以《搜孤救孤》《珠帘寨》为例谈对余、杨唱腔的几点认识

王文端

【摘 要】京剧“四功”是唱、念、做、打，“唱”居首位，可见其重要性。纵观京剧发展历史，每一位开创流派的前辈，无一不经过“学习、精研、模拟、复制”到“凸显自我个性、自成新派”这样一条道路。余叔岩由模拟谭派到自创余派，后辈宗余学生无不追摹“十八张半”；杨宝森毕生效法余叔岩，巧妙运用自身中音特色，也形成了自己的一种风格。如今，杨派已成为众多老生流派中的一枝独秀。在京剧界，有“余杨不分家”的说法。本文从杨宝森在声腔方面继承余叔岩的演唱技巧为切入点，以《搜孤救孤》和《珠帘寨》两出余、杨经典剧目为例，比较两位先贤二黄和西皮唱腔的特点，并结合笔者自身的嗓音条件，谈谈对余、杨派唱腔的几点认识。

【关键词】京剧；老生；唱腔；余派；杨派

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）09-0007-03

一、余、杨唱腔的特点

（一）余叔岩的唱腔特点。余派唱腔的特点是刚柔相济、韵味醇厚、音色甜美、雄壮豪迈，细腻而流畅的润腔和纯正而富于变化的音色，把各种人物形象表现得淋漓尽致。

余叔岩善于运用“立音”，以表现人物的愤怒、悲痛和激烈的情绪。“立音”在高音区较为醒目，有冲力。同时，余叔岩的嗓音很有韧性和弹性，对高、中、低音区的旋律都能运用自如。

余叔岩非常讲究演唱上的韵味，他的唱念不仅字咬得真切，声音圆润，而且在演唱中善于美化语言，生动地表达语言的节奏感与音乐性，人物的内心刻画得极为细腻。余派老生独特的“韵味”，是余叔岩先生经过“凝神结想，神与物游”的形象思维（即意境的美）和既冼炼又缜密，既冲淡又含蓄的艺术手段相结合之后的结果。余叔岩开创的余派艺术，虽已近一个世纪了，但仍是当代老生学习的典范和楷模，它有着强大的生命力和吸引当代人的艺术魅力。

（二）杨宝森的唱腔特点。杨宝森先生的嗓音条件与余叔岩先生不同，余先生可以完成高、中、低音各种音域的旋律，而杨先生的高音一般，中、低音非常好。他扬长避短，在继承余派唱腔的同时，研究出适合自己嗓音条件的唱腔，后人称之为杨派。

杨宝森先生创立的杨派老生，音色虽不如谭派明亮，但节奏掌控得相当好，抑扬顿挫，声音浑厚。杨宝森先生的“擞儿音”处理得极为高级。就“擞儿音”来说，有硬擞（或称干擞），但杨先生的硬擞比一般人唱得优美动听。因为他的气息弹性极强，柔中带刚，貌似连绵但拱来有力。因此，杨先生在演唱高音前，貌似唱上不去，但在实际演唱中，他用气向上这么一拱，就达到了那个高度。杨先生所使用的这种方法，是一种运气的方式，使杨派的唱腔不乏于高腔旋律。

二、以《搜孤救孤》为例谈对余、杨二黄唱腔的认识

《搜孤救孤》（又名《程婴舍子》）故事出自《史记·赵世家》和《列国演义》第五十七回。它是最早被介绍到國外的中国古典戏剧。

京剧《搜孤救孤》虽然是一出只有“定计”“舍子”“公堂”“法场”四场戏的折子戏，与杂剧的情节不尽相同。但是，剧中运用了大段的二黄唱腔，展现出了老生唱腔的独特魅力。剧中反映了春秋时期的程婴和公孙杵臼，为了反抗残暴，一个舍了亲生子，一个舍了自己的性命，终于救出了赵氏孤儿，免除了晋国中所有同庚的婴孩惨遭杀戮的祸害。这出戏高度体现了舍己为人的精神，是一出经典的老生传统剧目，几百年来深受观众们的喜爱。

（一）浅析余叔岩演唱的《搜孤救孤》。《搜孤救孤》中的唱段“白虎大堂奉了命”，为了救出赵氏孤儿，程婴与公孙杵臼定下了一个两全之计，要在白虎堂上当着奸贼屠岸贾的面，对公孙杵臼进行皮鞭拷打，当时程婴的内心有说不出的痛苦。余叔岩先生在演唱时，前四个字“白虎大堂”行腔缓慢，犹如身负了千斤重担，有苦难言；而后三个字的音调又向上扬，这是为了不被奸贼识破他们的计策，所以强作顺从，但内心的痛楚还是难以抑制。“奉了命”的“命”字，在唱波浪音时，完全是用“脑后音”来演唱的。【回龙】句“都只为救孤儿舍亲生，连累了年迈苍苍受苦刑，眼见得两离分”，是程婴的内心独白。这句【回龙】的节奏与导板衔接得十分紧凑，体现了程婴非常急于表达自己的内心反应，这样的快节奏处理完全符合当时的人物心理状态。

（二）浅析杨宝森演唱的《搜孤救孤》。杨宝森在《搜孤救孤》中的唱法，基本上是宗余的，特别和余先生所灌的两段唱片，是那么的形神一致。其余唱腔虽不是余先生亲授，如果拿来和孟小冬对照，从整体演唱风格上看，应该大体是一致的。但有几处，杨先生并未将孟小冬的唱腔拿来为己所用，而是进行了非常必要的修改，特别是“法场”开头的第二句【散板】，孟小冬唱的是“只见孤儿与公孙”，杨宝森改唱为“只见孤儿与公孙兄”。仅仅在句尾加了一个字，一来纠正了原先上下句不合辙的缺点（上句为中东辙，而“孙”字为人辰辙），二来在唱腔上也有了更合理的变化，杨先生的“公孙兄”三个字是同一个音符“1”唱出的（孟小冬唱“2”音），音调显得低沉，这样演唱，更能表达剧中人沉痛凄楚的心情，同时也更加强了悲剧气氛。

（三）浅析笔者对《搜孤救孤》二黄唱腔的认识。笔者认为，学习这出戏，要吸收余叔岩、杨宝森二位大师唱腔和嗓音上的优点，把二者有机结合起来，再结合自己的嗓音条件，扬长避短。在《搜孤救孤》的“公堂”一场中“白虎大堂”这段，余叔岩先生唱得干净明快。“奉了命”的“命”字，脑后音运用得非常恰当。【回龙】句，“眼见得两离分”的“分”字，坚持了自己的行云流水风格，只拉一板就转。杨先生这出戏基本上是宗余的，他结合自己中音宽厚的嗓音条件，加上他对剧情和唱腔的理解，稍作修改，把这个“分”字延长至四板再转，使程婴更多地抒发了自己对公孙杵臼不舍的情感，将剧情和演员的拉腔技巧相结合，磨擦出火花，让观众不得不连声喝彩。

在最后“法场”一场中，第二句【散板】余派唱的是“只见孤儿与公孙”， “公孙”两个字是用音符“2”唱出的。笔者认为，杨宝森先生的修改与纠正是很有必要的，应该学习杨宝森先生的唱法 “只见孤儿与公孙兄”。 纠正了原先上下句不合辙的缺点，“公孙兄”三个字是同一个音符“1”唱出的，“兄”字，要运用一个“小喷口”唱出来。这样的节奏和气氛变得低沉有力，能让观众有身临其境的感觉。

笔者在学习这出戏时，是根据自身的嗓音条件来完成的。笔者身为女性，嗓音和调门要高一些，所以可以学习余派的高亢、潇洒和流畅，但笔者的嗓音也具备杨派中、低音的宽厚特点，且没有雌音。所以笔者也会很好地运用自己宽厚的中音区，在唱腔中可以更好地抒发程婴沉痛、凄楚的感情。

三、以《珠帘寨》为例谈对余、杨西皮唱腔的认识

《珠帘寨》原名《沙陀国》，为花脸的唱功戏。谭鑫培改为老生饰演李克用，复添“收威”一场，使全剧更为完整。

该剧讲的是，唐朝末年，黄巢造反占领了长安，唐僖宗派程敬思至沙陀国搬兵。李克用因记昔年曾受唐王责贬，不愿发兵。太保李嗣源请父王出兵，几被处斩。曹、刘二妃念在程敬思当年的搭救之恩，劝说李克用发兵抗敌，遭到拒绝。二妃一气之下亲自挂帅，并命李克用为先行。行至珠帘寨，被周德威所阻，众太保不敌，刘妃激李克用出战，不分胜负，赖用巧计比射，射中双雕后周德威心服归降。

（一）浅析余叔岩演唱的《珠帘寨》。“昔日有个三大贤”这段唱腔，广为流传，也是广大戏迷票友较为喜爱的唱段之一。这段唱腔是“解宝”一折的高潮，包括了【西皮导板】【西皮原板】【西皮流水】【西皮散板】等板式，在大太保李嗣源下场到后帐搬请二位皇娘之后，李克用所唱。看似游离于剧情之外，讲述三国时桃园弟兄古城相会的故事，实际上是李克用以古比今，挽留故友程敬思。余叔岩先生在继承谭派的基础上，极为考究唱腔的韵味，出色地运用“提溜音”，形成了自己独特的艺术风格。

【西皮导板】“昔日有个三大贤”一句，前四个字唱得平缓，“三”字稍作延长，“大”字由低转高，“贤”字不是平铺直叙，而是有波浪音，整句【导板】端庄大方。从“刘关张结义在桃园”到“张翼德在城楼怒发冲冠”，这五句【西皮原板】发挥了余叔岩先生在唱腔唱法方面和气息运用方面的优势。一是脑后音雄厚，比如“结义”的“义”字、“呼三弟”的“弟”字，凸显了他在唱“一七辙”时的演唱特征。二是立音峭拔，比如“徐州曾失散”的“散”字和“古城相逢”的“逢”字，沉稳而庄重地运用了“喷口”的技巧。 “耳边厢又听人呐喊”一句，由“人呐喊”三个字开始节奏逐渐加快，到“老蔡阳的人马来到了古城边”一句之后，余先生行腔平稳，很自然地转入【西皮流水】，这个转板先稳后紧。从“城楼上助你三通鼓”一句开始，唱腔渐强渐快，唱到三个“哗啦啦”的时候，一气呵成，顿挫有致、层层递进。当唱到“贤弟休回长安转”时顺势自然收住，“就在这沙陀过几年”的“年”字戛然而止，到“落得个清闲”又恢复了此段唱腔原来的尺寸，体现了我国戏曲艺术传统的精神法则和审美理念，整段唱腔完美地结束。

从此唱段中，可欣赏到余先生在吐字行腔方面深厚的功力。余先生以他醇厚的韵味，化谭鑫培先生的浑厚古朴为清刚细腻，给我们带来了清冽脆爽的艺术享受。

（二）浅析杨宝森演唱的《珠帘寨》。杨宝森先生于1957年最后一次以虚弱之身在沪演全了这出名剧，并有完整的录音传世，给后人留下了非常珍贵的资料。此戏不但唱功吃重，而且身段也很繁难，是靠把老生的骨子戏，自谭、余以后，已很少有人能够胜任。在这次演出中，杨宝森先生是铆上的，由于他有坚实耐唱的嗓音，而且又有扎实的武功基础，故凡唱念做打，必然得心应手。【西皮导板】“太保传令把队收”这段气势充沛，然后接【原板】，是李克用设宴为远道而来曾经救过自己性命的唐王使臣程敬思接风洗尘时所唱。这段板式曲调比较新颖别致。第一句【原板】“孤与贤弟叙一叙旧根由”中的“叙一叙”，是在“贤弟”闪板后接唱，音调活泼紧凑。【原板】忌讳“一道汤”，无论声腔还是过门，都要平中见奇。在与程敬思你追我逐的几段对唱的【流水】中，虽没有什么特别的大腔，但尺寸掌握得好，加上吐字清晰，喷口有力，听起来层次分明、干净利落、自然流畅。后面那段【西皮导板】“昔日有个三大贤”这句，杨宝森先生都还保留了原来浓厚的花脸韵味，就是那三个“哗啦啦”节节高，也同样神完气足。

（三）浅析笔者对《珠帘寨》西皮唱腔的认识。结合自身嗓音条件，笔者认为，《珠帘寨》一戏中，要学习余叔岩先生的“立音”与“脑后音”，因为余派的高音立而不散，清秀悦耳。在二人对唱中，更要注意吐字清晰。杨派在行腔的运用上，基本是遵循余派的，由于其嗓音宽厚和平稳，高音听起来有些不足，在演唱时，有的立音显得有些吃力。杨先生为了扬长避短，在 “太保传令把队收”这个唱段中的【原板】部分 “孤与贤弟叙一叙旧根由”这句，他把余叔岩先生的行云流水风格稍作修饰。唱腔的“刚柔相济”其实就是演唱的筋劲儿，“筋劲儿”要求演员在表演时要把握和控制演唱的情绪变化及节奏。宝森先生在唱到 “叙一叙旧根由”的 “旧”字时猛然一收，然后“根由”再就势放音弹出，把抑扬、强弱、虚实等关系表现得错落有致、柔中见刚，获得了较好的艺术效果。

四、结语

京剧很多名家在继承、借鉴余派和杨派的唱腔艺术上，并不是盲目崇拜，更不是生搬硬套，而是根据自身的条件和理解来展现自己的艺术能力。著名京剧老生名家李鸣盛、马长礼、关正明、汪正华等人的嗓音和自身条件都是相当优越的，既具备了杨派的浑厚韵味和润腔技巧，又具备了余派的“立音”“亢音”“脑后音”和“提溜儿音”，以及其声音的韧性、弹性俱佳的特点，所以在演唱时将杨派中音区的旋律移高，用较强的力度从高拔起，这样就使唱腔洪亮而有刚劲，使其嗓音优势得到了充分发挥。而另一种的余派和杨派演员，是以模仿余先生和杨先生为主，并没有找到適合自己音域的唱法。学习和继承京剧的流派，不能是封闭式或单一式的，社会的风格与习惯、艺术的时尚和艺术家的艺术修养、心理素质与审美高度是相互影响和相互作用的，这将是促进京剧声腔艺术的发展和唱腔风格多样化的发展之路。

从笔者自身嗓音条件来讲，嗓音高亢，音域也宽，高音饱满厚实，低音也能托得住。笔者认为，在演唱上，应该学习杨先生的音律、音韵，并结合自身特点，研究并学习余叔岩先生的演唱技巧，扬长避短，结合自身嗓音条件，将二者巧妙结合起来，从而形成“杨腔余唱”，尽可能找到更适合自己嗓音条件的演唱风格。

京剧是一门博大精深的艺术，已有二百多年的历史。在京剧的发展过程中，一代代艺人呕心沥血，开创出不同行当的诸多流派，我们的前辈艺术家为后人留下了这个艺术瑰宝。我们这一代的青年京剧教师，必须要担起这个重任，在继承前辈留给我们宝贵财产的同时发扬它。作为一名京剧教师，笔者有责任将这门文化艺术表演形式传承下去，并深感担子之重。艺术贵在自然，坚持自我，崇尚自然，笔者相信，通过自身不断努力，日后无论是在演唱还是教学上都会取得更大的进步，将这门艺术代代相传，发扬光大。