一个心理学家的音乐神话

田彬华

由2017年度国家艺术基金项目支持、中央音乐学院出品的歌剧《山海经·奔月》（以下简称《奔月》）于2018年3月16日至18日在中央音乐学院上演。这部规模宏大的歌剧由周海宏编剧、宝玉作曲，是创作团队构思的“连套歌剧”中的第二部（其他两部尚在创作中），主要由中央音乐学院的师生担纲演出，并特邀兰州音乐厅合唱团参演。演出吸引了国内外众多歌剧爱好者前来观看，不乏作曲家、指挥家、评论家等业内人士，亦有电影界、美学界等各个不同领域的人士。从首演来看，中央音乐学院师生担纲的主要演员群体获得人们的一致认可。尤其兰州音乐厅合唱团的演唱更是一个令人意外的惊喜。许多人都在疑惑为何舍近求远从西部邀请这个不见经传的合唱团来担任戏份很重的合唱演出，但是却又被合唱团精彩的演唱所感动。观众及专家抱怨最多的是舞美团队的设计，演出后的研讨会上，对舞台道具、意象化的使用等方面其他专家都提出了很多意见，认为整体制作水平有着极大的提高空间—经费有限不能成为舞美、道具设计创意不足的借口。

剧取材于我国古代神话典籍《山海经》，整体构思是由《补天》《奔月》《逐日》三部歌剧组成的连套歌剧，这无疑是制作兼编剧周海宏的一个宏伟目标。这种多部歌剧组成的鸿篇巨制构思，让人不得不联想到瓦格纳的《尼伯龙根的指环》。从本剧创作、上演过程可以看出，该团队在努力促成一个纯粹的艺术创作，尽力避开各种不必要的干扰，克服应景任务创作，追求艺术的高品质。应该说，通过团队的积极努力和中央音乐学院的大力支持，这部歌剧为国家艺术基金等当下各类基金及各种项目所支持的大型歌剧创作做出了好榜样：精益求精、追求卓越与个性的纯粹艺术创作才有可能出真正的艺术精品。

同时，围绕该歌剧的系列研讨构筑了当代我国音乐批评领域的一次重要历史事件，同时也是中国音乐史上，首次充分利用手机微信这一新媒体平台，进行歌剧宣传、发布、直播、讨论、反馈全过程深度运用的经典案例。由于编创团队的包容和开放，参与人员畅所欲言，主创人员与研讨发言的各界专家、听众交流坦诚而纯粹，其讨论中的火药味和直指问题的尖锐程度业界罕有，研讨会及微信讨论充满了真刀实枪的“干货”。

音乐心理学家如何构筑现代神话？

编剧周海宏作为业内权威的音乐心理学家，多年来坚持不懈地推广音乐，从心理学的角度阐释音乐的听赏理解，在国内产生了广泛的影响。由一位音乐心理学家来创意、编剧的歌剧会不会与其他人有所不同？可以肯定的是，他表现出了绚烂的想象力，以现代人的心理视角来结构剧情、塑造人物，尤其是成功塑造了女主人公嫦娥：一位挚爱着丈夫的妻子、一位深明大义的英雄贤内助、一位善良而又期盼爱情厮守的女孩……应该说，周海宏的编剧及剧词写作可圈可点处不少，展现了他多方面的艺术才能。

但是，与歌剧《原野》等成功的中國歌剧相比，该剧人物内心的矛盾冲突挖掘尚显不足，人物性格的塑造显得有简单化之感，人物性格演变、心理冲突的逻辑性不够。剧本的主线在于其男女主人公之间的爱情与事业之间的主题，是一个现代化的主题，而《山海经》所包含的充满着人类无限想象力的洪荒时期之伟岸奇诡表现的不够，舞美设计更是惨淡。从整体人物形象塑造来看，后羿与嫦娥作为主人公形象比较鲜明和突出，令人感到有点压抑的西王母虽然出场不多却印象深刻，而两个主要配角吴刚、玉兔以及三位少女则不尽如人意。

笔者一直在思考歌剧为何给人以冗长之感。长达近四小时的物理时长只是一个方面，似乎心理时长体验更为重要。将其置于全剧的戏剧发展冲突来看，似乎能得到合理解释，从头至尾勇猛而又不愿放弃族人的后羿英雄形象和一心只要家庭幸福的嫦娥形象似乎亘古不变，剧情的变化外部及剧中矛盾冲突纠结并没有对人物产生作用，人物形象的丰满性略显不足。

另外，从歌剧的内在戏剧冲突营造来看也似略有不足之处。作为英雄后羿的对立面，妖日、蛇等各种妖邪大多是一种“虚”写，从剧中他人口中或者侧面进行描写。唯一的一次整体正面出现是在第二幕第二场“战妖”中，但是却只有纯音乐的刻画和舞台表演的塑造，一句唱词也没有给他们—是否有点太吝啬了？整体来看，观众并没有切实感受到“妖日”的炽烈（开场合唱和乐队塑造的音乐场景很不错，但是舞美等设计没有表现出来）、“妖邪”的诡异和残暴。按照主创人员的观点，歌剧有意回避简单的黑白分明的正邪对比，更多强调的是对于人与自然万物之间的矛盾冲突。笔者认同创作者对于人与自然冲突的创作立意，但是从戏剧矛盾冲突构建而言，一个表现英雄主义的神话史诗大剧，没有对邪恶势力抑或称之为“对立面”的深入刻画，剧中对于后羿英雄形象的赞颂就显得纤薄而无力，主角的英雄品格被空洞化了。应该有一个奇诡而充满魔幻的反面形象或者叫对立面作为这一部剧情的塑造：他们之间可能不是敌对关系，但是却有着矛盾冲突。这是人类与自然、人类与其他万物之间的矛盾冲突，男女主人公对这一冲突的不同看法应该进入其表现基本立意。只有这样，后羿追求的英雄事业和嫦娥追求的家庭爱情幸福也有了更为宏大而深刻的意义。就如玉兔是作为成人世界的补充，那么作为英雄人物的对立面形象，也应该是《山海经》内在浪漫色彩和丰富大胆想象力的体现。因此，建议在适当位置增加相关刻画段落，如在群妖偷袭的时候加一段重唱或者合唱—不一定有明确性歌词，使矛盾冲突对立面形象更加突出一些，显得剧情更丰满立体。

在文本写作中，部分观众及专家认为剧中歌词稍嫌“白”。而作曲家宝玉在对于创作的说明中，认为歌词的“白”是可以被接受的，并以剧中玉兔的唱词为例，认为这样的语言适合剧中人物形象。笔者认为一部远古神话题材的歌剧作品，不一定非要用很“雅”的古诗词风格进行创作，歌词“白”没关系，关键是要有诗意、整体风格要统一。剧词中出现的真正问题是文辞风格的不统一，突然出现的“白话”稍显突兀。

音乐饕餮大餐：是否在向瓦格纳看齐？

《奔月》的难度首先体现在其长度上，歌剧接近四个小时的时长是一种巨大的体量，体现了创作者的雄心和能力。这让人不得不想到《尼伯龙根的指环》这部四联剧，瓦格纳需要长篇幅来表达他宏伟的构思。而分析《奔月》的剧情构思，在深入挖掘个人与群体、人类与大自然的斗争和互动方面似显不足，局限于个人家庭爱情与英雄情结的纠结，似乎不需要一个复杂庞大的歌剧音乐来承载。在无数歌剧蜂拥而出的当下，中国观众期待的是一部充满着想象力和浪漫精神的大剧，或者是充满着深刻思考和终极关怀的纯艺术歌剧。现在的问题就在于主创人员充满着一个伟大的目标，但是却沿着一条崎岖的小溪在行进，编剧原始构思是很宏大而深刻的，但对大我（宏大主题）和小我（家庭爱情）之间的冲突处理略显笨拙。于是，就变成了一个被心理学家不断放大的小溪流、却试图去承载一个复杂而体型庞大的音乐巨轮，最终带给人们的是一个奇怪的综合体。

从音乐来说，整体创作水平是很高的，作曲家似乎不愿意再做删减。但是，在歌剧中，所有要素都需为“叙事”服务。现在的问题就是作曲家构筑了一个长时段的音乐戏剧，而这个音乐戏剧的容量和体量超过了看似也很庞大的剧情，显得整体使劲过猛，出现了音乐尤其是乐队铺得过满的嫌疑。所以，就必然面临两难选择：依据剧情压缩音乐或者是依据音乐扩展剧情。因此，依笔者浅见，《奔月》文本立意及剧情的复杂程度不足以容纳四小时长度的音乐容量。现有主题及剧情如果不变，应该至少砍去三分之一规模;如要保留长度，须先将剧本进一步深化和挖掘。

同样的神话题材，瓦格纳在借用神话题材进行自己哲学的构造和表达，那么，周海宏及其团队是否进行着这样一种理念的传达？在歌剧开场的陈述中，周海宏强调这是一部复杂的歌剧，其复杂立意完全体现了他的创作立意。周海宏一直很强调音乐聆听中联觉的强调，在他对这部歌剧的评价中，也是极为强调了作曲家宝玉这方面的成功之处。心理刻画的细腻所带来的冗长在最后一幕中问题比较明显，男女主角大段的独唱显得剧情拖沓。

在歌剧首演后的讨论会上，作曲家贾达群认为对于一个好的作曲家的评价有两点：第一，天才的音乐想象和音乐创造能力;第二，表达这种天才的想象和创造能力的完满的作曲技术。而在这部歌剧中，作曲家宝玉所展现出的能力已经充分证明他具备创作如此规模和难度的能力，歌剧的长度以及大段的心理活动描写是对作曲家的形象刻画、感情描摹之音乐表达能力的一种考验。而在面对众多对于歌词冗长的批评中，作曲家宝玉数次强调他之所以不修改歌词的主要原因，是试图用歌词的这种结构和篇幅来达到音乐的突破。他是否实现了他的目的呢？

作曲家及编剧均提到试图达到“宝玉歌剧”这样一种具有独特个性的创作高度，试图创作具有鲜明个人色彩、追求独特音响的作品。从具体音乐创作来看，许多方面都体现出了作曲家与众不同的创作追求。从总体音乐风格来看，音乐中少有鲜明中国传统音乐风格的段落，虽然在乐队配器上使用了木鱼、京锣、京剧板鼓等传统乐器，但是也只是在个别段落使用了中国民族音乐风格。由于总体风格与当代众多创作歌剧中鲜明民族风格运用的创作潮流有着很大的区别，这样的运用反而显得格外突出。而在声乐部分和乐队之间的关系处理上，这部歌剧有着与其他歌剧不同的特点。首先，作曲家并没有如同一般的声乐写作，将声乐旋律居于最核心地位、乐队声部作为伴奏，而是将乐队声部与声乐旋律浑然一体进行构思，通篇几乎都是复调化织体，几乎在乐谱中找不到一般意义上的乐队伴奏声部写作。笔者比较认同作曲家贾达群在座谈会上的观点：“全剧的音乐基本都保持一种极端的复调化，是否一定要这样？如此做法反而显得音乐不够空灵、通透。”此外，整体复调化的创作手法虽然体现了作曲家高超的创作能力和技巧，也带给乐队和歌手很大的表演难度，是真正的音乐“饕餮大餐”。但是从歌剧整体艺术表现而言，稍显用力过猛了。

另外，整体复杂的音乐音响中，简洁的声乐旋律和复杂的乐队写作构成了鲜明的对比。如第二幕第一场嫦娥的咏叹调“寂寞的诉说”，第二幕第二场后羿的唱段“让我的故事成为不朽传说”等大段的独唱旋律十分质朴，具有清晰的调性布局和比较规则的句读划分，与此相对应的则是显得十分复杂的乐队声部写作。

玉兔活泼可爱的形象是对全剧一个很好的调节和丰富，但是总是感觉笨重有余而灵巧不足，唱腔设计音域偏低，音色偏暗。如果用成人来表演这一角色，花腔女高音声部设计和音乐构思应该比较理想。而在作品的声部比例关系方面，多处出现了演唱者声部被乐团完全遮盖的现象，是否也需要“宝玉男高音”“宝玉女高音”才能胜任这一极高难度的演唱？

周海宏提出的创作团队的分工似乎是一个理想状态的分工，编剧、音乐、导演三权分立，演员的地位被置于最后。作曲家等创作人员至上似乎得到了充分体现。但是是否也应该听听演员们的实际演唱演奏意见？看看终场男主角稍有点吃力的演唱状态就知道没有考虑到这已经是一个难度极高、而且長度很长的演出。难，不一定是好音乐，简单，也不一定就是差的音乐。

重唱的设计个别有点牵强，观众及座谈会均提出难以听清唱词的问题，认为音乐设计不够理想。由于字幕的存在，笔者在首演聆听时对此感觉并不明显，但分析剧中重唱后，却发现确实存在重唱参与者的人物旋律个性不够鲜明、对比不足的问题。

从全剧来看，合唱占据了很重的分量，第一幕开场的混声合唱、女声合唱等有着非常不错的整体音响。尤其是开场的乐队与合唱段落，气势宏大而音乐色彩独特，很好地刻画了妖日及后羿的英雄形象，音乐表现力和戏剧推动感都不错—即使是备受诟病的舞台场景的贫乏和表演的笨拙都不能遮盖其音乐的强烈感染力。其强烈的戏剧性效果和开场的设置让人联想起威尔第的歌剧《奥赛罗》那令人印象深刻的开场。显然，作曲家在创作上有类似构思，强烈的管弦乐队音响和气势饱满的合唱给予歌剧先声夺人的开场气势—当然，接近极限的音域十分考验合唱团的能力。如果要说不足，笔者认为在整体戏剧进程中，合唱群体性格刻画还不够丰满、群体与主人公个体之间的冲突与对话略感不足。对后羿的歌功颂德占据主导地位，合唱群体弱化成为了一个随声附和的传声筒和一味歌功颂德的应声虫，群体的复杂性刻画不够、与主要人物的沟通不足。

整体来看，剧本立意及剧词的部分不足限制了歌剧的整体艺术表现力（当然笔者是从一部杰出歌剧的标准来苛求），而过长的戏剧节奏极大地提升了音乐戏剧节奏、表演的相应配合难度。在这种情况下，有一些地方就会显得作曲家高高凌驾于戏剧之上。表现在实际演出时，常常出现音乐冲锋在前、表演姗姗来迟甚至缺位的现象，音乐的戏剧“姿态”与歌词、表演的不时“错位”导致了最终舞台呈现效果的不理想。而从整体音乐而言，厚重的音乐写作和相对“先锋”的技法运用，使得这部作品并不是一般性讨好观众的作品，这样一种独特的音乐风格能否最终获得观众的认可和专业界的公认尚需时间检验。

虽然上文中笔者有众多的苛求和责难，但并不否认这部作品是一部音乐的“饕餮”大餐。编剧和作曲家目标高远，试图摆脱不必要的外在束缚和羁绊创作一部“史诗级”的作品。创作团队尽力避开了各种不必要的干扰，克服应景任务创作，追求艺术的高品质—应该说，通过创作团队的积极努力和中央音乐学院的大力支持，为国家艺术基金等当下各类基金及各种项目所支持的大型歌剧创作作出了好榜样：在有限的经费范围内，力争艺术创作品质的不妥协。

作者  上海音乐学院音乐学博士，西南科技大学文艺学院副院长