跟着吴昌硕去赏花

☉祝勇

一

我很羡慕画家，仅凭一支笔，就可以构筑一个超越现实的世界。像山水画的开山之祖、六朝时期的画家宗炳，当年事已高、腿脚不便，他就在故宅弹琴作画，把山水画贴在墙上，或者干脆直接画在墙上，躺在那里就可以遍览天下美景，称“卧游”，还对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”

吴昌硕也是一样，即使在贫寒岁月里，他的笔下，依旧百花盛开、林木妖娆。他在题识诗里写：

有花复酌酒，聊胜饥看天。

扣缶歌呜呜，一醉倚壁眠。

酒醒起写图，图成自家看。

闭门空相对，空堂如深山。

墙上一幅画，让空寂的房间与一个更大的空间（山水空间）相联系，变得万物蓬勃。再穷的画家，也是视觉上的富翁，因为无论何时何地，他对世界的无限好奇与想象，都能通过一支笔得到落实。哪怕画的观者只有自己（像吴昌硕所说的，“酒醒起写图，图成自家看”），也已足够奢侈。

在一幅《牡丹图》上，吴昌硕表达相似的诗意：

酸寒一尉穷书生，名花欲买力不胜。

天香国色画中见，荒园只有寒芜青。

换笔更写老梅树，空山月落虬枝横。

酸寒尉，是当年吴昌硕捐了一个小官，任伯年见他身穿朝廷低级官吏服装的寒酸样，给他画了一幅《酸寒尉像》，戏称他为“酸寒尉”。吴昌硕一生，大部分时间生活拮据，不过一介潦倒书生，爱花，却买不起花。但他是画家，可以创造世界，绘画，就是他创造世界的方式之一。

那个世界，风行雨散，润色开花。

二

吴昌硕的笔下世界，堪称一部花的百科全书。绘画王国的题材疆域，在他手里得到空前的扩张。他笔下的花木王国，加入了许多新的成员，也有被文人视为“大俗”却为百姓所爱的桃红李艳，还有杏花、水仙、玉兰、荷花、牡丹、罂粟、芦花、紫藤、菖蒲等各种花卉，甚至葫芦、南瓜、桃子、枇杷、葡萄、荔枝、柿子、佛手、石榴、竹笋、白菜、茄子、扁豆这些日常果蔬，足够开一家菜市场。尤其晚年，他寓居繁华之都上海，几乎所有画作的题跋，都与富贵平安、福寿康宁有关。

他爱花，爱这人间一切美好的事物，因此，他是超越雅俗的。如他在《牡丹水仙》上题诗：

翠豪春昼永，商略供名花。

富贵神仙品，居然在一家。

犹如六朝的诗句，吴昌硕几乎调动了全部的色彩元素去表达花木世界的花影色泽，比如洋红、朱砂、胭脂、朱磦、赭石、藤黄、石黄、土黄等（他“以墨画枝，以色貌花”的画法后来在齐白石的画里得到延续，而且他更加大胆），甚至不惜动用大红大绿，来描绘这百花盛开的世界。

在故宫博物院，有一幅吴昌硕74岁所作《牡丹图》轴，用胭脂画红，色彩古艳欲滴。背景粗朴的石头，又为色彩作了平衡。题识有趣：

跛足一翁出无车，身闲乃画富贵花。

燕支用尽少钱买，呼婢乞向邻家娃。

“燕支”，就是“胭脂”。

潘天寿说：吴昌硕“大刀阔斧地用大红大绿而能得到古人用色未有的复杂变化，可说大写意花卉最善于用色的能手”。

五彩缤纷、大红大绿，这显然属于中国民间的色彩谱系，与清雅深邃、富于哲学色彩的文人画泾渭分明。宋代的玉骨冰心、北宋苏轼奠定的“简古淡泊”的艺术风格，引领着中国绘画脱离了形似阶段，走向静穆深远，走向抽象与哲思。但这世上的一切，都没有万古不变的，绘画尤其如此。当文人画越走越玄远，现世的审美，就急需画家来补充。

一个朝代有一个朝代的气象，而艺术，也不过是人与时代的风云际会而已。什么样的事实，遭遇什么样的时代，会就产生什么样的作品。比如六朝，是神秘、幽丽的，唐人的岁月热烈奔放、青春飞扬，到了宋代，则犹如人到中年，走向深沉和内敛。明清之际，历史环境大变，城市工商业较宋代更发展，市民阶层形成，以戴震、李贽为代表的启蒙思想萌动，话本、戏曲成为世俗生活的风习画廊。画家对世界的认识，也自然会发生变化。在画家的笔下重现姹紫嫣红，甚至走向大红大绿，呈现出极强的世俗色彩。

绘画的平民化取向，自沈周、文徵明、唐寅的绘画里就已经开始。他们大多采用日常题材，贴近日常生活，笔法亦风流潇洒，用今天报纸上的话说，即“充满了浓郁的生活气息”。李泽厚先生将其比拟为“文学中的市民文艺和浪漫主义阶段”。

除了绘画，这股潮流几乎席卷了整个明清艺术，李泽厚以瓷器工艺为例说：“明中叶的‘青花’到‘斗彩’‘五彩’和清代的‘珐琅彩’‘粉彩’等等，新瓷日益精细俗艳，它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净，迥然不同。也可以说，它们是以另一种方式同样指向了近代资本主义，它们在风格上与市民文艺非常接近。”

当艺术史发展到清末，到吴昌硕手上，更把这种“平民化”“市俗化”的取向义无反顾地推向极致。他不仅大红大绿，还把这大红大绿用在了文人最宠爱的梅花上——他不只画墨梅，也画红梅、绿梅，甚至把红梅、绿梅放在一起，这也是一种特立独行。像他79岁所作《寒梅吐艳图》轴，红梅与绿梅交织搭配，在色彩上并无龃龉，反而成就了一种和谐。

本色，其实就是世界本来的颜色。

吴昌硕不惧怕色彩。他敢于这样用色，说到底，他是一个超越色彩的人。

年龄越大，他在色彩间的奔走越随心所欲。

他让色彩听从自己的调遣，而绝不会成为色彩的囚徒。

三

早年的饥饿经历，是吴昌硕痴迷果蔬题材的原因之一。他在诗中写：

胡为二十载，日被饥来驱……

饥饿，训练出他对食物的高度敏感。就像莫言，少年时对饥饿的记忆过于强大，从反向激发了他表达食物的冲动。他的许多作品，总有食物如影随形，比如：《透明的红萝卜》《红高粱》《天堂蒜苔之歌》《食草家族》。他还把一个短篇直接命名为《粮食》。

吴昌硕《珍果图》卷（局部）

吴昌硕1864年回乡时，故乡已是满目疮痍。长达五年的逃亡生涯中，吴昌硕历经浙江、安徽、湖北数省，无衣无食，无家无国。但这关键性的五年，却使吴昌硕由少年成长为青年。流亡生涯，饥饿了他的胃，却喂饱了他的眼，让这个生长于田园的年轻人，在栉风沐雨中，与山川草木朝夕相处。我们今天感觉他的笔触有一股生气，“仿佛线条也是生长着的”，那是因为长年累月地，他就与它们活在一起，它们构成了他生命中最重要、庞大的那个部分，甚至，几乎成了他生命的全部。

吴昌硕晚年对孙子回忆说：“别的植物都可以吃，只有草叶上多芒刺的，最难下咽。”

世间哪—家美院，会对学生进行如此凶狠的训练？

故园已荒，吴昌硕和父亲决定搬迁到安吉县城居住。那时，父亲已娶继室杨氏，又渐渐有了人间的暖意。因吴昌硕研习篆刻多年，因此将所租小楼取名“篆云楼”，楼外辟出小园，只有半亩大（吴昌硕《别芜园》诗里也说“荒凉半亩宫”），因布置简疏，取名“芜园”以自嘲。

但那是吴昌硕一生中与植物亲密相处的日子。他先后手植了几丛安吉极多的绿竹、三十多株梅树，还有菊花、芭蕉、葫芦、南瓜。这些草木果蔬，在他晚年的绘画里频频回放，他在画上题诗：

拂云修竹势千尺，绕砌幽兰香四时。

此是芜园旧风景，几时归去费思量。

施浴生在《芜园记》里这样写：

见夫花卉草莱，乱杂并植，足迹之余，皆菅苇。书室之外，所谓台榭陂池，为园所必有者，或缺或仅有，而不加饰。而吴子啸傲其中，若菟裘焉。乃喟然曰：芜之时义大矣哉！田畴以芜而存，草木以芜而生，天地以芜而万物成，人以芜而永保令名。

或许，这就是吴昌硕的生命观和艺术观——自然任性，不事矫饰，“不佛不仙不贤圣”（郑板桥语），醉花打人爱谁谁，以随意、安然、达观的心境，面对寒来暑往、花谢花开。

雨停了，风静了，他的纸页上，透进来市声人声。那市声人声，有如山寺的风声，有一种永恒的安详。

这份心境投射在他的画中，让我们在今天的故宫博物院，看到了他70岁（1913年）所绘《珍果图》卷、80岁（1923年）所绘《花卉蔬果图》卷。

《珍果图》卷，纸本设色，画有荔枝、桃、西瓜、倭瓜四种瓜果，并有题跋若干。其中关于荔枝，他这样写：

昨于市肆购得数枚，味酸涩不能上口，只可入画中看也。

百年后的我们读此句，依然会心一笑。

而关于大桃的文字，又是另一番心境：

松江黄泥墙大桃，味甘如蜜，予与土人有旧，年年得以啖之。

这画卷，不见任何惊世骇俗之举，唯有市俗的快乐，挥洒洋溢，让我们透过纸卷，感受到吴昌硕这老头的亲切、亲近与亲善。

《花卉蔬果图》卷，上绘牡丹、玉兰、兰花、荔枝、荷花、凤仙花、菊花、葡萄、石榴、白菜、萝卜等。萝卜、白菜、梅花、菊花，被亲密无间地组合在一幅画里。

这些日常果蔬，不是植物世界里的帝王将相，只是尘世中一些来来去去、籍籍无名的“小人物”，却受到吴昌硕格外的垂青。

吴昌硕固然喜欢“四君子”的孤峭冷傲，但他亦喜欢这世俗的热闹欢乐，他的绘画，透露出极强的人间关怀，蒋勋说：“他们以温暖的色彩歌颂着人世间平常人家的生活，那些杯盘中的瓜果，那些垂吊在檐下的紫藤，那些迎日绽放的月季或牡丹，他们既不向往宫廷的富丽，也不企望文人山水的孤高。”——不像倪瓒那样，站在无人的风景里，清逸如仙，弃世绝尘。他的笔触里，饱含人间的温暖色泽，有如寒夜里的灯光，纵然遥远微弱，也足以照亮人心。

文人雅士近乎极端的道德要求、强烈的现实批判色彩，对普通人来说太遥远了，或许可敬，但绝不可爱。

所以，吴昌硕的画里，不再有荒天古木、秀石疏林，他笔下的一花一草，一瓜一果，许多是以前不入画家法眼的事物，却让我们的生命，有了一种真实的依靠。

吴昌硕让绘画，从遥远的“虚谷”，回归真实的人生。

四

吴昌硕仿佛一位生活在我们身边的邻家老头，无论早年的贫困，还是晚年时的洛阳纸贵，都津津乐道于粗茶淡饭，以“抠门”为本分，以清寒为美德。晚年在上海，他已成一代宗师，也只住在北山西路吉庆里923号弄堂房子里，上下各三间，混迹于寻常巷陌，与普通百姓耳鬓厮磨。有人认为这与他的地位不符，建议他搬到名流云集的豪华地段去，他却陶然自乐，用行书写下：

佳丽层台非所营，秋风茅屋最关情。

以心役物，而非以物役心，才是艺术家的本色。

吴昌硕从来不曾自诩“大师”，不屑于成立什么“大师工作室”。在他栖身的上海，同时还住着鲁迅、林语堂、张爱玲、张元济、巴金……“上海慷慨地窝藏鲁迅”，这是典型的陈丹青语式，“窝藏”两字，更适用于吴昌硕，因为吴昌硕，才是真正的“藏”，“万人如海一身藏”。他不动声色，不事嚣张，藏身于引车卖浆者流——这并非形容之词，是实事求是。有一次他返家时遇雨，在一废园中与一卖豆浆的老汉一起避雨，两人相谈甚欢，后来就为他画了一幅画。这事，有《避雨废园卖浆者索赠》诗记为证。有山农为他送李子，他就在装李子的瓷盆中写字，山农惊呼：这字比李子珍贵多了。总之，寻常百姓、贩夫走卒，只要有人要他写字他就写，他诗中说：“云静思良友，寒山坐逸民。”他由衷地喜欢底层民间，喜欢这“豆李（豆浆与李子）之交”。只有在那里，才感到自由和欢畅。

他不是在“深入群众”，因为他自己就是“群众”，不需要“深入”。他与“群众”同类，大半生在底层摸爬滚打，如他自道的：“一耕夫来自田间。”所以他了解普通人欲与求、爱与仇。他画大红大紫、花开富贵，表达的也是对黎民百姓的期许。因此，他的画笔，才能覆盖我们周遭所有的生命物种，即使最卑微的果蔬草虫也不例外。

子非鱼，安知鱼之乐？