《江湖儿女》中“斌哥”的自我建构

杜焕琴

摘要：《江湖儿女》以大同这座城市为故事发生的背景，同样沿袭贾樟柯的故乡情节，以主人公斌哥和巧巧的爱情为主线，斌哥作为地方老大出现，然而堆出于岸，流必湍之，最终斌哥出走他乡，追求自己的人生。文章主要分析斌哥在这样的人生追求中的对自我的建构，从而引发人的思考。

关键词：《江湖儿女》;自我建构;人生追求

文章编号：978-7-80736-771-0（2019）01-119-02

引言

电影中开头斌哥以地方老大形象出现，巧巧是大哥的女人，然而一次聚众斗殴事件，巧巧拿出斌哥私藏的枪支鸣枪结束了斗殴。两人因为私藏枪支入狱，巧巧因为斌哥顶罪，被判五年。斌哥出去后不忍被以前的马仔嘲笑，外出闯世界，五年后，巧巧出狱后寻至奉节找到斌哥，然而两人已经产生隔膜，巧巧回到大同谋生，多年以后斌哥因为脑出血半身瘫痪，回到大同找巧巧，多年前的兄弟们相见，现在的自己更是难堪，最终还是内心愧疚离巧巧而去。

很多人说的每个男人都有一个武侠梦，或许武侠在现在社会是做不成了，贾樟柯在现实社会中塑造了一位江湖英雄，社会大哥，男人心中总有做老大的梦，成为全世界的主角，然而梦总是要醒的，进了监狱打破了斌哥的梦想。背负耻辱与功成名就的重任远离他乡，自古爱情事业两难全，放弃了巧巧，然而终了是敌不过命运的安排，残疾回到大同故里，借助城市改迁也表达了现在已不是当年，物是人非。

先秦两汉时期，血缘关系是把人联系在一起的强有力的纽带，因而又形成了先民重视家庭的观念。对于古代男性来说，立德、立功、立言是他们实现人生价值的途径，故乡情节与期求功名的行动二者的纠葛构成他们生命意识的重要组成部分。斌哥外出打拼最终还是回到故里大同，这是中国几千年文化的影响与体现。春秋战国时期政治四分五裂，社会处于大变革大动荡中，民不聊生，各家学派思想家纷纷到各地为自己的流派思想做宣传，形成百家争鸣的局面，中国思想家从一开始就倡导着”为天地立心，为民生立命”的观念。儒家倡导积极人世“学而优则仕”的思想，西汉《礼记·大学》中修身、齐家、治国、平天下的处世观，形成了中国特有的人生价值观，生活于己于世都必须要做出一番事业，方能有价值。早在《苏秦始将连横说秦》发出“贫穷则父母不子，富贵则亲戚畏惧。人生在世，势位富贵，盖可忽乎哉！”的感叹。求取功名的文化理念在中国文化中有着很早的传统，先秦诗歌中的《小雅·出车》“我出我车，于彼牧矣。自天子所，谓我来矣。召彼仆夫，谓之载矣。王事多难，维其棘矣。”积极接受天子派遣的任务，能为国家建功立业，同时也能体现出个人的人生价值：屈原《离骚》中的”泪余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮兮”感叹时光不留，自己不能完成伟业，不能实现自己的人生价值;唐宋时期在诗人词人的作品中更是能看出古代文人渴望功成名就的思想，杜甫的《后出塞五首（其一）》“男儿生世间，及壮当封侯”;李清照的《乌江》中写到“生当做人杰，死亦为鬼雄”。中国人深受儒家文化影响青年人应该积极有为，立足社会。斌哥作为地方老大出现，完成了自己心中的理想，无论是何种手段成为社会人中的老大，成为人上人，然而后来以进入监狱结束了这种虚无的名利，出狱后斌哥远离家乡，又投身到追逐所谓的“功成名就”，去完善建构自我。

身处于这样的文化中，以“斌哥”为例这样的人生建构起来的自我真的是否为真正的自我？斌哥轰轰轰烈烈的一生到头来是一场悲剧。拉康这样解释镜像阶段“我们只需将镜子阶段理解成分析所给予以完成意义的那种认同过程，也就是说主体在认定一个影像之后一身所起的变化。”这个阶段是每个人成长必经阶段，在文中拉康提到格式塔方式对机体具有形成作用这样的事实，提到了“同形确认”，举例了“要在同一代里将迁徙蝗虫从独居性转变成群居性，只需在某个阶段给个体蝗虫看一个同类的视觉形象，当然这个形象必须以一种与其种属相似的方式活动着。”里德分析到“生物融入自己所在的环境是一条自然法则。而拉康进一步认为生物对外在于自身的形象能以一种类似想象的方式加以占有”通过想象确认生物确认自己的属性，同时通过这种想象确认“斌哥”将自己规制到社会群体中，电影中有斌哥的说道“当我以前的马仔坐着宾利车……”，一方面斌哥觉得自己从以前的身份跌落是一种屈辱，更重要的是通过以前马仔这个意象，他坚信自己是属于那个做坐宾利车的群体。而在他的思想中坐宾利车在社会中代表着一种权势和地位，而这种权势和地位就是中国人心中的“功成名就”的代表。影片中“斌哥”从头到尾作为人上人出现，同时又追逐自己的“人上人”生活，没有取得“功名”成就也悄然离开。

这个镜像最初是镜子中的”我”的影像，尔后则是”我”周围众人（开始是其玩伴的模仿性姿势的反应，然后是长辈、大人存在）的目光、面相和形体行为构成的反射的镜式形象。从镜子中里错认了自己的伪主体，不久还落到了他身边的众人的手里，他们以有声和无声的存在，每时每刻构成着一种个人主体”应该”成为的形象之镜。拉康说，这种新的形象使”一群人”在个人主体中树立一种存在的榜样，这些人代表了”你”的自主性，并为”你”建构着生活的现实结构。“斌哥”作为代表的中国民众的一部分人身处于这样的传统文化，自古以来凡是能够留名于世的人大都是“功名”、“有所作为”的人，以这些人为榜样已经成为凝固在社会中的潜在的观念中，人人以为是这样，那么你就应该成为那样，这种潜在无声的存在，即构成了我们每一个人的伪我。

“镜子阶段是场悲剧，它的内在冲劲从不足匮缺奔向预见先定——对于受空间确认诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想——直达到建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构将影响这个精神的发展。”拉康认为“我”从一开始就是一个空无，它不过是“一个操作性的观念”，这种观念的实质即我们将一个开端上就是假相的镜像误以为真实存在的个人主体。在这个阶段我们作为人一开始就给自己限定了范围，终其一生在这个圈子中奔跑行走。福原泰平说道“镜像阶段的概念尚处于拉康理论的出发点，他认为人绝非有意义的事物的主人，在外部有意义的事物的纬度将人们吸引到哪里，并将人作为人来结构。”从出生作为人的出现，我们对世界的认知都是有着一种参照体系，于是那些参照也慢慢的与我们自己融为一体，为我所追求，外部的影响远大于我们自身所深发出来的意义。人类存在的意义就在于能思考，拉康以其理論悲观的揭示人生的荒诞，从而知道生活中的虚虚实实都不为我真实的人生意义。

这大概也是影片想要揭示生活的目的之一，影片开头以“斌哥”一个人辉煌的人生高峰开始，又以身体残缺的形象出现在最后，最终回归到婴儿眼中那个手脚分离不完整的自我。