正好为佛陀传记的首、尾两个情节，两个情节同时采用卧姿，虽有巧合，但不无关系。

图1 三卧姿比较图

（二）构图形式的相似性

艺术作品通常是由造型、内容和构图形式几部分组成，佛传艺术也无例外。古印度不同时期、不同地域相同佛传图中的人物造型、着装都有着一定变化，但他们的构图形式则相对稳定，特别是出生、降魔、说法、涅槃题材，更是形成了程式化的构图形式。在中亚、东亚和中国地区，佛教造像都受到当地不同程度的洗礼，但构图形式依然与犍陀罗佛传图像模一脉相承，这里所指的构图形式包括图像中所有造像布局、空间营造和叙事方式，具体如下：

1.对称式构图

犍陀罗佛传美术对这一美学原理的应用较为多见，如：佛传图像二龙沐浴、初转法轮、降魔成道、梵天劝请、舍卫城神变等题材，特别是说法、礼佛类、神变类佛传场景都采用对称试或次对称试布局。宫治昭先生认为，犍陀罗佛像“三尊形式” (一佛二胁侍菩萨)有可能源于佛传故事“梵天劝请”的演变，这种观点尚在推论阶段的原因是在佛教经文和相关文献中欠缺推理依据。支持此猜想的条件是两个题材的内在联系，都是由一尊主佛左右两侧各有一个菩萨或天神构成，即对称式构图。然而，犍陀罗佛教艺术中的对称布局又可追溯到建造于公元前一世纪左右的巴尔胡特大塔、桑奇大塔，原因有两点：1.以佛教故事为依据。桑奇大塔、巴尔胡特大塔的门梁和栏楯上多有佛传“诞生”的故事画面。如：巴尔胡特大塔栏楯（三处）、桑奇南门正面第一横梁、二塔栏楯、东门正面第一横梁左端下方矮柱、东门正面第二横梁右端下方矮柱、南门正面第一横梁、西门正面第二横梁左端下方、北门背面第二横梁左端下方短柱。[6］画面中佛母通常手持莲花或站或座于中间莲花之上，两侧各有一头象，长鼻卷起水罐为佛母灌顶①[日］宫治昭《桑奇大塔一号塔塔门雕刻》（王明增译）：“虽有人指出，‘二象为莲花上的女性灌顶’是表现吉祥天女‘罗乞什密’的图像，但这一图像还意味着佛诞的可能性，也是不可否定的。”载《东方美术》，P73，南开大学出版社1987年。。（图2）这是犍陀罗佛传故事中“诞生”“二龙王灌顶”两题材合一的原型。传说：“悉达多太子诞生后，自己站立起来，向前跨出了七步并作狮子吼。于是，从天上流下温凉不同的两股清水，淋在太子的头上（或称二龙王灌顶）。”[7］在犍陀罗此题材中是由梵天、帝释天二神为太子灌顶，秣菟罗地区是由龙神灌顶，这在佛经没有统一的表述。（图3）在早期佛教的无佛像时代，巴尔胡特、桑奇用佛母、莲花、大象象征表现佛陀诞生、灌顶实为良策，这种对称式佛陀诞生布局也随之形成此类题材的表现传统。2.以缺少希腊式对称布局为旁征。故事图与单体雕塑相比，其蕴含艺术创作的信息量更为庞杂，佛传故事图基于佛经的故事描述，将情节中涉及到人物、植物、动物、场景等按照故事论述的内在逻辑，进行组织再创作。据上文所述，马歇尔(J.Marshall)在呾叉始罗发掘到的石制浮雕“装饰盘”，如：“阿波罗与达芙妮”“死者的宴飨”“乘海兽的人物”“酩酊大醉的狄俄尼索斯”“酒宴中的男女”等，都未曾见到具有希腊风格的“对称式”故事场景。在图像的比对上多限于人物的体态、雕刻手法和一些细节处理上对犍陀罗的影响。而在桑奇大塔这种对称式构图的作品非常多见，如：成道（南门背面第一、二横梁，南门正面）、龙王礼佛（西门左柱内侧）、净饭王礼佛（东门右柱）、初转法轮（二号塔栏楯、南门正面左柱第一格、西门正面第二横梁、三号塔南门背面）、竹林精舍（北门左柱）、涅槃（北门正面）等题材，都是已象征佛陀存在的圣树、三宝标、法论、佛塔为中心的对称式布局。因此，我们有理由相信，桑奇大塔中的对称式佛传故事构图，是犍陀罗佛传故事此类构图的直接输出地。

图2 佛诞

图3 龙王灌顶，約二至三世紀，巴基斯坦开伯而巴图克瓦省，白沙瓦博物馆藏

图4 降魔成道（佛利尔美术馆藏）

2.时空性构图

桑奇大塔对佛经动态叙述的创作，造就了佛传故事对场景与叙事的同时表现。场景的营造是一种空间上的概念，相对来说是静态的，表现了某一时间点的故事内容，如佛传故事初转法论、梵天劝请、帝释窟说法等，通过对故事情节中环境、人物、辅助角色等象征性信息载体的刻绘，表现了某一重要的故事情节。叙事性的则是指在佛传故事中通过场景内容的变化，表现故事情节的动态发展。将场景与叙事相结合的表现模式，可以说是佛传故事的创新之处，这种表现方式相结合的特点在于，画面采用左右次对称式布局。中间是对佛传故事主题场景的营造，同时他在画面上又成为故事叙述转变的时间节点，左右两侧的故事情节图像表面看是在此节点上产生戏剧性变化，其实是从整体上叙述了故事情节的发生、发展和结局。如佛传故事中两个描述战争的故事场景：降魔成道图和八王分舍利。（1）降魔成道图，（图4）故事描述了释迦佛陀坐于菩提树下禅定，魔王波旬率众多魔众手持兵器前来阻挠。佛陀右手放置腿前施触地印召唤天地女为其作证，攻克魔女诱惑和安抚魔王的情节。《普曜经》摘选：“尔时四部十八亿众，各各变为师子熊罴虎兕象龙牛马犬豕猴猿之形不可称言，虫头人躯，虺蛇之身，鼋鼍之首，一面六目，或一项而多头，齿牙爪距担山吐火，雷电四绕护戈矛戟，菩萨慈心不惊不怖一毛不动，光颜益好，鬼兵不能得近。”[8］犍陀罗降魔图在构图中以释迦佛陀为中心，右侧雕刻前来进攻的魔王和阻止魔王波旬的魔王之子，以及魔众气势汹汹；左侧描绘沮丧失败的魔王波旬和魔王之子。同样在桑奇西门背面第三横梁降魔成道图的壁画中，位于中间塔庙内有象征佛陀存在的菩提树和释迦行将正道的金刚宝座。左侧雕刻了护法天人、净居众天，做合掌、击鼓、欢呼助阵降魔；右侧则是魔军阵营，魔军众手持战斧、棍棒、叉、弓箭等各类战具，靠近塔庙的个别魔军成攻击状，但后部象军、马军以及兵车等魔众已经溃散败逃。2.八王分舍利（桑奇一号塔南门上）（图5），故事描述了八国发动战争求分佛陀舍利，最后通过调停，均分舍利回国起塔供养的故事。图像中央刻画拘尸那揭罗城池，近处城下战争与远处城楼上下布局，两侧下层为军队冲向城池的进攻场面，上层为国王骑象带舍利返回的场景。在犍陀罗此故事题材做了简化，多表现城中婆罗门均分舍利场景。

图5 搬运舍利，桑奇大塔

图6 燃灯佛授记，高42.8cm，宽33cm，平山郁夫丝路美术馆藏

佛传故事图还有一种“一图数景”的构图模式，是将同一故事在不同时间点、不同空间点发生的情节组织到一幅画面中，如燃灯佛授记画面将“买花献佛”、“解发铺地”等四个情节组合在一幅图面中。（图6）敦煌壁画中的九色鹿王本生图也是此类构图。但桑奇大塔中场景与叙事相结合构图方式，与“一图数景”的方式还有很大区别。从内容分析其刻画了相同地点不同时间的故事情节，从形式上则能是上文所述“对称布局”的沿用与发展，是古代印度艺术家对上、下、左、右的空间方位与时间前、后关系相对应的视图构建逻辑。

3.叙事性构图

图7 释迦出游，桑奇大塔

远景与近景相结合，是桑奇大塔佛传艺术构图的又一个组织秩序。与上文相反的是，这种秩序性反应的是同一时间节点中的不同场景。如：“尼连禅河渡涉奇迹”（桑奇东门正面左柱第三格），画面用经行石代表释迦，讲述了释迦为降服迦叶三兄弟在尼连禅河大显奇迹的故事情景。画面上除主人公以外，还借助树木、动物、水莲、水鸟等次要角色营造场景。其特点首先在于，故事场景的远近关系转化为上、下表现，并且没有比例变化。其次，佛陀平步穿越、河水自然分开、腾空登传、远处河道迦叶三兄弟坐在船上与近处岸边四位门徒合掌礼拜，这一系列不同场景但同一时间的故事情节，按照上、下序列汇集到一张画面。又如：“四出城门”①桑奇大塔北门正面右柱第二格佛传图。，（图7）画面分上、下两层，表现了故事中城内外两个同时发生的情节。下层右边由象征太子出家的马车、伞盖和高大的城门组成，左边则以密集的侍卫和马构成整体，将视觉体量感与右边保持均衡。浮雕上层对宫廷内人物的刻画显然不符合现实的空间模式。从整体构图来看，人物、动物是通过城门和象征建筑的栏楯图案组合在一起。下部图像有意将故事主角置于右侧，通过由右向左的方向引导，从时间的动态表现了“出城”的过程，上半部分则以相对静态的方式表现宫廷，构成了整个故事场景的完整性。类似巴尔胡特、桑奇浮雕中的密集“填充式”构图，王镛先生认为： “这种构图方式体现了原先从事木雕的民间工匠充分利用有限板面的习惯,把不同的时间与空间的故事同时并置、组合在一起,从而突破了时间与空间的局限,获得了表现的自由”[9］看似古代艺人为丰富画面效果而刻意在壁画中混合表现时空，确呈现出古代印度美术对时间、空间、方位三者之间非刻意的对应关系，并且从一系列佛传故事的构图中印证了这三者之间的对应关系，已经成为约定俗成的传统，影响到犍陀罗佛传艺术的再创作。比如“向右”与“向前”有某种对应关系，在犍陀罗佛传故事中“逾城出家”情节，只要侧面表现太子骑马出城时的，释迦太子基本都是向右方前进，有趣的是在“出家决定”中，坐在床边决定出家的太子，头部也是面向右方，尽管个别图列太子身体朝左，但头部都转向右侧。（图8）这可能因为壁画围绕佛塔下壁装饰，而顺时针绕塔礼拜的路径，产生了向右与向前的对应关系，这也从另一方面证明了方向与左、右之间的内在联系。

因此，如众人所知，罗马艺术对犍陀罗佛陀造像的影响主要鉴于对人物特征和衣褶的表现，但其原因是罗马文化的直接干预，还是犍陀罗人种特征和寒冷气候对本土人物造像的影响。②“人种特征”是指罗马帝国对犍陀罗长期统治后，由于民族融合对当地人种在相貌、体态上的影响。“寒冷气候”是指，犍陀罗位于古代印度西北部气候相对寒冷，影响佛陀通身长衣的塑造。这两点犍陀罗佛教艺术的成因在学术界虽非主流观点，但也受到部分学者关注。然而，犍陀罗佛传艺术与古代中印度美术相比，并不是趋于表面装饰化和象征性的借鉴，而是显现在艺术创作的思维逻辑上具有同根性。这是一个民族艺术创作中的文化内核，就算叠加不同的视觉元素，都很难以时代交替而转移。

图8 出家决定，白沙瓦博物馆藏

结 语

近年来随着众多领域学者的参与，犍陀罗佛教造像起源的观点受到质疑。但本文还未曾涉及对佛教造像起源的探讨，只是从另一种角度介入，阐述佛教艺术的印度本土化问题。犍陀罗佛教艺术受西方美学影响这一点无可厚非，特别是与中印度早期的夜叉造像和秣菟罗佛陀造像相比，犍陀罗佛陀造像中的深目高鼻都与西方文化东渐有着密切关系。但从佛陀传记图像来看（文中简称“佛传图像”），犍陀罗佛教艺术受到中印度影响更为深刻，这一点主要因为佛传图像多为场景式构图，其所包含的信息量要远大于单尊佛像。我们可以从多个方面看出东西方在艺术营造方面的差异性，如文中对浮雕式佛传图像的构图形式、空间营造和读图方式进行比较，此类与中印度艺术之间的近亲关系显而易见。如果就以佛陀造像为模本探讨犍陀罗佛教的西方因素，其实也有很大的讨论空间。如宫治昭先生对犍陀罗初期佛教艺术的风格划分，以及佛陀造像起源于佛传“梵天劝请”图像来说，早期的犍陀罗佛陀造像，面部僵硬，很难看出有西方美学中的自然主义观念。因此，是西方文化的注入，触发了犍陀罗佛陀造像的初创，还是犍陀罗佛陀造像在不断完善中融入了西方元素，还值得商榷。在此问题上，今后还会针对佛陀造像的具体形态著文论述，为此文观点补充。