试论张爱玲 《传奇》 的绘画表现技巧

⊙姚生喜 ［北京师范大学， 北京 100875］

绘画与文学是两种不同的艺术形式，绘画属于造型艺术，文学属于语言艺术。但绘画与文学两者又是相互交融的，图画可以铺排成篇篇文字，文字也可以表现强烈的画面感。受到母亲的影响和精心培养，张爱玲从小便与绘画结下了不解之缘。在其小说创作中，张爱玲有意识地实现了文学与绘画的渗透与交融，她曾这样解释自己的创作理念：“苍凉之所以有更深长的意味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”鲜明地体现了她将绘画技巧融入小说创作的自觉意识。

小说集《传奇》是张爱玲有意识地将绘画艺术与小说创作完美融合的典范。借助线条造型、色彩语言和空间架构，张爱玲巧妙地构筑了自己独特的小说世界，表达了对于时代、人生的真挚感悟。读者通过张爱玲出神入化的构图技巧、别具一格的人物和景物刻画，真切地感受《传奇》中千姿百态的人情世相，仿佛行走在一幅幅令人流连忘返的图画当中。具体而言，《传奇》中这种绘画技巧的使用，主要体现在以下三个方面。

一、图文并茂塑造人物形象

《传奇》 中的人物都有现实生活的原型，是张爱玲所熟悉的上海人，在人物形象刻画上，她主要通过以下三种绘画技巧的运用达到了图文并茂的效果：根据人物特征配以插图，既不美化，也不丑化，力求其真；她善于将绘画中的色彩使用与人物个性的彰显融为一体，刻画人物的每一笔和许多笔的组合，都具有画意；同时，通过对人物的形态、动作和心理刻画等使读者产生一种逼真的幻觉。文有画意、画补文意，张爱玲笔下的人物形象变得立体起来。

（一） 巧绘插图，摹形传神

张爱玲曾亲自为小说集《传奇》绘制插图，虽然用笔简单，但寥寥几笔就将人物的形神勾勒得淋漓尽致，使人物形象跃然纸上，不仅其形与神，甚至命运，都一一展现在读者面前，图文与人物达到了交融一体的境界，进一步深化了读者对于人物的认识。比如作家为《金锁记》 中长安所绘的一幅插图，相当于一张脸部特写，展现的是她精心打扮准备去见童世舫的样子：瓜子脸，面部线条柔和，吊梢眼，柳叶眉，最突出的是她的眼睛，双目似乎含泪，将一个被疯子母亲控制的无奈凄婉的弱女子形象表现得惟妙惟肖。

（二） 巧用色彩，彰显个性

张爱玲善于通过色彩彰显人物个性，学者孟悦、戴锦华评价：“张爱玲具有一种极为纯正、细腻的色彩感。”色彩在张爱玲笔下不再是单一的物质颜料，而是渗透了作者情感意蕴的载体。她借鉴中国画“随类赋彩”的画理，根据被描绘对象的特征，赋予其个性色彩。比如《花凋》 中的川嫦这一人物形象，最突出的颜色是白色。作品开篇对川嫦墓地的描绘就连用了五个“白”字，再到描写病中的川嫦形象也是“白”：“她爬在李妈背上像一个冷而白的大白蜘蛛。”简单一句话就将川嫦的形象和命运淋漓尽致地展现在读者面前。白色贯穿了川嫦这一人物的始终，其明度较高，给人一种扩张感，既代表着纯洁，也象征着无奈与悲哀，让人在素朴中感到了沉重。无情的父母和姐妹，来不及细细体味的爱情，使得川嫦短暂的一生苍白如纸，她孤立无援，只能一寸寸地死去。

（三） 白描勾勒，刻画形象

张爱玲善于抓住人物的突出特征，进行白描勾勒，她借鉴中国传统绘画中的白描手法，简单几笔，便十分到位地将人物形象展现在读者面前。如写《金锁记》 中芝寿婚后的生活状态：“芝寿直挺挺躺在床上，搁在肋骨上的两只手蜷曲着像死去的鸡的脚爪。”只这一句简单的描写，就达到了言有尽而意无穷的效果，如中国国画所追求的“气韵生动”一般，芝寿这个“被吃”的受害者的凄苦无奈被表现得淋漓尽致。如果将芝寿的形象表现在画纸上，只需要僵硬笔直的几条折线，即可让人为之惊怵。

二、描绘画面，推进故事情节

《传奇》 擅长借助小说中人物的眼睛去观察，故事情节在一个个画面中不断展开，这种画面感主要体现在以下三个方面：根据情节发展的需要，张爱玲精心地为笔下人物选择不同的视角，呈现出丰富而富有暗示性的景象；巧妙选择色彩，以增强画面的刺激性；同时，故事情节的转换巧妙自如，了无痕迹，让读者沉醉流连于波澜起伏、变化多端的画卷图影之中。

（一） 巧选视点，构图定调

张爱玲擅长运用视点构图定调，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。人对事物的感觉会随视角位置的变化发生变化，视点构图可分为：“低视平线构图、中视平线构图、高视平线构图、仰视效果构图、俯视效图、斜视平线构图等。”张爱玲巧妙地将这一绘画理论融入小说创作中，根据情节需要，为人物选择不同的视点构图，奠定故事叙述的基调。如《茉莉香片》 中描写传庆的心理活动：

崖脚下的松涛，奔腾澎湃，更有一种耐冷的树……白苍苍的天与海在丹朱身后张开了云母石屏风。

这里所采用的是高视平线构图，视野开阔，产生深远的视觉感受，澎湃的波涛，翻覆的树叶，让人产生一种被吞噬的恐慌，整个画面给人一种冷寒的基调，暗示着传庆内心的躁动，预示着传庆对于丹朱的伤害，从而推动情节发展。

（二） 色彩造境，渲染氛围

张爱玲善于运用色彩造境渲染氛围，推进故事情节。《传奇》 刻画的是一个悲凉的世界，但色彩并不是一片可怕的漆黑或纯白，反而显得绚丽斑斓。如《倾城之恋》 中白流苏初到香港时看到的码头上的广告牌：

红的、橘红的、粉红的，倒映在绿油油的海水里……在水底厮杀得异常热闹。

这里主要采用了红色这种明度较高的暖色，有一种向外散射的膨胀感，种种的红又溶于海水的绿，在两种色彩的对照中，给人一种更强烈的刺激。热辣辣的不止是那个下午的阳光，更是流苏蠢蠢欲动的心，同时渲染出香港这个欲望之都的特异情调，为下文范柳原、白流苏即将展开的复杂情感纠葛提前营造了氛围。

（三） 游动空间，转换画面

张爱玲还擅长通过游动空间转换画面，来推动情节发展。在中国山水画中，画家往往综合运用空间构成，采用边走边看的自由方式，形成一种“游动”的空间，通过视线的上下兼顾，左右移转，使时空的变化在画面中徐徐展开。张爱玲充分借鉴了这一技巧，形成了独具特色的叙事空间，在看似平淡的叙述中，通过画面转换强化了情节的波澜曲折，拓展了文本的时空维度，丰富了读者的思考和想象空间。如《封锁》 中开头和结尾的两处描写：

封锁了，摇铃了。“叮玲玲玲玲玲，”每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成一条虚线，切断了时间与空间。

封锁开放了。“叮玲玲玲玲玲”摇着铃，每一个“玲”字是冷冷的一点，一点一点连成一条虚线，切断时间与空间。

这两处的文字基本一样，所呈现的主要画面信息，只有一个个点组成的一条虚线，而这正好连接了封锁的时空。封锁期间和封锁解除后，所有的东西似乎都没有改变，但就是在这种看似不变的、被切断了的时空内，真实的人性展现出来了。封锁期间，“时空”凝固成了背景，只有“人”从这背景中凸显出来，封锁的时候，小说主人公吕宗桢和吴翠远才是真实活着的男人和女人；而一旦封锁结束，他们的爱情也就宣告结束。一头一尾，读者从画面的细微转换和前后呼应中，感受到时空的变化和故事情节的推进，也体会到情爱的苍白、生命的无奈和人世的沧桑。

三、借助意象寄寓象征内涵

在西方现代派绘画中，画家可以根据情感表达的需要精选表现对象，运用夸张变形的手法暗示画面所蕴藏的情感意蕴。张爱玲借鉴了这一手法，并结合中国传统绘画的物象寄寓，在描绘人物、环境之外，展现了“家”意象、“月亮”意象和“鸟蝶”意象，运用独具特色的意象群寄予象征，进一步增强了作品的表达的张力和审美意蕴。

（一） 阴暗凝滞的“家”意象

在中国传统文化中，家是温情的象征，但张爱玲在其原生家庭中并没有感受到温暖，在《传奇》 中，她刻画了阴暗凝滞的“家”意象。

《倾城之恋》里的家，是跟不上生命的胡琴的白公馆，是让流苏感到住不得了、一心想要逃避的家；《封锁》里的家，是封锁期间的电车，一个男人和一个女人在这个家中，因为上海打了个盹，做了个不近情理的梦，梦醒了，爱情结束了，家也幻灭了；《金锁记》里的姜公馆是家，埋葬了七巧的青春和可能的幸福；《等》中庞医生的诊所也是家，里面是一批无奈的太太群像。

这些“家”都有一个共同的特点：封闭、阴暗、死气沉沉，就像被一张无边的网所网住，里面的人多半已经窒息。这种沉闷的氛围，犹如《传奇》第三版的封面给人的感觉：一个比例不对的现代人像鬼魂似的向家中窥探，给人一种强烈的紧张不安感，生活在这个家里面的人处于身心分离的状态，他们存在的空间是一个新时代，但他们的生活和思想却依然停留在旧时代，他们的时间跟不上生命的胡琴，呈现为一种过去时的生命状态。

（二） 清寒冷寂的“月亮”意象

在中国传统文化中，月亮通常是高贵、纯洁、美好、团圆的象征，但张爱玲却从家里楼板上蓝色的月光中看出静静的杀机。在《传奇》 中，她展现的是清寒冷寂的“月亮”意象。

《金锁记》 的开头和结尾都写到三十年前的月亮，那凄凉的、小小的灼而白的月亮，是七巧情欲挣扎的象征；《沉香屑·第一炉香》 中葛薇龙和乔琪乔看似拥有月光里的爱情，却流于形式，只能出现在短暂的蓝月光之夜；《红玫瑰与白玫瑰》 中，佟振保醒后在头发里发现的像小红月牙般的指甲让他顿时产生了一种十分微妙的心理活动，他认为那天晚上的月亮应该是红色的，这“红色的月牙”暗示着佟振保和王娇蕊之间的情欲，同时也营造了强烈的不安之感。

张爱玲借月亮写情欲，通过对月亮形态的夸张变形，赋予其独特的象征意味，读者无法从这一意象中感受到爱的温暖，反而感到一种无奈的凄凉与阴森的恐怖。

（三） 苍凉无力的“鸟蝶”意象

在中国传统文化中，鸟蝶意象自古以来大多象征美丽凄婉的爱情，如梁祝化蝶、孔雀东南飞等；中国古典文艺作品中的鸟蝶意象大多与自由、爱情、幸福的美好寓意相联。而在《传奇》 中，张爱玲表现的则是苍凉无力的“鸟蝶”意象，代表着死亡与囚禁，象征着女性的悲戚命运。

《茉莉香片》 中的冯碧落，是一只死在屏风上的鸟，“她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟”。《金锁记》中的曹七巧，是一只干瘪的蝴蝶标本，“玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”。《金锁记》 中“被吃”的芝寿，则是一只被钉在围屏的鸟，从大红平金五凤齐飞的围屏中，她看到了自己尸身的颜色。

《传奇》 中的女性是无奈的，她们无法掌握自己的命运，就像失去了飞翔能力的鸟蝶，只剩下扁平的毫无生机的尸体，鸟蝶意象成为她们悲惨命运的象征与写照。通过这样的象征，张爱玲将命运中那种难以捉摸把握的神秘意味具体化、形象化，也使女性生命中那份苍白无力感得到了细化。

张爱玲融合中西绘画艺术，用笔触临摹那个时代的生命图案，描绘出一个独特的精神世界，向读者传达了她意识深处那份深刻的苍凉和悲哀。学者孟悦、戴锦华对此曾这样评价：“张爱玲的小说作为一个文本序列，是中国画的飘逸、简约与西洋画的丰满、细腻及色彩铺陈的缝合。”

张爱玲对于绘画表现技巧的娴熟运用，使《传奇》中作品的表现张力大大增强，审美意蕴得到极大的丰富和拓展。她充分发挥了语言符号的再现功能，以画入文，文到画到，巧用绘画中的线条造型和色彩语言，不同形状的线条和不同的色彩带给读者不同的感受，使读者产生一种逼真的幻想和情感体验，从而进一步增强了作品的主题内蕴；以游动空间建构起故事讲述整体布局，情节在叙述空间的自如收放中得以自然地转换和跳跃，人物命运的苍凉与悲欢也得到了完整的展现，一幅幅描摹人情世相的卷轴画就慢慢铺展在读者眼前；同时借助独具特色的意象群，极大地拓展了作品的审美想象空间。

① 张爱玲：《张看·自己的文章》，经济日报出版社2002年版，第374页。

②⑫ 孟悦、戴锦华：《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，第235页，第237页。

③ 张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，北京十月文艺出版社2012年版，第33页。

④⑥⑦⑧⑨⑩⑪ 张爱玲：《倾城之恋》，北京十月文艺出版社2012年版，第247页，第109页，第174页，第148页，第158页，第101页，第226页。

⑤ 蒋跃：《绘画形式语言》，人民美术出版社2012年版，第123—124页。