消费时代的香港诗意

余文翰

摘要：本文以“消费时代”建立区间描绘上世纪70年代以降香港新诗的发展。自70年代起香港渐成文学写作中的“母体”，一方面城市与文学、作家的命运彼此融汇，另一方面“我城”也开始成为作家写作、思考的命题。就香港新诗而言，它表现出了“母体”与“离散”共生的内部张力，处在诗歌自觉边缘化和强调文学的社会性的阅读与写作语境中，又在不同时期分化为“开放文本”与“返身写作”两种表意机制及写作风格。

关键词：消费时代;香港新诗;离散;开放文本;返身写作

中图分类号：I207.2文献标识码：A文章编号：1006-0677（2019）2-0074-11

一、引言

“消费时代”是香港的历史与现实，也是香港新诗的创作与接受场域。“消费时代”本身具有两重性质：一是作为整体性书写的社会历史面貌，二是作为社会生活的文化语言体系，尤其是决定了时代的价值与走向的内在逻辑，本文所描述的便是大众文化覆盖下的文学政治。整体上，“消费时代”正在形成我们概括经验、解释生活的区间和方法，与文学脉络的建构呈现出既对抗又共谋的特殊联系。本文以香港新诗为考察对象，就“消费时代”的内涵建立区间、形成二者之间的对话。

“麦理浩时代”是香港历史的重要转折，无论是社会福利、基础建设还是教育及行政等方面的改革，都加快了香港躋身“亚洲四小龙”、建成国际化大都市的进程。尽管在上世纪五六十年代制造业蓬勃发展，但出于现实条件的变迁以及城市环境的局限，工业逐渐退出历史舞台，尤其自70年代末开始，香港向以金融、服务业为主的经济转型。基于上述情况，以“消费时代”概括上世纪70年代以降的香港既指向以经济生活为重心的社会历史发展阶段，也突出了现代化、城市化影响下从生产社会到消费社会的过渡。

二、“母体”与“离散”的共生

香港从“借来之地”上升为“母体”有一定的历史背景，学界一般认为，本土意识的凸显就是以上世纪70年代作为起点。经济腾飞加强了人们对这座城市的认同感、归属感;而数量庞大的“战后婴儿”也一早完成了世代更替，加入到激变的社会竞争环境中;本土流行文化开始成型，香港文学越受关注。从1975年香港大学文社主办“香港文学四十年文学史学习班”至1985年黄维樑出版“第一本香港文学的专论”即《香港文学初探》，这十年是香港文学形成身份自觉与独立想像的开端。不过，随着90年代一批迎接回归的香港文学史相继出版，香港文学很快被纳入中国文学的发展脉络，被视为承传大陆文学的旁枝以及接受海外影响的交汇地。这迫使香港学者改换策略，从年表、书目、访谈、诗选、资料编选以及作家论等更具体细致的工作入手恢复香港文学的原貌。一方面，本土学者对香港文学研究贡献良多，却少为香港文学写史，更重要的是，这实际从侧面反映了在亟欲描绘的香港母体中意识形态的盘根错节、艺术发展的复杂多变。对他们而言，香港文学并非是“面目模糊”，而是一个包容、多元的以及具备强大衍生能力的母体。另一方面，在南来作家饱受压抑时、在我们就谁是真正的香港作家各执一词时，香港文学的原貌被各式预设框架拉扯，如果不能进入它自身的问题脉络并加以辩证，就难以更好地保留、发挥香港文学的重要成果。

因此，香港作为文学的母体，对它的批评、辨识总是更胜于史的记叙。作家们也从文学立场出发展开反思，譬如在1972年9月1日《中国学生周报》的“香港文学问题”讨论中，古苍梧抱怨“在一个唯利是图的资本主义社会里，资本家垄断的大众传播媒介供给的都是庸俗的货色，严肃的文艺自然没有市场”①;又如1978年3月在一场题为“作家的社会责任”研讨会上刘以鬯提出了“社会对作家的责任”问题。可以看到在创作与接受两端，香港母体内含了作家群体的困顿、疑惑和挣扎。除此以外，上世纪七八十年代余光中的作品在香港文学内部引发了一系列笔战，且不论左翼刊物对余光中的讨伐，主要是由《白玉苦瓜》带来的就现代派诗艺的争论以及80年代关于余派是不是香港诗歌主流、诗坛是否需要主流等问题的讨论。至此本土的焦虑已显露无遗，鲜明的排他性反而证明了身份意识的存在。

余光中仅是曾经客居香港的众多诗人之一，而余诗《过狮子山隧道》在不可计数的论文专著中被引用，借以说明九七问题为香港带来的困扰，不得不说，这的的确确是一首为香港而写的香港的诗。实际上，“离散经验”在很长一段时期内始终与“香港经验”联系在一起。戴望舒作为第一批南来诗人，他留港的十年自是香港文学的宝贵财富，但反过来说，他的寂寞、沉哀、家乡和自由最后只是一部《灾难的岁月》，相对国族的灾变和个人命运的浮沉，香港在他的笔下并不占据更大份量。50年代起徐訏、何达、力匡、马朗等第二批南来诗人进入香港，成为香港诗坛的一部分主力，对异乡的疏离感、对城市的排拒无意间赋予香港文学以一种“离散”的质地，能够与本土经验保持一定的审视距离，从批判现实的视角进入客观世界。70年代本土诗人舒巷城出版的《都市诗钞》在进入香港都市生活的同时，就以揭露其对人的异化为己任，书写了都市的阴暗与沉重。七八十年代南来的诗人则比前代更融入香港在地的生活，“离散”之后便是由“异乡”到“我城”的转变，黄灿然正是到了香港以后逐渐打磨诗艺、进一步丰富艺术生命的诗人代表，他养成了将诗歌落到实处的习惯，更重视人与人、人与城的感通，从物质的具象上升到城市人的精神观察，让诗歌向世俗生活充分敞开。当然，台湾的钟玲、澳门的韩牧、马来西亚的林幸谦等外来诗人也不能忽略，与南来诗人相同，香港即是离散群体的目的地，又是他们精神之旅的出发地。

值得一提的是，香港的离散是多层次的。尽管“离散”一词通常用在指涉一定规模的人口迁移，但本文认为，除了香港战后出现的四五波移民潮，以及“城外的人走进去、城里的人走出来”的作家群体所体现的离散经验，还有一种在观念上的离散：譬如香港母体在左、右翼的夹缝中外求突破，走入了现代主义创作阶段;又如香港对大陆的疏离，在诗歌中表现出身份认同的焦虑和对“母体”本身的抗拒。而自上述或已见到，“离散”之所以能够与“母体”共生，在于它提供了“他者”这一源源不断的给养。

也斯在60年代登陆文坛，70年代出版第一部诗集，他是创作上的多面手，诗歌、小说、散文样样精通，又是身兼教学、研究、创作的三栖文人，对香港文学的发展产生至深影响。从首部诗集《雷声与蝉鸣》开始，他就自觉以香港为母体进行写作，在诗集中构成专辑。《中午在鲗鱼涌》充分显示了“我”在“城”中的观念，诗中路人、场景既有实写也内蕴了诗人内心的律动，显示出这座建设中的城市承载着个人命运的轮转。也斯1992年出版的英译诗集《City at the End of Time》亦有一辑“形象香港”，后来在《梁秉钧五十年诗选》扩充了更多内容。在《拆建中的嚤啰街》里，城市空间的迁移“分盛着许多零碎的过去”，新旧事物在“蹲在路旁的老者”的摊位上流动;在《新蒲岗的雨天》可以看到“不是我们可以拦阻的”生活里，最教人感到真切与开阔的是人与人的命运交汇;也斯说“人是用想像和泥土做成的”，于是有了《交易广场的夸父》，“泥土”何尝不是围城，但拥有了想像，城市人才足以“给眼前的世界遍洒新的露水”;也许你会问，为何不是《香港形象》而是《形象香港》？因为诗人始终致力于“寻找一个不同的角度”，鼓励我们“重新布置”一个香港。除了写作上的努力，“1985年香港大学主办香港文学研讨会就是他一手策划筹办的”②，尤其是他渐渐把“香港文化”开辟为一个值得长久、深入挖掘的学术课题，除了写专栏、办杂志，还在《今天》主编了“香港文化专辑”，出版了许多相关的评论专著，不懈追求着香港独特的文化身份。

关于“离散”在也斯作品中也有诠释。首先他在诗歌题材的空间上自觉寻求更宽广的文化融汇，“游诗”已经去到瑞士、德国、美国，但也斯的游离并不是为了“重新回到对中国的凝注上来（《中国光影》）”③，实际上，“中国光影”也是游离的一部分。他只是像红嘴鸥那般飞过了昆明的“灿烂”和“艰苦的日子”;在《成都早晨》他说“我们是从未相遇的故人”，同时也是“从未分离的异客”;前往中国的路、走向现代化的路与《往乐山的路》并没有太多不同，前方皆布满了“白茫茫的雾”。刘登翰说“作者（借）游离于不同文化空间的经验，来反省香港自身的文化身份”，我认为“反省”一词还不够准确，其间不尽是得失的检讨，更重要的是也斯通过“离散”形成不同文化、不同艺术载体的碰撞，进而达成它们自身乃至我们的整体性认知的更新。就香港的文化身份而言，“离散”主要是一个“辨识”的过程，香港母体通过对他者的书写显露出来的对抗或认同都是我们作出判断的依据。因而“游（离的）诗”既是也斯作品中常有的精神主题，也是他的创作观念之一。有学者认为在“游”的过程中也斯对“家”含糊其词，“在流徙中，总没法重拾家的感觉……时空错置，有家归不得，不甘心的诗人便只好不断越界”④。的确，也斯的“越界”包含了他的困惑甚至挫败感，“东方名字翻成西方语言/到头来变成别的东西/好奇往往维持不过一季/你叫我放弃执着/移往前面新的果子”（《莲雾》）。但在带着一枚苦瓜“跨越/两地不同的气候和人情”时（《带一枚苦瓜旅行》），除了他诉说的“苦”与“缺憾”，我们还在这类“越界”的诗中感受那些不可被跨越的界线，后者才是也斯感兴趣的“沟通问题”⑤，在界线事先并不明朗的情况下，“离散”向我们说明了香港“是什么”须要通过它“不是什么”来界定。

廖伟棠自90年代末进入香港文坛，过去经年累月的写作为他赢得了港台数个重要文学奖项，到港初期便出版了《随着鱼们下沉》、《花园的角落，或角落的花园》两部诗集，里尔克式的抒情注入了山水与花园、土地与梦幻彼此穿插的乡村生活，是诗人青春的慰藉。进入香港的现实生活后，“我的思想从出世转向入世……我的诗歌趣味也從现代主义的纯诗转向美国当代更强调现实、经验、行动的开放诗歌……一切逆反于我的也成为了我的营养”⑥。于是，在廖伟棠的第三部诗集《手风琴里的浪游》中，敏锐的观察开始使诗歌经验由乡村转入城市。他辗转于旺角、庙街等街头小巷，从“查理”“阿高”等一个个鲜活的人物展开城市生活，即便亚洲金融风暴余波未了，他也可以从“底层市井生活原生态”进入香港。但那时香港还不是“我的香港”，它迅速走出危机、重新起步，诗人所在的东岸书店却因为不肯贩卖畅销书而始终跟不上上涨的租金，这是文学命运的缩影，在繁荣、高速、物质化的历史新阶段，廖诗还未找到自己的位置。于是，在新世纪初的三四年间，廖伟棠远走北京，在充斥着激情、爱、诗与音乐的漂泊生活中，摸索诗艺与城市的融合。对北京而言，廖诗却只是“一厢情愿的倾注”⑦，由于情况的调转，5年后他重新回到香港，“年轻人不再遵循唯一的价值观，他们轻视物质，尊重自我表达，关心社会民生，有我行我素的勇气，文学艺术也令生活自由而辽远。”⑧2005年后回到香港定居，使他有意无意地加入了香港人寻找文化认同的行列，当时参加天星码头、皇后码头、菜园村等本土保育运动都是使诗歌从“行走”演化为“行动”的最佳契机，同本地青年一道树立未来的价值与方向，也为廖诗寻求写作上的新位置。廖伟棠的“出城”再“入城”可以说明香港母体中知识分子的徘徊和挣扎，更可以说明“香港认同”主要不在于“结果”而在于“过程”，恰如也斯所言Identity“可以介乎身份与认知之间，是一种寻觅位置的过程，其中包括自我认识的需要，而不一定是一个固定的完全可以认同的东西。”⑨

更多“香港的诗”出现在2005年廖伟棠回到香港以后的创作，对现实状况的不满使诗歌集中关注香港主体所陷入的各种矛盾，通过文学作品的梳理、反思，追索“香港认同”的新内涵。《和幽灵一起的香港漫游》就是诗人对香港主体的集中思索，表达香港在“中环价值”以外的应有之义。“飞机将喷射着焰火，落入大屿山/我的斗室。那是幸福的双塔、仍然焚烧着”（《野蛮夜歌·杀劫》）。一方面他的“幸福”是“为香港”的未来主义式的写作，《香港岛未来史》乃至“为未来的鬼魂写诗”都保有一种挣脱常规书写、憧憬未来的激情;另一方面“焚烧”则是诗人为这座城市量身定做的书写视角，“你叫喊/的时代被吹卷起来、甚至你挖开的岩石/被吹卷起来，仍未成为我们的旗帜。/五十米下方人头滚滚，他们需要LV/不需要旗帜……”（《弥敦道上空》）廖诗不断向现实发出质问，意不在回答相对含混的香港“是什么”的问题，而是坚定地迈向香港“不是什么”的探索，提供了不止一种想像香港的方式。

以经济生活为重心的消费社会是香港最根本的现实结构，无论是因为生产力崇拜、消费崇拜对人文精神的吞蚀所导致文化的困顿，或是出于后殖民、一国两制等情况下的纠葛，文化身份的迷失与重建都是必然的。在那些以香港为母体的诗歌创作中，我们欣然见到个体与城市的命运交汇、“我”与“城”相结合的艺术自觉，诗人们的努力并不集中在从城市突围的美学色彩或个性精神，而是深入生活从城市内部发出反省的声音，逐步形成了“我城”的情怀。而香港的历史命运与文化语境同时还决定了身份辨识的过程是一个外寻他者的过程，“离散”是“母体”本身的重要内容之一。“香港”作为具有生产性的文本，其诞生并非写入的而是对抗的——通过与他者建立区别以形成自身，并不存在一个固定、能够彻底被认知的“香港”，它仅是流动的能指，依朱迪·巴特勒所言则是一种“没有原本的摹本”;但它又是局部可见的，透过一定的位置、角度、方法就能产生一定的认识。因而“母体”与“离散”的共生为我们提供一个“发声的空间”，使一种“为香港”的写作既扎根于本土、又不局限于自我保护的论述模式，既在种种差别概念下讨论主体身份的认同、又不将自身文化的建构锁定在对单一、固定的意涵的“翻译”，可以说，“为香港”的写作内蕴了进一步超越“香港”的诉求。

三、自觉的边缘就位与引向诗外的愉悦

1. 诗歌的在场：从“开放文本”到“返身写作”

自上世纪70年代起以“无线电视”为标志的粤语电视迅速成为普罗大众休闲活动的首选;而港产电视剧在当时通过电视歌曲的形式有力推动了粤语流行歌曲的发展，后者进入80年代以来产生大量偶像巨星、掀起潮流并冲击了整个华语乐坛;同样盛极一时的还有港产粤语电影，与前述二者共同形成了庞大的流行文化工业;若回归大众的日常消遣，电台、报纸等亦不可小觑。文学方面，刘登翰认为“在进入了现代商品社会之后，文学的价值观便逐渐地要由传统的自上而下灌输的“载道”第一，让位于为满足人的精神休闲需要、允许自由选择的‘消费第一了。”⑩因此在他看来无论是通俗文学还是严肃文学都是为了服务社会不同的精神需要。通俗文学在香港指的是“三毫子小说”、新派武侠小说以及内容涵盖掌故、星象、治游、声色犬马直至谈文论艺的专栏文学等。在商业化的浓厚氛围下，不排除“部分作家，不得不采取大众通俗文学的路线，以获取经济上的利益”{11}，刘以鬯自是左手写通俗、右手写严肃，且一如刘以鬯在主编报纸副刊时，在销量尚佳的情况下能够不时将一些严肃意义的纯文学作品“挤”进去，新诗在文坛与整个社会的空间也是如此“挤”出来的。至此一个重要的问题便是：我们在什么环境下谈论诗歌？尤其面对作为语言艺术的诗歌，大众又生活在怎样的语言思维中？若根据刘登翰的意见我们还可以追问，诗歌的价值和定位在“消费的文学观”中如何体现，而读者是否实现了所谓的“自由选择”？

过去我们总是从城市诗歌、身份焦虑的角度探讨这些问题，却忽视了香港诗歌的内部演变。本文则尝试从香港本土的雅俗分立的二元框架介入，进而导出消费时代进程中香港新诗的两个阶段。目前归结起来不外两个层面的雅俗观。第一种将雅俗作为价值判断的标准或标签，可以也斯作为代表。他认为“求雅固然可能孤高，低俗也未必有颠覆的活力，粗暴的论点，徒然抹煞了雅俗之间本来可能拓出的新空间”，因此他追求“在雅俗艺术之间来回，既对高雅而失去生命的艺术有所扬弃，也对粗制滥造的商品并不认同……打破也扩阔纯粹艺术的边界，又挑战通俗文化的简化与武断”{12}。那么，何谓雅俗？通过也斯的案例讨论可以推出，艺术的表现手法、创作观念更接近“雅”，而日常琐碎的物件尤其是流行商品更接近“俗”。换句话说，雅俗之所以能够拓出新空间，是因为二者的融合，或是雅对俗的消化、或是俗对雅的挪用，皆表现为一个重新赋义的过程，既与习以为常的文化定势拉开距离，又能够对日常生活开展独立的思考和言说。在这种观念的影响下，诗歌的位置很可能处在雅与俗之间，能够充分进入生活是它的标志，但与此同时它将追求更新我们的视野与想像。

第二种雅俗观来自许子东对“通俗文学”与“纯文学”的区分，雅、俗并不对应文化地位的高与低，而是通过功能的分化共同组成了某一格局。“一般说来，通俗文学（流行文学的主流）的目的与功能就是‘娱乐：给读者提供消闲、趣味和快乐。纯文学的目的與功能则是个抽象的概念：‘艺术——创造形式、变革语言、探讨人性”，从雅俗的产生机制来看，他进一步指出了“通俗文学是‘共创的——作家、读者、编辑、评论家以及文化经纪人共同参与创作过程……理论上，读者需求是第一位的……读者市场的反应决定着通俗文学的生命……可以‘自作主张、‘特异独行、甚至‘目空一切的，只有纯文学——因为纯文学必须是‘独创的。”{13}诗歌在香港自然难以与“共创”的报纸等媒介协作，即便偶有版面或刊物能够发表，所得稿费较平均生活水平而言并不高。那么诗歌很可能不会站在主流的位置，尽管它仍然追求在公共空间得到发表和推广，但更重要的是诗歌是在大众视角的边缘、自发自主地创造的（它十分敏感地善用了其与公众的距离）。第一种雅俗观更偏向方法论，它指引文学创作如何更好地“挤”进社会生活;第二种雅俗观则偏向位置和语境的阐释，不仅说明了诗歌的立场，更教我们联系到文化、社会本身的结构。

但是，两种观念皆是从作家的角度出发，读者又将如何看待诗歌？诗歌的语言思维与读者的语言思维有何冲突？就这个问题而言，现有的雅、俗界线即便充分肯定了“跨界”的尝试也不足以作出理想的回答。更何况前述的雅、俗概念会随着时间不断变迁甚至彼此转化，难以为诗歌确定出一个发声空间。前文已指出，“消费时代”除了社会历史面貌还是社会生活的文化语言体系，它已经覆盖了整个消费社会，使“消费”超越物品的交换成为了意义的交换。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）指出，是现代化大生产带来的“丰盛”促使商品形成“系列”，后者可以理解为人们的配套思维，在其影响下我们从一件商品联想到另一件商品，与此同时作为消费者个体的“官能性”一再被强调。从文化语言体系出发，我们应当更重视“消费”带来的两个结果：一是商品的系列引领我们进入一套分层的价值体系，而整套序列往往被“文化化”了，但它并不准备诠释“时尚奢华”、“高雅”或“幸福”等概念，而是由共享了某一概念的相互指涉的产品进行填充，最终导致人的关怀沦为围绕着物的想像;二是在整个消费语言中，表面上作出自由选择的个体实际却受到“深层情境的控制”，人们只能在被提供的目录之中进行选择，更重要的是消费话语把我们塑造为“普遍的人”，而个体从一个商品参照另一个商品、从一个消费者参照另一个消费者，无意之间将差异化个性的追求放置到个性最小化的社会环境中了。由此我认为“消费”作为文化语言体系能够修正、补充前述的雅俗观，作为俗的文化，它必然是走向大众的，是向大众发声而未必是真实的大众的声音，它追求的整体性更看重共识、强化集体的狂欢，在社会生活中起到“整合”的作用。也就是说，在我们讨论诗歌的环境时，诗歌的他者并非来自于观念与物料的区分亦或功能的分化，而是占据主导地位的消费意识形态，因而作为雅文化的诗歌必然走向个体，怀着对整体性的不信任，将社会经验带回每一个个体（个性）的讲述、体验、认同当中，发挥着“拆解”的作用。如此说来诗歌的边缘化并不完全是一种危机论，它并不是由版面、稿费、消费人口占比等所描摹的边缘，而是面对消费的文化语言思维时自觉的边缘就位。

雅俗的分立最后指示了同一命题（即消费时代与诗歌的关联）的两个座标轴：首先，当二者出于更复杂的差异化、更频繁的自我更新等原动力而共谋时，便释放出“开放文本”的信号。70年代起（主要是也斯、叶辉、温乃坚、乞灵等人的部分写作尝试）、尤其自80年代后，香港新诗自觉地吸纳那些“不可能是诗”的日常元素，大胆介入民生、政治等题材，将诗人对诗意的诉求还归到外部经验的吸收与重新认识上，除了也斯，黄襄、西西、舒巷城、罗贵祥等人的写作都可以看出，他们没有把诗歌经验锁进长久以来诗意认知的柜子里，而是大胆站到都市漩涡的中心重新审视现代诗意的可能。其次，当文学尝试反抗公共场域的整体性、大叙事时，诗人们便从“大厅”回到“房间”，展开“返身写作”，意味着对公共空间既有秩序的反抗，通过个人体验确立在场的真实性。“开放文本”与“返身写作”仅是横纵轴的关系而非对文本特征的归类，但就整体而言，在70年代至90年代具有代表性的写作中，“开放文本”更为显著，90年代后尤其是转入新世纪以来，诗歌的写作坚守在自身独立的发声空间，“返身写作”的反抗、拆解特质更加鲜明，与消费社会抢夺个体生活甚至社会政治的话语权。

2. 如何进入写作：写作的力量与独立自由的发声空间

实际上上世纪70年代至新世纪，诗歌在文本以外的发声空间也有了很大转变。首先在社团方面，如火如荼的文社运动{14}自社会运动转入更为沉潜、纯粹的文学运动，具体组织（如讲座活动、资助出版等）也从校外、跨校向校园社团转变，存在由自发转向建制的倾向。根据吴萱人的考察，香港最早的文社“辅仁文社”成立于1892年，当时主要是为了“开通民智，研究新学”{15}，可以说这一宗旨是文社运动的主要文化基因之一。六七十年代“战后婴儿”开始崛起，反抗社会上压抑的“难民”风气，又将青年的青春活力、创作激情与反殖民结合起来，火锷的青年作者们就宣称“我们不是斗室的诗人，我们是社会的代言人”{16}。豪志文社的彦火向我们说明“六十年代文社潮的主要特色，是要求学生与现代社会相结合，我当时所读的汉华中学正是宣扬文学与普罗大众结合的‘爱国学校”{17}。除此以外一些文社更重视表现对国家、社会问题的思考、倡导有关思潮，譬如华菁、青年公民、国魂、国风等文社。60年代初以后开始有新月、月华、撷星等一批诗社出现，值得注意的是，1970年秋莹诗社成立时，同时间的《秋莹》月刊中“我们的话”便写到：“我们如果要真正觉悟，就要多读书……不然，当别人喊‘新左派，我们也喊‘新左派，这样，不但是无知，而简直是无聊”{18}，可见诗社在这场运动当中发出了不同声音。1974年港大文社的成立或可作为文社运动回到校园的标志，校园文社依附学生会建制，兴办刊物、举行活动便利许多，亦更专注文学本身的耕耘，培养文艺新人。香港大专同学会编印的《新风集》就收录了后来担任《诗双月刊》编委的温明的获奖佳作，理工学生的《红砖集》也可见到诗人俞风的早年作品。总体上，左右翼的拉扯日渐黯淡，社会进入高速的经济运转状态，通俗文化大面积占有市场，文字亦不再是主导的媒介，因而文学社团回归校园，虽在社会参与度、影响力上有所降低，但组织运转上更趋于稳定，社会对于写作的规约也日渐松散，过去不排除出于跟风、消闲乃至虚荣而加入文社，现时则多数凭藉着兴趣参与其中。

社团作为一种建制，能够描述创作内外的束缚或要求，譬如教师的指导，又如作家群体的互动与集结本身就对写作形成影响，关梦南在描述70年代诗社时就说到：“当时我们都很喜欢王辛笛、戴望舒及卞之琳等作品，此为大家之共同点。其二是台湾影响，因为台湾的诗风很盛，话题很多。但总的来说，我们较认同戴天对诗生活化的看法。当时我们与他、李国威及淮远等人较接近。”此外，为文学自身开拓出有利的发声空间是其毋庸置疑的核心目的，无论是2003年临时组织的现代诗研读社或是2016年正式注册的香港十八区巡回诗会会社皆是如此。社团回归校园后，香港中文大学由黄维樑带头操办的诗歌朗诵会“吐露灯”于1996年“复社”，衍生出的吐露诗社至今活跃;香港浸会大学语文中心的胡燕青指導了1998年成立的大学诗会，后者在2013年又发展成为烦恼诗社。

文社运动虽然消停，但它培养出大量的文学青年，70年代活跃于诗坛的羁魂、也斯、吴煦斌、黄国彬等皆自文社而来，这点就今日校园诗社而言亦不在话下;更重要的是，文社运动充分带动了文学刊物的发展，在数量与质量上都超越了前代。如果说期刊本身是发自文坛的一种声音，那么除了特殊时期的笙歌鼎沸、音调高昂，它在大部分时期内保持着自己独特的、低沉而有力的嗓音，尽管时有中断，但香港文坛在办刊上强烈的接续意识，使它气足而韵深，历久而弥坚。1952年创刊的《中国学生周报》尤其是每月出版一次的《中国学生周报·诗之页》对诗歌写作产生了长远的影响，1974年停刊后，次年便由“诗之页”的编辑西西、也斯等合力创办《大拇指周报》，并一直坚持到1987年。此外《秋莹》的两次复刊同样说明了期刊这一发声空间的顽强生命力。参考胡国贤《叶叶之秋——从“诗刊”看香港新诗发展脉络》一文可较清晰见到本地诗刊的接力：50至60年代相继出现《诗朵》《诗坛》《风格诗页》《火锷》《刃苗诗页》;后两者的主编李家升是70年代《秋莹》的主编之一，1972年后《秋莹》一度休刊，由《诗风》填补进来，《诗风》的部分成员如何福仁、康夫等由于意见分歧后来另行创办了《罗盘》;80年代后，年轻的本土诗人们创办了《新穗》和《九份壹》（当时南来的诗人进一步融入香港，亦出版了《当代诗坛》和《世界中国诗刊》），《新穗》的作者多数是在《诗风》成长起来的，而《九份壹》的创办人洛枫、吴美筠又是《诗风》编委羁魂的学生，后来《诗风》停刊，部分编委复在1989年参与创办了《诗双月刊》;及至90年代，新晋诗人们创办《呼吸》和《我们》之时，又值《诗双月刊》休刊之际。

诗刊就诗歌写作而言无疑也是一种建制。但本文并不强调左右翼的划分，譬如将《人人文学》《中国学生周报》划入“美元文化”的阵营，将《海洋文艺》《青年乐园》等代入中国大陆的文艺路线。且不说同为左翼路线的《海光文艺》实有刘以鬯、蔡炎培等一批“右派作家”发表作品，如此建制即便在一定程度上与社会历史相符，却将艺术活动对自身的要求、刊物对写作的影响简单地典型化了。审视作为制度的诗刊，除了外部资助和组成人员，应该看到它的宗旨以及编辑的观念立场对内容策划和选稿的影响，应当具体进入到同人集结的文学交际场域，还要具体判断对受众的影响及其与社会现实的互动关系。譬如叶辉作为发起人曾表明“《罗盘》同人对诗有基本相同的看法，厌恶浮奢、架空、因袭和堆砌，倾向于生活化和诗艺结合”{19}，《罗盘》与同时期《秋莹》对生活化的倡导无疑促成了一代诗风甚至是香港新诗发展脉络中的一个重要传统（但两个刊物实际都坚称没有“既定取向”、没有“方针”）。《罗盘》仅有7册却推出了57位作者，《秋莹》“由25期至37期，共发表诗作82首，而属于编辑部的诗只得11首”{20}，都可以显见刊物的号召力及其视域的开阔。

《我们》《呼吸》在2000年、2001年接连淡出诗坛。很快就由《诗潮》、《诗网络》、《圆桌》相继接棒，《秋莹》亦近乎同时间复刊。2011年后《声韵诗刊》便逐步成长起来了。除了不同时期、不同刊物在各异的方向上组织诗歌写作，诗刊的制度性还有许多有待把握的面貌，概括地说，香港本地文学刊物尤其是诗刊，逐步从同人的集结走向全面开放，由走向本土化发展为走向年轻化，由提倡现代主义改为引入国际视野，除了诗歌创作和域外作品的翻译，还通过文学评论、史料收集整理等途径充分开拓一个独立自由、多元流动的文学自身的发声空间。值得一提的是，早在1985年《香港文学》的《发刊词》就强调了“在香港，商品价格与文学价值的分别是不大清楚的。如果不将度量衡放在公平的基础上，就无法定出正确的价值标准。没有价值标准，严肃文学迟早会被摒出大门”{21}。

“直到一九七九年夏天，由市政局主办的‘中文文学周在剧院举行，文学才结束了她‘寂寞的十七岁的时代，开始得到官方的注意。”{22}同年由公共图书馆颁发了首届“中文文学创作奖”（当时仍称“中文文学奖”），其中新诗组（即便在70年代或后来新设的一系列公开奖项中）一直是常设奖项。1991年创办的香港中文文学双年奖更是为了鼓励本港作家于香港出版的著作而设。随后缘于政府文艺政策的调整，又在1994年成立了香港艺术发展局，它所颁行的《五年策略计划书》是“香港首份微型的文化政策”{23}。陈德锦、黄灿然、陈智德、刘伟成、王良和等许多诗人先后得到资助，改善了过去诗集难得出版社出版的状况，前述《诗双月刊》、《呼吸》、《诗网络》等刊物也获得了不同程度上的扶持。且不论80年代以来作家群体的组织及2014年新创办的香港文学馆等民间团体，政府、大学通过资金扶持、活动策划、特聘作家计划或作家留驻计划等途经的介入使文学创作具有了外部的形塑，确定了诗歌于文学、文学于社会的基本位置。然而亦有作家、学者指明当中的弊病，如90年代中期《文艺报》、西西的小说《飞毯》在赞助计划上引发的争议，又如也斯时常提及的作品出版后评论匮乏的局面。

3. 诗意空间的外部结构：引向诗外的愉悦

我们不得不承认，诗意也好关于诗的认识也罢，二者皆处在重新讨论与重新创造之中，呈现出一个未完成的结构。但我们仍然可以通过一些基本特点、通过研究这些与诗相关的话语的生成，从文学政治的角度进入到文本以外的诗意空间。如何写一首诗或读一首诗？诗人们总是更为活跃地面对、解决这些问题，因为问题最关心的对象实际并非读者或尝试习诗的初学者，而往往是由“已成为诗人”的创作者谈论着自身写作的合法性。

就香港而言目前可供观照的诗人对诗意空间的构建可分为三类：一是工作坊，具有导师—学员的培训机制，除了文本的探讨还包含理论的接受，无论是表面的语言风格上还是内在的写作观念上都能形成传递与再创造，例如1968年后戴天、古苍梧主持的诗作坊，温健骝、马觉、蔡炎培、西西等都曾担任客座导师，“戴天从实践上、古苍梧从理论上，给予了作坊成员一定的影响，淮远、李国威等人的诗歌语言和意象上都呈现出简练、晓畅的倾向。”{24}因而部分学员的诗作也发表在戴天、古苍梧、蔡炎培等担任编辑的《盘古》、《中国学生周报·诗之页》上;二是沙龙活动，既是对内交流也是向外传播，2003年9月起由叶辉、小西、汤祯兆、陈智德和袁兆昌组织的现代诗研读社举办了9次读诗会和5次读书会，“每月由轮任的主持人邀请一位诗人及评论者，尝试以各种可能的诗学话语，不同的论述和研读方法，辅以尽可能全面的资料纂辑，与读者一同讨论作品——既为写诗的人寻找读者，也为读诗的人寻找写者。”{25}活动中来自不同代际的蔡炎培、关梦南、梁秉钧、罗贵祥、陈灭等从各异的角度主动介入了评论的场域和诗学的构建。三是编辑出版诗选，50年代以来我们已可以见到为数不少的诗文结集，尤其是文社、出版社或刊物组织下的同人合集，它们当然是诗意空间组成结构的重要拼图，譬如《十人诗选》既是“生活化”的诗作、诗人的选集，又是回到社会文化、历史，依赖文本对“生活化”加以解构的一本诗选。而《从本土出发——香港青年诗人十五家》则是立足香港的历史与现实，作生命与身份的探索以及对香港诗意的开拓。但倘若以有意识地诗意/诗学言说为标准，我更倾向以《香港新诗名篇》为代表，黄灿然从上世纪30年代至新千年的香港新诗写作中遴选出具有代表性的杰出作品并逐篇进行导读、评论，通过这些作品回应他关于香港新诗、香港本土诗的思考。今天我们还可以见到《香港文学大系1919-1949（诗歌卷）》、《香港当代作家作品合集选（诗歌卷）》等以历史叙述为动力的选本。而上述工作坊、沙龙活动、合集选本皆凸显了诗人们致力于自主、自足的诗意言说，具有鲜明的结构意识，尤其是本地的新诗写作总是与本土化、香港性这样的框架联系起来，在追求语言艺术丰富多样的同时能够自觉追溯所在的历史语境和文化传统。

紧接着我们将目光转向针对香港诗歌的专业研究的其他领域，主要是文学批评。“香港新诗批评”并不是指向香港的新诗批评而是针对香港新诗的批评;香港新诗亦不可简单理解为新诗在香港，而是作为整体、主体的香港新诗。研究香港新诗批评能够发现批评者对香港新诗的具体认识，尤其是他们已成自觉的批评意识。首先，在这种批评意识中，香港新诗、香港文学乃至香港文化作为主体并非一开始就得到了承认，也斯说“记得我1985年初抵港大不久，收的第一位研究生要做‘香港文化的题目，便受到文学院的反对，后来经过多番争辩终于通过了，但在许多人心目中，‘香港文化恐怕还不算是个正经的学术研究题目。”{26}但也正是在1985年，港大主办了“香港文学研讨会”，又在1988年召开了“香港文学国际研讨会”，港中大也在1987年成立“香港文学研究室”，而“香港新诗国际研讨会”直至1998年11月才举办，客观来说香港文学尤其是香港新诗作为独立学术课题的时间还不算长。其次，过去对“香港新诗批评”的研究包含了场域、机制的介绍以及不同批评家和他们各异的风格、方法等，实际上由批评意识进一步展开的批评方法更能体现他们对香港主体的认识、对香港诗意的体验。在一开始，以黄维樑为代表的“香港诗话”写作偏重人的推介、史的记叙，描述香港诗坛的主要人物与发展概况，在文本的处理上除了细读以外比较接近印象批评，尽管他仍带着一定的个人趣味{27}。胡国贤则是从诗社、诗刊等史料切入，具体呈现香港诗歌自己的脉络，以及社会思潮对文学的影响和对香港诗人身份的思考。在其后诸多自历史角度进入香港新诗批评的文章中，无论论及40年代左翼诗歌、50年代左右翼的角逐，还是50年代以来现代主义文学对香港文学的影响，亦或是70年代后本土意识的苏醒，多数采用了社会历史批评、意识形态批评的视角与方法，如罗贵祥《经验与概念的矛盾——七十年代香港诗的生活化与本土性问题》或陈少红《香港诗人的城市观照》等诸多城市诗学的议论，有的则进一步引入后殖民主义批评如余丽文《香港的故事：也斯的后殖民话语》、洛枫《香港现代诗的殖民地主义与本土意识》等文。从简略的案例已可发现，后来者更侧重通过问题的开拓架设香港诗歌的主体性，以文本的解析与文献整理、文学史等一道思考“如何香港”的命题。综合来看，社会歷史批评长期占据主导，辅以后殖民主义、女性主义等视角，新批评等则弱化为文本解读的具体方法，至于读者反应批评则基本没有市场。但是，如果我们承认香港新诗批评本身构成对香港诗意的论述，那么它就是在作者面前、在写作完成后最具影响力的“读者”;此时，我们应该注意到香港新诗批评更倾向于文学的社会性的特征，以及它总是驻足在社会经验的空间乃至道德{28}的空间，而不是在纯粹美学经验上停留。

三、回返诗内的可能性

虽说“消费时代”就本文而言主要是一个整体性概念，但我们仍然注意到以“消费时代”概括上世纪70年代以降的香港不免教人忽视这段时间内香港和香港新诗的发展变化。粗略地说，“生活化”的写作主导了70年代至新世纪初的香港新诗。进入70年代后，香港新诗内部的叙述难题就已凸显出来：“卫星市镇的开发，开山填海，工业起飞，城市版图日渐急剧地向周边的乡镇伸展，空间的急速变形，也促使这一代人（战后出生的一代）对诗意重新思考——他们没有办法认同语文课本所描述的诗意了。”{29}在经济高速运转的上升期，都市不仅代表着别开生面的图像更是崭新的经验方式，挑战着旧有的物我关系。这是重新认识事物、体认自我的机遇，对都市的“观看”几乎是自觉的。

早在香港新诗起步时，李育中、刘火子、柳木下、欧外鸥等人的写作都内蕴了城市的书写，后来也出现在马朗、昆南、王无邪等人的作品中，但“生活化”并不明显。70年代舒巷城主动走出《我的抒情诗》《回声集》的小格局，在都市生活、都市人的题材下展开了深刻的描绘，他说：“对香港的现实有好些感受，把原来可能成为短篇小说的材料浓缩、提炼，便成为《都市诗钞》的写实诗了。”{30}许多学者将70年代以后城市诗的写作纳入了本土意识的论述，但我认为，城市诗存在自身更直接的动因：城市并非一个有机统一的和谐空间，而是不同组成元素持续、加速地碰撞，继而进行调整甚至替换的空间，比如汇丰总行大厦在香港历史中已经历了3次重建，而现如今它既是金融中心，又是菲佣周日聚会的场所;可以说，书写城市与“在城市”的生活是同步的，绝大多数人没有意愿和能力代表香港，他们只希望更好地融入其中，能够适应城市日新月异的转变、能够理解事物之间乃至人与人之间的差异，因而城市诗歌也逐步衍生出了“生活化”的写作。尤其对于战后土生土长的一代，他们在六七十年代成长起来，香港对他们而言是直接鲜活的记忆或经验，城市诗作为诗歌中的近距离描写，自然更倾向生活化的对象和语调。

1998年出版的《十人诗选》介绍了“生活化”写作道路上的40后、50后诗人，包括禾迪、吴煦斌、阿蓝、李家升、李国威、马若、黄楚乔、梁秉钧、叶辉、关梦南。梁秉钧特别在序言中提到：“生活化”“所指涉的风格是相对不同于两种大方向而言：（一）是政治主导的壮丽言辞、（二）是堆砌典故的伟大文本想像”{31}。此外在他们的写作中也出现了“生活化”的具体表征，如结构、句式的散文化，语言运用的口语化等。由此可见到戴天、古苍梧主持的诗作坊之影响。1973年至1974年停刊前，《中国学生周报·诗之页》由梁秉钧负责编辑，形成了一定的风格导向，陈智德后来评论到：“多以日常生活所见为题材，文字也接近日常用语，绝少抽离谈玄妙的概念或营造‘诗意的句子，不特别标榜‘本土，但由于所描写的日常生活就是香港的现实情况，而这些作者又多是战后在香港成长的一代，故亦予人‘本土的感觉。”{32}以上便是多数人对香港新诗生活化写作的基本印象，但我认为重要的不是如何定义生活化，而是后来者从中习得诗艺并加以延续的部分，恰恰是后者更能说明“生活化”的生命力所在。除了前述未提及的淮远、饮江，80年代于“生活化”有所继承的50后、60后诗人包括唐大江、游静、罗贵祥、王良和、钟国强、黄灿然等，90年代还出现了陈智德、樊善标等风格相近的诗人。

“生活化”并不是对客观存在的照搬，如果缺乏现实经验的经营、印证或寄托，内在思情会趋于空洞乏力，那些一而再再而三被强化的旧有意象也已变得虚假。某种程度上，这是“曾经古典的街道/逐渐包容现代的建筑”的结果，罗贵祥《走在没有意象的街上》极具代表性，他强调“推开阻隔世界的车门/让巧喻撤退到新华书店橱窗的两旁”，如果不在生活中、不走进城市，诗就像巧妇难为无米之炊，他们追求文字与景观共有的流动，只有“观看”的位置、“行走”的诗才能更新这一代人对诗的感觉、对事物的体验。没有人知道《地下铁的大提琴手》中那个男人“抱着的大提琴挤在人丛中会想些什么”，但诗人跟随他产生丰富、跳跃的感受、随心所欲的想像仍吸引着我们;时代以变幻莫测的步伐走来，它所呈现的现实常常又在不知不觉中消声匿迹，但“沈实的泥土比高阔的天空更真实更容易感觉//我们也许混在急促的步声中寻找各自的表达方法/因为在地铁大堂，没有什么事情不可以想像”。从这个角度上说，“生活化”正是意在言外、是诗人们外寻诗意的表现。

如果说走在“生活化”道路上的诗人们是在生活中慢了下来，更多70后、80后诗人则是在诗歌中慢下来，以诗言说的同时更注意诗歌本身作为发声空间的经营。70后如小兜、智疯、廖伟棠、刘伟成、邓小桦、陈丽娟、刘芷韵等，80后更爆发出吕永佳、郑政恒、陈子谦、西草、方太初、关天林、罗乐敏、荧惑、洪慧、曾淦贤、洪晓娴、陈颖怡等数量庞大的一批诗人，在他们的写作中至少存在两点与过往不同的倾向：一是“返身写作”，以邓小桦为例，从早期《不曾移动瓶子》到2014年出版的《众音的反面》，“返身”特质皆十分鲜明。想像的方式已不似一边“观看”一边就“具象”形成延绵的诗意情态，具象与抽象的结合往往在事物接受投射之后，物在“我”的体验中呈现、不再“陌生”，也就说想像不是辐射而是“内聚”，词语及至意义的组织已经从公共返回到更具个人化的私密场域。如《出来》一诗，人们的行动便汇聚成了诗人灵魂深处殷殷之语：“让人们从帐单里走出来/从时间表里醒过来/让人们挣脱/让身体里机器的声响扭到最大，然后崩溃”。邓小桦的诗极少表达外在对象间的关联，“我”对诗意的“言说”程度更高。二是“文学性”备受瞩目，“意指特别注重自身的语言，或换句话说，是已经‘变得陌生，以便可以为读者或听众重新感知的语言……意味着偏离语言规范，同时，这么做的时候，使我们陈旧的、‘自动化的日常话语‘陌生化。”{33}散文化、口语化的语句不复作为主体出现在这些诗人的写作中。除此以外，荧惑在《突触间隙》中以类似“填词”/“配乐”的方式寻求诗乐合鸣，是对詩歌形式的别样探讨;关天林以《本体夜凉如水》极力打破语言的惯性，建立有别于日常的诗语，又善于吸收古典诗歌文化元素。香港70后、80后诗人的作品敢于进入现实，甚至是冲突最显著的社会政治，而这些作品的形式（语言）同样敢于反对现存的社会，以高尚的语调、奇崛的想像、精炼而密集的质地挑战现代读者及其背后的大众消费文化。