个体退隐与意义重建：探讨马勒悲剧交响曲的艺术演绎

周佳

这是一部狂暴纷乱、残酷绝望的作品，充满了恐怖的音响细节和暧昧不清的乐段，尤其是那个惊世骇俗、长达半个多小时的末乐章，无论对于演出的乐团还是聆听的听众都是一场心理考验……

一

2019年10月15日之夜，在著名指挥里卡多·夏依（Riccardo Chailly）的带领下，琉森音乐节管弦乐团在上海交响乐团音乐厅为听众演奏了马勒第六交响曲“悲剧”。国内许多严肃音乐的听众在演出之前就已满怀期待，反复交流这部独特的作品。演出之后，各种乐评也从不同角度热议这场音乐盛宴。回想十几年前，这位创作期主要在一百多年前的奥地利作曲家的作品还很少在国内上演，哪怕在世界范围内，在马勒生前和去世后的几十年内，由于作品的庞杂晦涩、夸张分裂、大量的情感挥霍和破碎印象而经常备受争议和指摘，不仅难以为当时的主流听众和专家所接受，许多大师级指挥如切利比达克也一直抵制，甚至时至今日，也有不少人回避马勒的作品。

但正如文化史上许多不被当时主流受众理解而又对自己的创作相当自信的天才，马勒也曾预言：“我的时代终将到来”。果然，自1960年代起，一场“马勒复兴”的音乐文化运动逐渐兴起，以至于在马勒逝世一百年之后的今天，马勒的交响曲几乎成为全球交响乐团演出的常规曲目而深受喜爱，也俨然成为衡量乐团演奏水平和指挥艺术功底的重要参照，各位大师纷纷录制马勒全集。借助录音唱片，马勒那些体量庞大、气势磅礴、内容纷繁的作品也早已融入众多严肃音乐听众最重要的日常聆听的经验和探讨争论的话题。马勒在当代艺术文化和精神生活领域占据如此重要的地位，以至于乐评家莱布雷希特在2010年出版了一部粉丝致敬之作，书名直接宣告：“马勒如何改变我们的世界”。

因此，一方面马勒并不那么容易接近和理解，另一方面，他又获得了最为频繁的演出和录音，被热爱他的乐迷所津津乐道。于是，在文化工业和演出市场盛行的背景下研讨辨析马勒的艺术，就面临着诠释和接受两方面的复杂局面：在马勒逐步获得主流审美认可和艺术史经典地位之际，不断有像阿多诺这样的学者从作曲技法革新、审美意义机制和社会文化意识等角度剖析他的作品，为我们理解马勒提供丰富的启示和视角。但同时正如指挥家洛林·马泽尔所说，现在的演出“很容易把马勒音乐变成多愁善感的庸俗玩意儿，廉价煽情，夸张拖沓，音乐本该具有的内在均衡被破坏殆尽”。所以，马勒的复兴和盛行其实也同时伴随着马勒作品被纳入学院化不同阐释和平庸化演绎接受而形成两副面孔的命运，值得我们深思。

二

今年上海国际艺术节演出的这部马勒第六交响曲“悲剧”，在马勒的全部作品里又有一些特殊的情况。即便是熟悉作曲家本人、也是其音乐最早和最重要的推广者指挥大师布鲁诺·瓦尔特也曾抗拒指挥这部作品，在他的马勒专著中对该作也着墨不多。确实，这是一部狂暴纷乱、残酷绝望的作品，充满了恐怖的音响细节和暧昧不清的乐段，尤其是那个惊世骇俗、长达半个多小时的末乐章，无论对于演出的乐团还是聆听的听众都是一场心理考验，从形式和内容两方面都会令许多热爱古典音乐传统的听众感到崩溃。马勒自己甚至在作曲时，就对中间两个乐章（谐谑曲和行板）的排列顺序感到纠结和反复，导致至今还存在不同方案的争论。在首演排练时，他更是为乐队无法奏出理想效果而烦恼低落不已。同时代的好友作曲家理查·施特劳斯在该曲首演后，就说末乐章配器过度，难以接受，其他乐评家更是觉得不知所谓。顶尖的指挥大师富特文格勒说这是“虚无主义者的乐章”。

那么今天该如何理解马勒音乐总体特征，深入他的这部“悲剧”交响曲？后人在解释这部作品时，除了中间两个乐章的顺序排列问题之外，马勒的妻子阿尔玛把生活臆想映射到作品的解释也长期流传在各种论述里，如第一乐章由小提琴奏出的副部主题是马勒献给自己的，因而被称为“阿尔玛主题”，又如第三乐章里的主题是为马勒对早夭的幼女的预见、第四乐章三重锤击是对作曲家的打击等，这些都遭到阿多诺以来众多学者的质疑。事实上，即便是人们迷恋的擁有绝美旋律的行板乐章，在开头同样带有一丝不祥和凶险，研究者也开始认为，它并非像人们通常理解的那样，是在进行曲的肃杀间隙提供柔情的慰藉，而是压抑之下痛苦和忧伤的另一种迸发。因此马勒，尤其是第六交响曲，就像是普罗透斯的脸庞，在不同时期、对不同人群和不同审美倾向，都能呈现出不同的面貌，内涵在他的作品里的巨大的诠释余地，也为后来不同指挥的演绎风格提供了艺术空间。

在第六交响曲里，马勒一改此前几首交响曲的手法，采用了严格的古典交响曲体裁形式，又用了罕见的庞大编制和各种奇异的配器手法，如牛铃、钹和木锤等。我们在第一乐章开头的进行曲主题里似乎就能听到一步步紧逼的行军，这坚定威武的脚步声，往前追溯可以是19世纪初启蒙理性时代贝多芬交响曲里主题动机的某种呼应，一种时代节奏的预感，日后在肖斯塔科维奇的交响曲里，又将具体演化成为人性的压制和战争的铁蹄。马勒在多部交响曲里都偏爱使用进行曲，而这里的进行曲主题又随后在谐谑曲和末乐章中反复出现，成为整曲的关键线索。

末乐章在自然、梦想的憧憬中异常分裂、凄厉和绝望，超出了此前交响音乐艺术表达的极限。有学者认为，这个乐章是对所有交响曲里末乐章通常设定为积极情绪的惯例的猛然撤销，令人想起托马斯·曼的《浮士德博士》里从魔鬼协定中撤销的情节，同时也可视为是对贝多芬第九交响曲末乐章的反叛式回应。同时期的勃拉姆斯因为不认同瓦格纳对贝多芬交响音乐中公共性的偏离而恪守古典传统，而在音乐中念念不舍地流露出夕阳无限好而又无可挽回的悲剧意味，在马勒的“一部交响曲就像一个世界，什么都有的”创作理念和实践下，第六交响曲“悲剧”无论在形式和内容上也都能看出贝多芬第九交响曲的影响。除了末乐章的主题观念两相对峙之外，我认为不断争议的行板乐章应当放在谐谑曲之后，理由即是贝多芬第九交响曲里谐谑曲和柔板的顺序可资对应参照。

在众人回忆中异常博学和深邃的马勒，对同时期的思想家尼采坚称的文化蜕变理念和斯宾格勒所谓的西方没落思想料应熟悉，对即将到来的历史灾难似乎也有朦胧的预感。当然，这种世纪末的文化危机感并非为马勒所独有，同时期的柴可夫斯基和勃拉姆斯同样缅怀过去，心怀黯淡，但只有马勒的音乐创作在总结贝多芬奠定的交响曲传统的基础上，又能对未来的信仰毁灭、文明废墟和自我分裂有着山雨欲来般的敏锐感知。

与同时代已经开始滥俗煽情的“悲剧”形式（如瓦格纳等）迥然不同，马勒的第六交响曲“悲剧”建立在进行曲的主题上，除了将“人在世界上无家可归、戴罪流浪，天马行空的欲望导致自我和他人的解体”这些浪漫主义悲剧主题发挥到淋漓尽致，原先在第二、第三交响曲中出现的传统悲剧里那种受困于个体局限而渴望获得拯救与再生的英雄，通过阿多诺所说的突破、悬置和完成等作曲手法变革的逐渐深入，在进行曲主题笼罩的各个乐章里表达出对审美秩序和现实世界的挑战，而这种挑战又因为抵达挑战者的极限而使个体意识频繁游离飘忽、精神濒临崩溃，从而使马勒过去作品里悲意而追求超越的浪漫主义悲剧英雄，在第六交响曲里转而变为现代悲剧里被时代裹挟而无能为力、感受荒诞而逐渐退隐的个体受害者。涂尔干、齐美尔、卢卡奇等社会理论家笔下所分析的19世纪末20世纪初人们在工业化、城市化巨变里所承受到的心理冲击和逐步扭曲异化的压力，同样在马勒第六交响曲的末乐章里得到展现，这种个体存在意义抽离和文化认同的危机，掺杂着各种断裂、冲突，光明与黑暗、美好与丑恶的感知，并非如贝多芬那样以启蒙式对立的形式，而是扭结缠绕在一起，以难以判断、难以辨别的形式纷呈而来。

同时，这部作品力图在交响曲体裁内部的固定逻辑结构里用不断出现的零散的局部来逆反、否定和解构这种逻辑的整体性和自洽性的尝试，似乎也夹杂着文化后现代性的滥觞，就此而言，马勒不仅与用骇人世俗手法表达个体荒诞存在的卡夫卡相通，而且也连接着在荒原呼告，抒发意义虚无的艾略特，这种用解构悲剧的陈词成规来赋予悲剧以全新意义的音乐实践，从而与同时代理查·施特劳斯的晚期浪漫派风格拉开距离，是马勒在对第六交响曲冠以“悲剧”标题时潜伏而隐藏在纷繁驳杂的细节和冲突中的线索，也被自阿尔玛以来以讹传讹的平庸解释所长期掩盖。这种否定传统悲剧逻辑和结构整体性而突出随机性材料的手法，也曾被阿多诺注意到，但阿多诺当时可能尚未接受当代悲剧的革新趋势，将马勒的体裁特征称为“小说交响曲”。

三

历代指挥大师对马勒的演绎可谓各有千秋。就马勒第六而言，笔者认为像卡拉扬的音色唯美、拉特的活力四射、乔治·赛尔的激越恐怖、布列兹的冰冷精细，以及库贝利克、海汀克、扬松斯等各版录音，都不如西诺波利、霍伦斯坦、腾斯泰特和阿巴多的演绎更具吸引和启示意义。尤其是宛如马勒化身的腾斯泰特，他那种充满焦躁不安的对每一处细节的直觉洞察和透视把握，以及倾尽所有生命力，将马勒的宏大指向、暧昧犹疑和断裂破碎发挥到淋漓尽致的演绎风格，使他的马勒第六现场录音长期以来一直是众多乐迷广泛称道的“决定版本”。

回顾夏依这次在上海的演出，虽然乐团水准上乘，节奏明快、音色迷人，但诠释有些令人不够满足，在整体上，结合这次马勒第六现场演出和此前录音的聆听经验，就对个人的启示性和震撼度而言，夏依的诠释和演绎虽然漂亮光彩，但也有仅流于娴熟而堕入平庸化之嫌。非但不及有着和马勒同样苦痛灵魂和天才敏感的腾斯泰特，更不如阿巴多的演绎给人耳目一新和思索咀嚼的空间。从马勒音乐艺术演绎风格变迁的角度来说，笔者认为阿巴多的马勒整体上与腾斯泰特并肩，个别曲目的处理甚至有所超越，是杨松斯、夏伊、拉特等同辈指挥所难以企及。阿巴多本人历年来多次录制的第六交响曲已有一些变化，其中在2004年与柏林爱乐乐团和2006年与琉森节日乐团的现场录音尤为重要。

如前所述，在马勒第六的音乐里，不同声部展示的差异性被以进行曲形式的整体性逻辑所裹挟，音乐怪诞突兀不和谐之处往往是两者之间矛盾冲突的体现，这也是为阿多诺所着力强调的特征。阿巴多的演绎似乎超出了这些特征，试图通过尽量融合不同声部的对立来消弭这些冲突，重新建立另一种悲剧的整体性。换言之，阿巴多的处理在很大程度上抚平了各种断裂，整合起碎片，正如在意义的荒原上重新架构起信仰的力量。阿巴多的马勒不仅传达出虚无感和危机感，同时也试图在虚无的危机中重建信仰的家园。

阿巴多对马勒第六末乐章的处理，强化了进行曲主题的呼应，着力突出紧紧逼近的压迫感，而且是阴云密布的环境，阿巴多在某种程度上淡化了这个乐章织体结构的复杂性和反复冲突的不和谐对比，用铜管乐在弦乐的飞速行进中营造出某种驰骋之感，使人联想起肖斯塔科维奇音乐里那种日益紧迫的时代氛围，在这种处理方式中，生活世界的客观性得到加强，对这个音响世界的心理体验的主观性反而受到某种程度的削弱。

换句话说，阿巴多弱化了庸常的英雄搏击命运的解释角度，强化了末乐章的现代风格倾向，使乐章中作为关键元素的锤击、牛铃、钢片琴等配器和结构性段落，更体现出对现代性存在语境的本体论反思或质疑色彩。在乐章呈示部的后半段，铜管乐描绘出某种昂扬乐观的积极情绪，阿巴多的与众不同之处在于，这段主题在此处的重复听起来并非预示着断裂和失败，在其他指挥棒下冲突对比强烈突兀的悲意细节，被阿巴多组织成具有反讽意味的行云流水的急速前进，加上马勒作品本身的特点，使听者不由得想起本雅明所说的保罗·克利笔下的天使意象：面朝过去，背朝未来。

总之，阿巴多用一种接近后现代的消解手法，不仅消解了一直以来对马勒第六交响曲的传统诠释成规，使阿多诺所谓“走向死亡”的末乐章，成了飞速发展的人类社会的现代性隐喻，个体被风卷残云般裹挟其中，英雄完全消失不见，所谓命运遭受屡次打击的悲剧，成为没有英雄搏斗、只有狂风呼号的荒原的后现代讽喻。音乐尾声，在静默片刻后，定音鼓巨响的敲击呼应全曲开头的主题，也同时作为一个终结，此终结并非个人英雄的牺牲或死亡，而是一个终结了所有宏大叙事的句号：时间永远停留在此时此刻。

四

马勒的音乐展现出当生活世界急速步入现代时期，价值遭受颠覆，信仰不再强健之际，敏感的艺术灵魂所遭受的惶恐、创痛与孤独。对马勒而言，一切宗教文化的动荡所引发的精神紊乱又必须、也只能依赖宗教性的情结为世俗生活寻求内在解脱的方案，因此他的音乐事实上交织着各种精神冲突和文化悖论构成的张力。

在科技全胜、商业主宰、人文退散的现代性与后现代性交错的当代日常生活形态中，曾经为现代社会重建过价值坐标和生存意义的艺术审美，已经日益涌现感官刺激的特征，在满足于碎片式的不确定性中弥漫着消解一切意义的虚无。具有超越性的美学趣味和价值内容成为一种想象性的怀旧。音乐本来就是一种通过声音来进行时间和空间想象的艺术，或许诠释和理解马勒的艺术世界更是需要音乐家和听众共同诉诸自身丰富的情感能量和生命想象。不同于夏依等逐渐庸常化的演绎，阿巴多对马勒第六交响曲的诠释树立了一种全新的样式，在经历了漫长多舛的二十世纪之后，在意义消解的后现代的语境中，他的诠释凸显勾勒出马勒的犹疑不定和暧昧含糊的艺术直觉，用自己臻入化境的指挥技艺，以清爽的声音风格和深邃的音乐理念，不仅为马勒重塑意义，也使艺术审美重新加入生命伦理和精神归宿的追寻。

作者  上海開放大学教师、资深乐评人