石涛著论原因初探

朱丽罕

摘 要：石涛（1642-1707）作为“清初四僧”之一，是四人中作品风格最为多变的一位。而石涛对后世影响更为深远的是他在绘画理论领域进行的颇为先锋的探索。除石涛晚年于扬州所著《画语录》外，他在人生各阶段都有绘画理论上的著述，或见于画上题跋，或载于书信传记。石涛的画论著述，一方面是基于他各阶段、多层次的绘画实践经验;另一方面，则是画坛风气、个人志愿、市场规则等多方面的共同作用与影响所导致的结果。通过对石涛在其艺术生涯各阶段的理论著述进行梳理、分析、比较，结合当时石涛所处的时代、社会、政治、文艺环境和他的个人诉求，石涛绘画理论研究背后的动机、契机、目的得以一一呈现出来。

关键词：石涛 画论 理论探索

一、引言

石涛（1642-1707）是一件“标本”。他身上所有的元素——特殊的身世、曲折的经历、天生的反骨、坦诚的野心、敏感的性情——在时代和社会的大背景之下相互交融、共同作用，使他拥有了复杂的人生历程和非凡的艺术造诣。而他的理论著述无疑是其艺术成就中的重要组成部分。作为“清初四僧”之一，他的作品数量惊人、绘画风格最为多变，并且在画论领域进行了先锋性的探索，提出了“以气胜得之”、“搜尽奇峰打草稿”、“一画论”等一系列超前于时代的创作观点和美学思想，对后世的画家产生了深刻而悠长的影响。从清中期的“扬州八怪”之一高翔、近代的吴昌硕、张大千，到现当代的吴冠中、赵无极等等，他们或直接师承于石涛，或自拜倒于其门下，或从其画论中获得了相当的营养。“他提出了20世纪西方表现主义的宣言。我尊奉石涛为中国现代艺术之父，他的艺术创造比塞尚早两个世纪。”①吴冠中先生直接将石涛与塞尚相提并论，并尊其为“中国现代艺术之父”，是中国美术史上将其地位拔到如此之高、意义推到如此之深的第一人。无独有偶，美国汉学家乔迅所作石涛专著即取名为《石涛：清初中国的绘画与现代性》，将石涛作为同时代所有画家的代表与典型，以他为切入点，折射出了当时社会的种种状态和特征。

“画坛里实用主义伦理的一种主要表现方式，是对整理和传播画技兴趣的剧增，从传世的大量教学画作，及王槩的《芥子园画传》（1680），和王槩、龚贤、王原祁、石涛等人的理论著作可见一斑。”②显然，清初江南地区——尤其是扬州画坛有画家“著书论道”的风气。这种风气形成的重要原因之一是扬州繁荣的艺术市场以及职业画家高度的参与使得他们有意著书立说来为自己的市场化进行合理而体面的解释。那么，石涛作为活跃在17世纪末18世纪初的扬州的一名“文人职业画家”（乔迅语），是否出于同样的理由撰写（或由门徒记录编纂）《画法背原》？而石涛在他人生其他创作阶段的理论探索，又是基于怎样的原因？答案基于对石涛画论的涵义演变，对他在人生各阶段不同的心境、诉求，以及对时代环境和社会风气的探讨、分析与比较。

二、石涛画论的思想变迁

关于石涛的生卒年月、何时出家、何时北上等等一系列问题，时至今日学界也并未达成共识。结合乔迅、朱良志、陈国平等学者对石涛生平的考据，可以推测，石涛约与1640-1642年之间出生于广西桂林靖江王府，是明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之长子。根据石涛晚年的友人李驎所著《大滌子传》记载，1645年，“传至明季南京失守，王亨嘉以唐藩序不当立，不受诏，两广总制丁魁楚檄思恩参将陈邦传率兵攻破之，执至闽，废为庶人，幽死。”而尚未记事的石涛被宫中仆臣负出，逃至全州（清湘），寄身于佛门。

最迟不晚于1651年，即石涛十岁左右时，他与庇护人居住在湖北武昌城内寺院中，两人正式出家，分别取法号原济石涛，原亮喝涛。据李驎《大滌子传》中的相关记载可以推测，石涛在约十岁时开始读书习字，而后研习书法，接着开始学画，以兰花题材入手。

约在1663年末或1664年初，石涛与喝涛一起离开武昌。二人面对前往东南方的楚、吴抉擇之间选择了后者。1664年末或1665年初，两人来到青浦，拜旅庵本月门下。旅庵本月系浙江临济宗天童系住持木陈道忞的弟子，后者与顺治帝保持着相当亲密的关系。1665年末，石涛与喝涛离开了松江，来到了“自古诗人地”的宣城。此后的十余年间，石涛往来于宣城的文人雅士之间，加入了宣城书画社，与“黄山画派”代表人物梅清成为至交。在宣城的十五年间，石涛的绘画美学思想进一步发展。1673年，即石涛32岁左右时，在宣城闲云庵为画作题跋时，提出了作书作画“以气胜得之”的观点：“作书作画，无论老手后学，光以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上。意懒则浅薄无神，不能书画。”石涛认为绘画创作中最重要的是画家本人的主观能动性。而石涛作于宣城时期的《金竺朝霞图》上第一次使用了“我法”的椭圆形朱文印，为他后来提出“我自用我法”敲响了序曲。

1678年夏天，石涛应邀前往南京城南外雨花台北的西天寺，后又主要独居在秦淮地区重要寺院长干（报恩）寺内一枝阁。直到1687年前往扬州，石涛在南京居住了约九年时间，此时他已逐渐步入中年。“我自用我法”的提出最早出现在《大滌子题画诗跋》的一则画跋：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”题署称石涛作此于1657年的西湖。但多名学者经过比较、考证基本断定这个记载是伪，但题跋内容为真，因其后来多次出现在石涛其他作品题跋上，如《山水花卉册》、《黄山图》、《山水册》、《坐看云起图》。石涛题跋时皆处于南京时期，因此足以得出石涛的“我自用我法”理论创作于南京时期的结论。

1687年，石涛独自移居扬州，以筹备北京之行。1689年，康熙第二次南巡，二月抵达扬州，石涛获赐在平山堂与城间道上迎驾。1690年初春，石涛沿大运河启程赴北京。1691年，石涛为王封溁作著名的山水《搜尽奇峰打草稿》，在卷首题写了“搜尽奇峰打草稿”，在尾跋中题写道“……此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇，而鉴赏云乎哉！不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾首也。”强调了学习大自然的重要性。

1693年初，石涛由北京失意南返，回到扬州地区。1696年，石涛可能已经决定离开佛门。他也许在此年年终之前已经迁入新居。新居是扬州中心一栋两层房子，自署室名为“大滌堂”。“大滌”二字取自杭州附近的道教名山大滌山，石涛自诩“大滌子”，显然证明了他此时已离佛入道的事实。1698年，石涛画论的最初版本《画法背原》写成。其后又有多次修订，流传至今的有《画语录》、《画谱》、《画谱秘谈》等多个版本，其中一些仍真伪未定。《画语录》全书共十八章：一画、了法、变化、尊受、笔墨、运腕、氤氲、山川、皴法、境界、蹊径、林木、海涛、四时、远尘、脱俗、兼字、资任。其中最为振聋发聩、为后世不断解读阐释的就是第一章“一画章”——“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也……”石涛将自己毕生的绘画实践经验和之前的理论口号进行了提炼、融合与锻造，将“我法”转变成了“无法”，又将“无法”立于“一画”，“于儒、释、道三教融会贯通，取精用宏，于哲学的高度顿悟于美学，创立了前无古人的‘一画论思想”③。在当时的社会环境之下，这样的观点充满了现代、先锋和个性的意味。然而，1959年，一部名为《画谱》的康熙庚寅（1710年）刻本问世，与《画语录》通行本相比，《画谱》对一些激进的观点进行了大幅删减。当时的学界普遍认可了这部著作的真实性。这部书的发现不仅使“石涛晚年趋于退缩保守”的声音甚嚣尘上，还使石涛的卒年问题变得更加扑朔迷离。有学者如陈国平等认为《画谱》证明了石涛在1710年时仍健在。而朱良志先生则认为，石涛卒于1707年，因此《画谱》一书“是由作序者胡琪篡改而刊刻的，《画谱》的书写者可能为石涛弟子、代笔者石乾”④。还有学者如乔迅认为，石涛去世于1707年，但《画谱》的真实性不容置疑，它是唯一一部可以断定由石涛本人撰写的“石涛画论”，在石涛去世三年之后刊刻发行。

从“我自用我法”到“搜尽奇峰打草稿”，到最后集大成的《画语录》，以及收敛了锋芒的《画谱》，石涛画论的思想变迁有一条相当清晰的线索。循着这条线索，结合主观心境和客观环境，石涛创作这些画论的原因也将水落石出。

三、石涛画论的创作原因

石涛作为“清初四僧”之一，投身佛门的原因却与其他三人都不相同。髡残年轻时就喜好佛法，二十岁时因长辈逼婚出家为僧，此时距离明朝灭亡还有十二年;弘仁作为明遗民，面对“留发不留头”的局面，在明亡后四年出家;八大山人是明宗室宁王朱权之后，明亡时已经十八岁，为了避祸削发为僧，后又改信道教;石涛作为明宗室后裔，在国破之际却是被自己的宗族亡家，在尚未记事之时就为宫中太监救出，而后委身于佛门。石涛出家，在南明权力斗争中被自己的宗族所忌恨，不仅如此，作为“清初四僧”中年纪最小的一位，他在经历山河破碎风飘絮之时根本没有记忆，且喝涛（救出石涛的那位太监）很有可能在石涛成年前只对他自己的身世有过隐晦的暗示而没有直白的说明。因此，这也解释了为什么石涛是一个“心向红尘”，甚至还在清廷面前俯首称臣（从他在前往北京之前及北京时期使用的款识“臣僧元济”可见一斑）的和尚——他对佛法本没有热情与强烈的信仰，而对于清廷他也没有人们对明遗民的固有印象中的那般仇恨和敌视。但是，从小父母双亡，最亲近的人只有喝涛，寄人篱下、生活清贫、居无定所，而且身世特殊（虽然他少时不知道具体的细节但是应当有大致的认知），没有接受正统教育，这样的童年与少年经历在石涛的生命中留下了深刻的烙印。“余生孤僻。”这是石涛在1694年对自己的形容。而石涛在1706年——可能是他去世前一年——写下的诗句中有：“何当遍绕梅花树，头白依然未有家”，可见这种孤寂与漂泊感贯穿了石涛的一生。

因此，石涛的性格中天生就有一种离群与叛逆。李驎《大滌子传》中有载： “年十岁，即好聚古书，然不知讀。或语之曰：‘不读，聚奚为？始稍稍取而读之。暇即临古法帖，而心尤喜颜鲁公。或曰‘何不学董文敏，时所好也！即改而学董，然心不甚喜。” 董文敏，即明末画坛巨擘董其昌。当时的画坛奉董其昌为绝对的领袖，摹古之风盛行;而石涛小小年纪就“心不甚喜”，恐怕并非出于什么深刻的认识或思想，更多的是出于对规则和权威的抵触。即使他后来进京“问赏心”、“求知遇”，即使他后来在扬州成为了一个连屏风都画的商业画家，这种反骨都不曾消弭。

石涛晚年的另一位友人陈鼎在他为石涛所作的《瞎尊者传》中提到：“弱冠即工书法，善画、工诗。南越人得其片纸尺幅，宝若照乘。然不轻以与人，有道之士，勿求可致;龌龊儿虽贿百镒，彼闭目掉头，求其睨而一视不可得。以故君子则相爱，小人多恶之者。虽谤言盈耳，勿顾也。”李驎也曾用“怀奇负气”来形容二十岁的石涛。一个叛逆的青年注定不会甘于平凡，一个富有才华却又缺乏安全感的青年注定会渴望得到赏识与认可——这份认可要来自他自己敬佩与欣赏的人。因此石涛前往了清初画坛的重地之一宣城。这里云集着大量的文人、画家、隐士、官员，不仅如此，大批宣城出身的徽商非常乐意赞助这些人的艺术活动。正是这些徽商强大的力量使得宣城画派、新安画派等画派与京都圈的主流画派产生了微妙的两相抗衡。也是在这里，石涛结识了梅清，并成为了黄山画派的代表人物。“石涛与梅清结识时，正是梅清第四次进京会试落榜后，放弃‘千里涉公车，蓄念窥龙门的念头，转向‘誓归南山南，吾自适吾适，专心绘画之时。梅清的画从此渐脱肖云从，渐江等新安画派的影响……在艺术上主张‘古人在我、‘不薄今人爱古人，主体情怀与大自然碰合，形成‘我法和自家萧疏润淡的画风，成为宣城画派开派画家。梅清仿古人笔意的画，有南宗也有北宗，不受‘南北宗论褒南贬北的局限。”⑤这样的价值观和石涛志同道合。石涛的“我法”思想显然也是在梅清的影响下形成的。而“我法”在南京时期进一步发展成了“我自用我法”，并对“南北宗”论提出了鲜明的反对甚至是嘲笑，可谓锋芒毕露。作为黄山画派的代表人物，石涛需要向画坛宣告自己的观点和站位，来为画派的地位、发展和合理性做理论上的支持和助威。

石涛是一个有野心的画家，并且他很少掩饰这一点。但他的野心并不是通过绘画获得巨大的财富，而是更倾向于获得赏识、认可和尊重，以填补他特殊的身世、枯寂的童年和曲折的经历所带给他的内心空洞。于是他终于在1690年，也就是五十岁左右时启程赴京，“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”。在北京，他为高官王封溁作了《搜尽奇峰打草稿》，提出了这句传世名言。他在卷尾题跋中写道：“……此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇，而鉴赏云乎哉！不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾首也。”实际上，这两处画论已经比“我自用我法”收敛了一些。虽然他仍然对以摹古为评鉴标准的行为嗤之以鼻，但是石涛没有再强调“我法”的唯一性和重要性，而是强调了师法自然的必要性。这背后的原因有两重。首先，石涛身处京城文艺圈，往来于高官贵胄，以期得到康熙的赏识，则必然要针对宫廷喜好有所妥协;其次，此时的石涛已经五十岁，不管是在绘画上还是人生上都有了丰富的经验与感悟，不会再像青年时一样锋芒逼人、盛气外露了。石涛步入了一个更为深厚和沉蕴的阶段。

在某种层面上来讲，石涛在北上求知遇一事上略显天真。他没有想过康熙南巡时接见自己的真正原因，没有意识到京城的达官显贵到底以什么样的价值观和目的来附庸风雅，也没有意识到自己性情深处的叛逆和对权威的抵触使他无论如何妥协、如何针对京城鉴赏家的趣味都画不出他们想要的作品——画作显示出的终究是画家的个性、性情和志趣，或多或少。最终，石涛失意而返。在成为御用僧人和宫廷画家的两次企图都落空之后，石涛只剩下一种选择，即成为一名有名的“文人职业画家”。实现这一目标的最佳地点无疑是当时商业最为发达的城市扬州。此后，石涛出佛入道，不再使用“臣僧元济”的款识，公开了自己的身世。当时的政治空气空前的自由，清廷对明遗民的态度非常友善（虽然之后又再次收紧）。另一方面，石涛使用自己明宗室后裔的身份可能是为了打响自己的名头、使自己在激烈的市场竞争中更有优势，因为当时江南地区的文人与商人依旧有相当的“前朝情怀”。石涛在写给自己的一位大主顾——徽商江世栋的信中写道：“先生向知弟画原不与众列，不当写屏。只因家口众，老病渐渐日深一日矣。”在彻底投身市场之后，石涛在大滌堂中开起了一家“企业式”的画坊，招收弟子——同时也是助手和工作人员，接活范围包括画屏风、各种尺幅的山水、写意花果册页，甚至还有在酒席宴会上当场表演作画。石涛做出了有生以来最大、最多的妥协。时间的积淀、挣扎与磨砺，以及市场这只无形手的强大力量，使石涛的扬州时期成为了他画风成熟的重要阶段，也是画风发生转变的阶段。此前他倾向于创作具有现实主义风格的山水画，而此时已转向创作具有浪漫主义风格的梅兰竹菊和花果画。也是在扬州时期，石涛最终写成了集大成的画论著作《画法背原》。

石涛在这时创作系统性画论的原因是多方面的。首先，石涛已经进入了艺术造诣最为醇熟、人生境界最为平和的阶段，此时著书立说顺理成章;而且石涛为了经营大滌堂招收了不少弟子与门徒，在教学的过程中，自然会总结出很多技法与意趣上的经验，这为《画法背原》的产生奠定了材料上的基础。其次，石涛本人从小接受了儒、佛两套价值观，内心深处的自我认知一直是一个“文人”，因此，在成为一名彻底的商业画家之后，石涛心中是无奈但不甘的。所以，石涛期望通过著书立说强调自己“文人画家”的身份，强调自己与其他职业画家的不同。这也是《画语录》中的“一画章”、“资任章”如此晦涩和形而上的原因——只有上升到了哲学层面的讨论才能体现这部画论的“文人性”。最后是前文提及的当时扬州画坛的“实用主义伦理”。包括石涛、龚贤等人在内的“文人职业画家”身处一个快速发展的艺术市场，面对其他主流、正统派的攻击和不屑，以及自古以来对“匠”和“鬻画”的鄙薄，他们必须为自己、也为市场辩护。他们的武器之一就是著书立说。“龚贤和石涛的题跋，都摒弃以绘画为雕虫小技、文人不应对此虚耗光阴或只为糊口之类的保守措辞。它们正是借由肯定绘画的道德完整性，试图化解以绘画为谋生之道跟社会道德秩序对职业束缚之间的冲突。”⑥石涛著述画论的原因，以及其中激进与现代性的一面是为了和保守的价值观抗衡，是为了将自己市场化的行为合理化。对于17世纪末18世纪初的中国，一个如此繁荣、力量如此庞大的市场依旧是一件和传统伦理相悖的事物。换而言之，和古老的帝国相比，它生猛、有力，甚至危险。它是这个延续了千年的社会中一股叛逆的力量。石涛之成为商业画家，看似是一种不得已而为之，实际上，他性格中的那种反叛与对权威的抵触恰恰和当时的市场产生了化学反应。而他的《画法背原》——以及后來修订的《画语录》等，就是这化学反应的产物。

石涛画论背后的创作原因是多层次、多方面的：石涛个人的出身、经历、性格，以及不同阶段不同的诉求;石涛身边的友人、赞助人对他的影响;石涛所处的画坛风气、时代价值观和石涛自己在其中的坐标，共同作用、催化了石涛的理论著述。但是其中最为关键的元素是石涛出身和经历所导致的性格与诉求。如果没有这两个因素，即使其他的条件和环境都达到，也不会得出同样的理论。一切都建立于他本身。这似乎恰好应和了所谓“一画”——“法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”

结语

身为宗室后裔却生于末世，身在佛门却心向“红尘”，想要立言立行却求而不得，投身市场却依旧抱有文人情怀……石涛身上有太多的矛盾和冲突，也是这些矛盾、冲突塑造了他的性格、人格和价值观，促使他留下了或荒率、或奇崛、或狂放、或率真、或浪漫的画作，以及突破了时代桎梏的先锋性理论。

石涛无疑是中国美术史上一位极富创造性的画家与理论家。他身上所有的元素在时代和社会背景的催化下共同作用，产生了剧烈的化学反应，最终生成了让人无法忽视的成果，并且这成果不仅超前于当时代，还对后世产生了极为深远的影响。因此，对于成果的探绎、阐释、模仿、学习都是非常有必要和有意义的。但同时，产生这成果的过程，甚至是这成果生成之前的样貌也具有同等重要的价值。正是它们在缺一不可的情况下相互交融、作用，才有了令人得以窥见的伟大成就。

注释：

①吴冠中. 我读石涛画语录[J]. 中国文化，1995，（2）：1-17.

②【美】乔迅，邱士华，刘宇珍，等译.石涛：清初中国的绘画与现代性[M].北京：生活·读书·新知 三联书店，2010.

③胡达生. 石涛《画语录》中“一画论”美学概念的内涵[J]. 西北师大学报（社会科学版），1999，36（2）：45-48.

④朱良志. 《画谱》证伪[J]. 北京大学学报（哲学社会科学版），2004，41（5）：129-144.

⑤孙世昌.石涛的“我自用我法”——石涛艺术思想演变的研究[J]. 美苑，2001，（2）：28-34.

⑥【美】乔迅.石涛：清初中国的绘画与现代性[M].邱士华，刘宇珍，等译. 北京：生活·读书·新知 三联书店，2010.