残酷的诗意

计敏

剧中的人物都没有名字，只剩下一个个抽象符号：父亲、母亲、孩子、受迫害的人、女情种、流血男子、士兵、军官等等，因此他们不只是具体的个人，而是某种类型人物的标记，他们的命运实质上也象征着整个人类的命运。

第21届中国上海国际艺术节为金秋的上海带来了节日的狂欢，而其中最令人期待的剧目之一无疑是马其顿比托拉国家剧院演出的话剧《孩子梦》，因为该剧的作者是被誉为“以色列良心”的杰出剧作家汉诺赫·列文。早些时候列文的巅峰之作《安魂曲》登陆上海滩时，一票难求的盛况还历历在目。作为剧作家和导演，列文所特有的残酷与诗意并存的舞台语汇总能深深触动观众的心灵，一如英国《卫报》对其的精到评价，“他的戏剧打开了我们的灵魂之窗，从中挖掘出我们渴望的一切”。

“再死一个孩子！我们即将苏醒！”

《孩子梦》取材于真实的历史事件。1939年，一艘名为“圣路易斯号”的船载着近千名德裔犹太难民，经历了一场生死之劫。他们的避难要求被古巴、美国、加拿大等国轮番拒绝，只得原船驶回欧洲，最终大部分人命丧纳粹集中营。这一题材的确可以组织起一出跌宕起伏、催人泪下、充满张力的好戏，如据此拍摄的英国影片《苦海余生》。然而，列文却“从历史中脱离而出”，不追求这段苦难经历的忠实再现，而是营造出似真非真、似梦非梦的幻境，用诗一般的语言、忧伤的情绪，与观众共赴一场悲观绝望的生命之旅。

也许是希伯来文化的血脉中始终流动着象征主义的艺术因子，《孩子梦》的整体风格的确透露出象征戏剧的底色。该剧的时间和空间是模糊的，而情节又被极度弱化，只有四个片断—父亲、母亲、孩子、弥赛亚—的组合。剧中的人物都没有名字，只剩下一个个抽象符号：父亲、母亲、孩子、受迫害的人、女情种、流血男子、士兵、军官等等，因此他们不只是具体的个人，而是某种类型人物的标记，他们的命运实质上也象征着整个人类的命运。

载着形如鬼魂的难民船只漂荡在永恒无尽的大海中，不知彼岸在何处，不由得令人想起梅特林克的作品《群盲》。黑夜里，一群盲人被困在小岛的森林中找不到出路，曾经应允带他们离开的教士一去不复返。他们在异乎寻常的阴森、寒冷和大海咆哮声中苦苦等待，最终却发现那个领路的教士早已冻死在他们身边。相同的“孤立无援”的情境设置，相同的主旨—对死亡、对人类生存困境的思索，相同的悲观与绝望之情。在这两部作品中，看不见的死神一直在暗中如影随形，无情地掠夺人的生命。死亡给予活着的人莫大的威胁，并造成了无处不在的恐惧感。而在《孩子梦》中，“孩子”角色先后由一老一少两个演员扮演，这一设置更有一种生命轮回、天道无常，人在命运面前无能为力的宿命感。

象征主义再往前一步，就走向了荒诞。《孩子梦》的最后一场，墓园中亡童们的灵魂充满希望地等待着救世主弥赛亚的降临。“只差一个孩子，生命之杯就会装满”，他们相信只要再加一个亡童，整座墓园的孩子都可以复活，“再死一个孩子！我们即将苏醒！”所以，当亡童们瞧见母亲抱着已死的“孩子”一步步走来时无比地兴奋：“这个孩子在临复活前死去是多么的幸福呀！他不会错过任何事情，他甚至没有时间躺进陵墓。也许他只是错过了一次下午茶、抑或一颗糖果，然后就会像平日午睡醒来一般，如常地起床，而新的生活便会在他面前铺展开来！”但亡童们翘首以盼的弥赛亚，却是一个猥琐的贩夫走卒，他完全没有力量解救他们，他带来的箱子是空的，无法给他们“生”的希望，甚至连自己也死在了军官的枪口之下。亡童们的等待注定是徒劳无望的，与《群盲》中一群盲人等待领路人一样，亡童的等待能寻见《等待戈多》的影子。

然而，列文对上帝的嘲弄与解构，比梅特林克更进一步。《群盲》中死去的教士暗合着尼采“上帝已死”的呼喊，表明世纪之交人们信仰的崩塌。而列文早已在其另一部作品《约伯受难》中，以叛逆姿态塑造约伯的形象来挑衅观众。及至《孩子梦》中的弥赛亚，列文更是竭尽戏谑、“抹黑”之能事，其实质是对至高无上的“神”再次提出了质疑。

影像与戏剧的诗意融合

要将《孩子梦》搬上舞台注定是一次不小的挑战。除了列文自己，谁还能精确诠释作品所蕴藉的残酷的诗意，以及善与恶、死亡与存在等一系列哲学命题呢？尽管马其顿比托拉国家剧院聘请的青年导演伊泰·德荣在谈构思时，得意于舞台上对海洋的营造，的确，这是一个重要的意象，但该剧舞台呈现的最成功之处，还是在于独特的影像与戏剧语言的融合。

以視频影像创造全新的舞台语汇，也就是即时摄影、即时投影，这在今天已经算不得什么新鲜手法了。2012年，中国大陆新锐导演王翀就在其作品《雷雨2.0》中运用了四台摄像机与演员同时在场，观众在观看演员表演的同时，仿佛又在观看一部无声片的摄制。拍摄的影像画面经现场切换后，即时投放到屏幕上。于是，整个演出形成了多重文本：真人演出、现场摄制、视频影像，以及由苏州评弹演员作旁白评点的叙述文本。如此，舞台上没有唯一的话语统领者，而是呈现出多层次、多方位的话语发送者，观众可以自由选择，得到不同的观剧感受。这种舞台表演与影像摄投形成的既有独立性、又具交互性的方法，我们也曾在来华演出的德国柏林邵宾纳剧院的《朱丽小姐》一剧中领略过。

然而，《孩子梦》的不同之处在于，舞台上没有独立摄影者的存在，剧中大部分影像的拍摄是隐藏的，摄影机并没有暴露在外。只有个别的场景，由剧中的角色兼做摄影者，拍摄的演员并没有游离于角色之外。比如，拒绝难民登岛的岛长接受采访时的影像，就是由扮演记者的演员即时拍摄的。此外，就是一老一少两位扮演“孩子”的演员在全剧的开场与结尾部分，手持摄像机进行了实时拍摄。因此，《孩子梦》不存在两种独立的文本—舞台表演文本和影像摄投文本，而是融合在一起，互为补充地完成了同一个演出文本。

最别具一格的是，一老一少两位演员不仅前后扮演同一个角色，而且还错位对拍。开场时宁静诗意的画面—父亲、母亲凝视香甜熟睡的孩子，以及被杀的父亲与做梦的孩子等，都是由老演员扮演“孩子”角色，台侧的“少年孩子”进行拍摄;而结尾部分却是以“老年孩子”的视角，拍摄“少年孩子”的死亡。如果说，《雷雨2.0》等剧中的独立摄影者是影像文本的叙述者，一定程度上起到歌队的作用，造成了布莱希特式的间离效果，那么，《孩子梦》中的角色反串、错位拍摄，以及美好与罪恶的并置，自然而然会引发观众思考死亡与生命的意义，从而加深了主题的表达。不得不说，这是一种更高层级的间离效果。