语言与图像中的佛陀形象

邹广胜

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

一、语言中的佛陀形象

佛陀的形象主要是由两种基本的媒介塑造的：一是语言中的佛陀，主要来自佛经传记的记述；一是图像中的佛陀，是按照理想化的、美善合一的原则塑造的。当然，语言中的佛陀在佛经的记述中就已存在了，但由于佛陀的教诲与信众的基本信念，佛陀圆寂后的很长一段时间里没有佛陀的具体视觉形象，几百年后再起的视觉佛陀形象与真实的佛陀形象很难说完全一致，虽然佛经对于佛教徒来说具有不可怀疑的真实性，但依据美善合一的原则而不是完全真实的原则把语言中的佛陀转化为图像中的佛陀，对佛教传播与佛教美学的影响发生了重要的作用。

早期佛教徒最关心的是佛陀的教诲，所以巴利文三藏中并无完整的佛陀传记，只有散见于佛经各处的佛陀生活或传教片段。巴利经藏《犍度·大品》《犍度·小品》《长尼迦耶》《中尼迦耶》等就记载了佛陀早期出家求道、苦修成佛及觉悟后度化众弟子的故事。现存最早的佛陀传记则是梵文撰写的《大事》《神通游戏》《佛所行赞》。汉译佛经如《普曜经》《佛所行经》《佛本行集经》等也都有佛陀的生平传说。在中国，自东汉佛教传入中国以来，佛教徒为传教需要也出版了大量不同形式的佛传，最具有代表性的如明成化释宝成的《释氏源流》、清代嘉庆永珊的《释迦如来应化事迹》等都是文图精美、雅俗共赏的传世之作。当今流行的佛陀传则有星云大师的《释迦牟尼佛传》、郭良鋆的《佛陀和原始佛教思想》、崔连仲的《释迦牟尼——生平与思想》等，其中星云大师的《释迦牟尼佛传》流传最广。国外著名的佛陀传则有：日本武者小路实笃的《释迦牟尼传》、中村元的《瞿坛佛陀传》、副岛正光的《释迦其人及其思想》、濑户内寂听的《佛陀传》、英国阿诺德的《亚洲之光》、亚当斯·贝克夫人的《释迦牟尼的故事》、凯伦·阿姆斯特朗的《佛陀》，德国格里姆的《佛陀的教义，理性的宗教》、赫尔穆特·吴黎熙的《佛像解说》、法国布瓦瑟利耶的《佛陀的智慧》、美国高乐斯的《佛陀的纶音》、印度巴塔查里亚的《佛陀的一生》、斯里兰卡那烂陀的《觉悟之道》、髻智比丘的《亲近释迦牟尼佛——从巴利藏经看佛陀的一生》，越南一行禅师的《佛陀传》等。佛经中佛陀在对自己的陈述中说，这也是佛陀的自传：“我出身刹帝利族，是刹帝利种，乃王侯武士的血统，我的姓是乔达摩。我的寿命短促，很快就要结束；而现在的长寿者可活到百岁或百岁以上。我在一棵钵多树下成正觉，以此树为我的菩提树。我的两位上首弟子是舍利弗与目犍连。我有一次僧众之集会，有一千二百五十位比丘，各个皆是阿罗汉。我的侍者、第一侍者是阿难比丘。净饭王是我父，王后摩耶夫人是我生母。此王的国都设在迦毗罗卫城。”[1]当释迦牟尼去世时，他的学生就哭诉，深感前途无助，正如布瓦瑟利耶《佛陀的智慧》中讲述的，现场信众中已成阿罗汉者仅仅表现出虔敬的沉思，但是“尚在路上（求道）”之人只能强忍悲痛，说：“世尊逝去得过早，‘善逝’（Sugata）离去得过早，‘世界之眼’阖上得过早。”“生死大海，谁作舟楫？无明长夜，谁为灯炬？”[2]释迦牟尼便告诉他们，他虽然逝世，但他的话还在，应当以戒为师，而不是以人为师，即使释迦牟尼也有不完美的地方，也有人的局限，而他的教导则是完美的。这与佛陀对薄伽梨的教诲是一致的，当其愧疚很久没有见到佛陀时，佛陀说：“你以为要见到我的面容才是见到佛吗？这外在的身体是不重要的，最重要的是我所教之道。你见到佛所教的，就是见到佛。如果你只是见到我这个身体而不见我所教的，那便完全没有价值了。”[3]与释迦摩尼对自己的态度相对比，各种佛传大多是对佛陀完美的追求，也是对佛性完满的塑造，因此很少提到佛的不完满，除非是作为完满的反衬，如成佛之前修行过程中出现的各种艰难曲折，在修行之后就很少提到，甚至在涅槃之前身体的衰老、疾病、丑陋也很少提到，这是作为过程的佛陀的肉体本应该存在的基本形态，但一般的信徒传记较少出现，佛像也是如此，其策略应该是担心因此而影响佛的神圣性，从而强化对佛的尊崇。但巴塔查里亚的《佛陀一生》在描写佛陀最后涅槃的过程中，却让读者深深感受到作为人的佛陀的感伤，书中写到：“当佛陀渐渐老去后，他的一些弟子并不在他身旁，他们正忙于在各地传播他的思想。而他的第一批弟子，有些已经去世。所以佛陀入灭之时，似乎相当孤独。他的儿子罗睺罗曾有一段时间与他一起出游行乞，当年老的佛陀大多数时间都居住在舍卫城时，罗睺罗却像佛陀的其他弟子一样，常年行走在弘法的路上。在佛陀生命的最后日子里，只有他十分信任的近亲阿难厮守在他身旁。”[4]巴塔查里亚《佛陀一生》的这段叙述充满了人性的味道，所谓“孤独”、“厮守”、“儿子”、“十分信任的近亲”等都使我们倍感亲切，但是否更符合佛陀的真正感受，那是很难验证的。佛传中各种生动的想象性记述自然能迎合大众读者的口味，正如优美有趣的佛陀绘画一样，但却无疑淡化，甚至是消解了佛陀言行所包含的坚韧、崇高与克制的精神力量及原始般的精简淳朴之美。这种原始的精简淳朴之美是后来的各种佛陀传记中所缺乏的，也在佛教艺术由纯朴到精美再到繁复的过程中丧失了，以至于佛陀用很多块补丁拼接而成的百衲衣也被装饰得美轮美奂。

如何尽可能地接近佛陀本原的面目、探索佛陀生平历程的真实景况对理解佛陀的思想具有非常重要的意义。由于佛陀如孔子一样生前没有留下著作，保留下来的原始佛典也是弟子们据其生前口述回忆编撰而成，佛陀的传记也是根据佛经的记述整理出来。佛陀在传教时常常现身说法，用自己的深切经历来说明自己的教导，因此佛经也是他思想的传记，把这些片段串联在一起就能形成一个基本的佛陀生活轨迹。如《梵网经》《菩萨心地品之下》就简述了佛陀从出生到成佛及传道的故事：“下生南阎浮提迦夷罗国，母名摩耶，父字白净，吾名悉达。七岁出家，三十成道，号吾为释迦牟尼佛。于寂灭道场，坐金刚华光王座，乃至摩醯首罗天王宫，其中次第十住处所说。”[5]关于佛陀早年的生活及觉悟的故事，多大同小异，他的后半生则是一场弘法之旅。布瓦瑟利耶在《佛陀的智慧》中说：“关于佛陀早年的生活故事，所有典籍记述几乎都一致。然而，这类故事中总难免掺杂着高度的神奇成分。叙述者对事实的夸大与其虔诚程度一般，这正是印度文学传统的最佳特色。”[2]巴利语经藏《犍度》中就编入了许多佛教传说与故事，其中就有一些最古老的佛陀传记片段。法国著名佛学家布瓦瑟利耶的《佛陀的智慧》用简洁的语言融合佛陀的生平及各种传说，并配以丰富的印度及东南亚佛教考古、雕塑、插图等各种艺术图片以文图结合的方式来叙述佛陀的历史。当然在信众的心中与普通人心中佛的传记有着根本的不同，正如《佛陀的智慧》中所说的：“释迦牟尼的一生与传说是不可分离的。想象与事实、凡与圣、天上与人间，在其中不断地掺杂交织。”“借由两部巴利文（pali）正典，我们得以了解菩萨感人的志业。这两部典籍，一为《佛种姓》（Buddhavamsa，即《过去佛史》），一为《本生经》（Jataka，讲述佛陀成佛前事迹的经典）。这两部典籍迟至1世纪——也就是佛陀去世后400年——才写成，被视为是转述佛陀本人所讲的道和讲道的故事。这两部古籍尤其是《本生经》故事受欢迎的程度，可从众多的古代图像上窥知一二；其中包括很多发现于印度中北部巴赫特（Bharhut）地方的公元前2世纪中叶的图像，其时佛陀的故事尚未以文字形式出现。《本生经》受欢迎的情况历久未衰。”[2]

英国著名宗教学家凯伦·阿姆斯特朗的（Karen Armstrong）《佛陀》对佛陀的形象与圣经的耶稣，甚至是苏格拉底的形象进行了对比，她说：“佛陀的传记还有其他方面的挑战。比如，福音书把耶稣描述为一个具有特质的非凡人物，保存了他特殊的措辞，深奥的情感以及纠结、性情暴躁和恐惧的时刻。佛陀却不是这样，他被作为一个典范而不是一个个体呈现。在他的谈话中，我们找不到耶稣或苏格拉底式的突然的讽刺、抨击或者令人愉悦的诙谐妙语。他说话遵照印度哲学传统所要求的方式：庄重、正式或客观。在他证道后，我们根本不知道他的喜好和厌恶、希望和恐惧以及绝望、欣喜或强烈渴望的时刻。我们只能见到他超凡的安详、自控力、超越肤浅的个人偏好的高尚品质，以及内在的深邃平静。佛陀通常被比作动物，树木或植物等其他生物，不是因为他低人一等或者不仁慈，而是因为他完全超越了我们大多数人认为与人密不可分的自私。佛陀想要寻找一种新的为人之道。在西方，我们崇尚个人主义和自我表现，但是这容易变成自我炫耀。我们在乔达摩身上看到的是完全彻底的、惊人的自我舍弃。”[6]佛陀对自私与自我的超越后所获得的平静、安详、仁慈与优雅正是触动我们智性与人格的最大动力，也是佛教所寻求的解救现代文明偏颇的良方。佛陀的人格是佛陀传记与佛像的核心所在，也是佛教的基本主题。因此，各种佛传与佛像其说是对佛陀一生的追寻与叙述，倒不如说是借助佛陀的故事来说明佛陀所表达、所追求的真理。亚当斯·贝克夫人的《释迦牟尼的故事》《故乡之行》一章中则描写了净饭王对出家佛陀的复杂感受：佛陀的父亲“净饭王在王子必经的路上，站在树荫下等候。他的上下左右到处充满了欢乐气氛。等着等着，净饭王看到一个身穿袈裟，裸露着肩膀的和尚沿路走来，后面还跟了两个人。和尚手里托着化缘的大钵，每走到一家门口，就停下来无声无息地把大钵递上去，不管施主给什么，都庄重地收下来，如果人家拒绝施舍，就不动声色地缓缓走向下一个门。这就是他的儿子。净饭王看到这种情景，羞耻之外又是爱怜又是气愤。他的胸中好似卷起来了一阵旋风，搅得他心神不宁，于是用手扯住袍子的胸襟，对着悉达多大声叫喊着：‘这给我丢脸，丢透了脸！我的儿子竟成了叫花子！我们的民族被你羞辱得无法抬头了！’佛陀泰然自若地站在净饭王面前，恭敬地行礼后，扬起脸来望着父亲答道：‘净饭王，这是我们民族的风俗。’”[7]这些个性化的叙述与佛经中佛陀的各弟子较少个性化的记载有着不同的文本风格，这与圣经中个性化的门徒也有根本不同，正如德国画家丢勒所设计的四个性格外貌截然不同的门徒一样。佛陀弟子迥然不同，即使他几位著名的弟子如舍利佛、目犍连、阿难及其出家的儿子罗睺罗到底是怎样的形象与个性，也是较为模糊，这种对个性的忽略应该与佛教的基本教义有关，既然姓氏都为释，衣着均为橙黄色的袈裟衣，那内在的要求与外在的形象自然也是追求一体化的，所以他们对佛陀及其弟子的记述就会较少地关注他们的特质和个性，而更多地关注他们在放弃我执，达到无我的程度及在追寻佛陀教诲的路上走了多远，至于其他都是我执的一部分，都是应该放下的。

由于各种佛传多是对佛陀完美的追求，也是对佛性完满的塑造，为强化对佛的尊崇，担心影响佛陀的神圣性，佛传与佛像中都很少提到佛陀的不完满，特别是涅槃之前身体各种衰老的变化。阿姆斯特朗的《佛陀》与巴塔查里亚的《佛陀的一生》就描述了佛陀涅槃前作为一个人所面对的各种际遇：身体的衰老、病苦的侵袭、亲人的远离、知音缺乏的孤寂。濑户内寂听的《佛陀传》则更加强化了老年佛陀所遭遇到的各种折磨与痛苦，他仅仅以刚强的忍耐坦然地接收着。虽然《杂尼迦耶》第48《根集》就记载了阿难在帮佛陀按摩身体时发现佛陀的皮肤起皱不再光洁的情景，佛陀现身说法，回答道：“正是这样，青春必然会衰老，健康必然会生病，生命必然会死亡。”这正是生命的必然，也是佛陀教义的起点。但在佛的圆寂图像中无不圆满自足，告诉世人，他已去往极乐世界，令人神往。正如印度著名学者苏西玛·K.巴尔关于犍陀罗风格的苦行佛陀雕像《苦行的菩萨》所说：“饥饿得极度消瘦的菩萨，其骨瘦如柴的手臂、清晰可见的肋骨、颈部的层次结构、深陷进去的面颊、空洞凹陷的眼睛、干瘪无肉的身躯和杂乱无章的胡须”，这部瘦削到极点，筋骨暴露无遗的“现实主义的描述”，虽然“赋予圣像以某种力量”，但却是“这一时期亚洲现实主义艺术的一个罕见范例”，[8]虽然受难像在基督教艺术中普遍存在。这部经典之作从一个罕见的角度展示了佛陀在极端严酷状态下巨大的人格力量，极端的饥饿与痛苦、无比的坚韧与安详、独有的宁静与内省都展示了佛陀言行与佛像遵循的基本原则——“仁者静”。佛陀的一生充满了无数的神话与传说，一般的佛教经典为宣扬佛陀的精神，并不关注历史事实，而是更多地关注历史事件本身所隐含的人生意义，很少谈及佛陀生活及性格的细节，佛陀生活的具体时间也多有争议，不像犹太教与基督教经典那样对摩西或耶稣的生平有较为详细的年代记载或细节描述。

二、图像中的佛陀

在佛教的传播史中，佛陀的图像对佛教的传播与佛教美术的发展有着非常重要的意义，佛像的历史已成为佛陀传记的重要组成部分，据记载，佛陀在世的时候就曾有人以雕像或绘画的形式为其制作肖像，当然更多的学者认为佛陀灭度500年后才第一次为他造像。①赫尔穆特·吴黎熙：《佛像解说》，李雪涛译，社会科学文献出版社，2003年版，第8、76页；栗田功：《大美之佛像：犍陀罗艺术》，唐启山等译，文物出版社，2016年版，第80页。

根据佛陀以戒为师，追求禅定，反对偶像崇拜的基本教义与佛教初期根深蒂固的不表现佛陀或佛陀不以人像来表现的严格限制，佛陀生前不可能有为他进行的大规模造像活动。由此，早期的佛陀并不以人的形象呈现，而是以象征性的手法，如象征佛陀的佛足印与莲花、代表悟道成佛的菩提树与座台、象征初转法轮的轮子、象征涅槃的窣堵波等一些在佛陀一生中富有典型意义的物件来代替，有的浮雕直接采用拂尘所围的大伞盖来象征新生的佛陀，所以在早期的佛教雕像中弟子环绕、膜拜、祈祷佛陀证道的菩提树下往往见不到佛陀的形象，而仅仅是一个空座台。①玛丽亚·安杰利洛：《神迷的圣境——印度》，阎纪宇译，光明日报出版社，2013年版，第54、56、77页；赫尔穆特·吴黎熙：《佛像解说》，李雪涛译，社会科学文献出版社，2003年版，第128页。直到4世纪末印度东南方的案达罗地区仍有佛教的不同教派争论如何表达既有神性又有人性的佛陀，是用神的形象，还是用人的形象，抑或用象征性的事物来标志佛陀。基督教发展中也是如此。《圣经》摩西十诫中有“不可为自己雕刻偶像”的规定，这也使得最初的基督信仰中很难发现具体的基督圣像，圣像也往往用象征的手法来体现。正如西方基督教历史上反复出现的破坏圣像运动一样，中国历史上也多次出现佛教造像兴盛与屏息的交替。梁思成说，在元魏统治下帝王提倡佛教，“故在此时期间，造像之风甚盛，然其发展，非尽坦途。”[9]随着信众希望瞻仰人形象的佛陀的愿望愈来愈强烈，佛像也就自然而然地出现了。对此，宫治昭说：“释迦的活动与奇迹般的故事，使他的生涯‘视觉化’，从而走向‘现代化’，拉近了佛与人之间的距离。在这种宗教意识作用下，由于没有‘圣地’，使得人们更热烈地追求佛陀的姿影。”[10]通过瞻仰佛像，佛陀跨越了时空与他的信众处在了一起，佛和他的教诲也就变成了一种亲切可视的存在。巴基斯坦著名佛教考古学家穆罕穆德·瓦利乌拉·汗在讨论佛陀像的出现时说：“为了达到宣传的目的，没有比（通过雕刻艺术的）图像更为有效的办法了。在大乘佛教，对于一个不识字的教徒来说，图像对佛教及其诸神，特别是对众多的菩萨的崇拜和宣传，具有根本的宗教意义。”[11]佛陀冥想的半眼饱含着高雅的神秘与无限的智慧，显示了佛陀和礼佛信徒之间的心理交流，对此，村田靖子说：“结合在坐禅中的冥想的情景，眼并非全闭，必须半眼，是因为释尊像作为信徒的礼拜像，释尊自身的视线，必须要注视着礼拜者吧！在单独大像的场合，礼拜者要从下方仰视佛像，佛的半眼的视线，自然要向下方注视了。”[12]即使现代版的各种佛陀传也往往以文图结合的方式来展示佛陀崇高完美的一生。亚当斯·贝克夫人的《释迦牟尼的故事》就用80幅佛教名画、155种世界大寺院及博物馆珍藏艺术品来解读释迦牟尼的一生，特别是彩色插图更是其他纯文本图书所无法取代的。靠图像来了解佛陀的生活及其人生理念在某种程度上具有语言所无法达到的心理效果，正如佛陀与迦叶之间的拈花微笑，当然，图像并不是一种如实的描绘，而是按照佛经的记述及佛教的理念对佛陀形象及其言行的完美塑造。布瓦瑟利耶《佛陀的智慧》就专设一章《佛的容貌与形象》来分析佛经对佛形象的记述、描写及其佛学意义，特别是对不同于凡人之处的三十二相进行了分析，因为那是无尽前世所积功业善因福报的直接明证。[2]此章不仅讨论了佛陀的身体特征，还讨论了佛陀的各种立、行、坐、卧的身体姿势及各种代表性的手势、手印，以辨别佛陀一生中最具意义的时刻及其在佛教中的具体宗教涵义。

佛像的产生其根源还在于人的精神需要。虽然早期佛教反对图像，但后来还是得到了很大的发展。佛教所追求的境界有很多是语言无法传达的，在佛教的传播史上，人们发现借助外在的形象来感知神圣事物的存在正是人的局限与需要，人必须借助有限来达到无限，人在修行时能从佛陀的图像中感受想象到他的慈爱与威严，各种佛堂所营造的庄严肃穆的神秘气氛，佛像所展现出的慈祥亲切、高贵庄严与神圣性，它的直观性与冲击力无不对身临其境的心灵产生文字语言所不能取代的价值与意义，这正是宗教家热衷佛像的根本原因，也直接导致了佛像艺术的标准化、程式化与风格化。那些静坐在佛堂或寺院中的修行者自然知道这些佛像并不是真正的佛，而仅仅是佛的象征，是通向佛的路径，但完美的艺术形象却充分展示了佛经所竭力追求的固守自我、坚忍一切、内外合一的大解脱者的精神形貌，对佛陀图像的解读与美学分析无疑会加深对佛陀本人及其教义的理解。赫尔穆特·吴黎熙在《佛像解说》中说：“有什么能比给佛陀造像以代替其预期的权威，更容易让人接受的方法呢？在马土腊出现的第一尊佛像乃佛教自我保存的一种行为，是进入丰富多彩、相互抗争的各种解脱世界之一种的一项宗教宣传行为，今天我们可以作如是观。”但它更重要是的还是对佛教修行者所直接产生的深刻心理作用。他在谈到自己在博物馆观看佛像时的感受说：“多年前，当我第一次在萨尔纳特博物馆，站在萨尔那那尊著名的坐佛面前的时候，我明显地感觉到自己完全被征服了。我似乎在还未意识到这一古典主义的每一特征时，便感觉到了这件成功的艺术杰作表现手法之独特性、卓越性，这绝不仅仅表现在佛陀面部的表情上，其身体的所有部位以至于松松的相互叠加在一起的双手的指尖，都被刻画得极其细腻入微。此乃进入大解脱者的写照。忍受一切、固守自我的道路、回向于内心，这一切乃印度笈多艺术之特征，也是印度佛教古典主义之标志。”[13]博物馆单独的佛像都能如此，那雄伟的佛教石窟，正如高耸的哥特式教堂一样，神秘的烛光、繁复的壁画、幽深的殿堂、庄严的佛像和内心的信念一起都融入了顶头膜拜的信众心中。在这里，绘画、雕塑、建筑中的形象与文学语言的形象融为一体，把观赏者从遥远的现实带入到艺术所创造的神圣氛围之中，这种视觉的警醒与言语的叮咛一起不断告诫观看者要牢记自己内心的目标与归宿，不断超越自我。由此可见，不同的艺术形式虽然都有自己的特点，但伟大的艺术作品都可直达或帮助人直达最高的真理。台湾著名漫画家蔡志忠在《佛陀说——觉者的法音》一书中以精美的图画配上佛陀的各种言说以阐明佛陀的基本教义。他在开始就以简明的文辞，配以高大挺拔的菩提树，树下成觉的佛陀、讲法的释迦、围绕听法的众比丘等几幅线条流畅、构图精美的图画传神地表达了佛陀的一生。[14]蔡志忠绘画中的佛陀有一种宁静活泼而又亲切自然的现代味道，这是以佛陀的思想及自己的绘画来努力为困倦的现代人提供释然解脱的艺术结晶。

在佛像造像中，犍陀罗艺术具有特殊的非凡的意义。与秣菟罗把佛陀塑造成罗马或贵霜王朝雄伟的帝王、强健的伟丈夫不同，与供养人富有个性，善于喜怒哀乐的入世精神也根本不同，犍陀罗更强调佛陀理想化的超脱现实的精神内涵，他是人类精神的导师，当然精神的伟大也有庄严的一面，这种内在精神的庄严与外在肌体的伟岸并不是一回事，而且这种内在的宁静是以印度传统的瑜伽和冥想为基本特征的。所以宫治昭说：“众多犍陀罗的每一尊都蕴藉着丰富变化，但其所显示的内在的宁静却是所有佛像的容貌中所共有的。”通过佛陀内省的，甚至有些冷峻的神情表现出的静谧，似乎在引导着观看者进入另一个更为神圣崇高的彼岸世界。“犍陀罗的精神王者形象，不仅仅是罗马皇帝般现实中的王者形象，还必须同时具备悟道的圣者的那样的精神气质；不是世俗的王者，而是精神的王者。佛像的另一要素是需要超脱世俗，作为世界圣者或觉悟者的造型特点是引人关注的问题。”总之，佛陀是人间的“超人”，是“活着的神”，同时象征“王者”与“圣者”，是二者特性的完美融合，佛像中的行、住、坐、卧四威仪无不是为了表现他的这些特点，所以佛像多为立、坐像，较少步行像，因为立、坐像更适于表现佛陀宁静高远的精神世界。关于犍陀罗如何表现佛经所记载的佛陀三十二相八十种好，宫治昭说：“即便是犍陀罗佛，从最初开始，也已经必然具备了佛陀应该有的特征，即项光、肉髻、白毫、指间缦网等，明确无误的造型迥异于现实中的人物。一方面以人间形象来表现佛陀，另一方面又具有非凡的超人间特质。总之，犍陀罗佛是按照‘超人的人’和‘人的神格化’来造型的。”当然这也是和当初佛陀出生时仙人的预言“在家为转轮圣王，出家成佛”一致的。佛教的雕像发展到犍陀罗艺术也经历了很长时间，早期的佛教雕像也多是面孔如一，只有通过高大突出的形体与某些典型的标识才能区分出佛陀，表情往往死板呆滞。佛陀的图像在流传中为适应新的文化语境发生了很多变化，如诞生时的佛陀在印度都是全裸的，但到中国就穿上了衣服，为他洒水的神龙也变成了中国的龙，甚至是九头龙。正如宫治昭在讨论敦煌莫高窟第290窟北周《佛传图》时说：“以释迦为主的出场人物的形象、姿态，尤其是服装、饰品等都已经中国化，画面的划分也独具匠心。除了犍陀罗常用的树木外，又另外借助了山岳和建筑物，运用了中国式的构思，形成了中国独特的连环画式的佛传表现。日本的《绘因果经》中也继承和融入了中国式的内容排列。”[10]当然，在中国与日本流行的通过写实手法展现佛陀追求真理所经历的艰苦卓绝的苦行场面在印度本土以强调肉体丰满生命力的艺术家看来也是异端，但这种改变都没有影响到佛陀所特有的质朴宁静的精神实质。

苏黎世私人藏犍陀罗佛头像

东京国立博物馆藏犍陀罗佛陀头像

佛陀的形象与基督教中耶稣形象的塑造都遵循着相同的美善合一的原则，虽然一个是完全安详完美的，一个是受苦慈悲的，他们都不是对真实人物形象的刻画，是为宣传教义而选择的富有典型意义的形象与场景，这些极具特色的生活场景或传说就是佛陀得道解脱的标志性画面。如犍陀罗艺术中佛陀传奇的一生中就有130多个场面故事被经常描绘，但最常见的还是佛陀的诞生、成道、初转法轮、涅槃等几个最富有戏剧性，同时也最富有宗教意义的场景，初期的信徒也常常通过拜谒这四大圣地来崇敬佛陀，其中最富有标志性的细节自然会得到充分的彰显。[15]如著名的片岩雕刻《悉达多的诞生》就来自佛经悉达多诞生的传说：摩耶夫人站在蓝毗尼园里，一手抓着树枝，一手抱着妹妹摩诃波阇波提，从右肋下生出王子，梵天、神灵、侍从围集。[8]这个富有标志性的佛陀出生场面在各种雕塑、造像、插图中反复出现，佛陀从其母腋下出生的场景乃是来自佛经，村田靖子在《佛像的谱系：从犍陀罗到日本——相貌表现与华丽的悬裳座的历史》中所说：“总之，如《佛本生集经》等所记‘夫人腋下而生释迦’，‘夫人梦白象从右腋入胎而怀妊’等一样，圣人诞生之际常常要附会以非人间的、非科学的部位如‘腋下’、‘白象入胎’等，还残留着一些应是佛教所忌讳的性方面的因素。中国的美术是依据佛典表现释迦是从摩耶夫人的腋下诞生的。”[12]基督教也有这种情况。当然，佛陀生活场景的语言呈现与图像呈现对接受者的心理自然产生不同的意义，如泰国艺术家关于佛陀最后一餐所食食物的画面就让文化语境不同的信众产生异样的感受，布瓦瑟利耶在《佛陀的智慧》中说，其中有一道“猪肉膳”似乎让佛陀病痛复发，而且病情加重，泰国的艺术家就用图画描述了众人采用当地烹调方式，将小猪串于铁摇杆上烘烤的情景，并以众神的在场来确认此事件的真实性与重要性。[2]这种图像呈现方式自然给观众带来了比语言更为深刻的印象，但这种印象和佛教的基本原则应该说是有出入的，正如莱辛在《拉奥孔——论诗与画的界限》中所说的，绘画与雕塑等图像艺术比语言更不适合于呈现丑。

三、佛像与希腊雕塑之内在关联

犍陀罗艺术家吸收了古希腊艺术高贵宁静的精神内核，甚至模仿阿波罗的外在形象用以塑造佛陀像，对塑造佛陀的形象具有重要的美学意义。昂纳认为犍陀罗艺术是东方印度和西方罗马“根本不相容的两种艺术理想交互作用下诞生，创作出最安详肃穆，也最具精神灵性的艺术作品。为了要以人身具体表现出神性，犍陀罗雕塑家转求诸于希腊与罗马神的雕像，与大约两世纪之后，当基督徒要求塑造基督形象时的手法如出一辙。”这种“融合希腊对称、平衡与和谐的风格与奇特的印度俗世精神灵性，创造出东方安详宁静的崇高庄严形象，是东方化脱胎换骨的阿波罗神。东方与西方精神在犍陀罗艺术上交汇融合，塑造出新形态的人身之美，不但印度的佛像无法跳脱这种风格的影响，在中国佛像中甚至有更强烈突出的表现。”[16]犍陀罗一般被认为是希腊艺术与佛教信仰的完美结合，正如福契尔所说，创作犍陀罗佛像的匠师：“当以希腊人为父，印度人为母的佛教徒美术家，即欧亚混血的佛教雕刻家。”[10]即使中国的佛像雕塑也是一样，正如梁思成《佛像的历史》所说：“明帝以后，至公元后一世纪（汉和帝时）犍陀罗古建筑中始见佛像雕刻，是为造像之始，盖深受希腊影响者也。此后三四百年间，犍陀罗佛像传世甚多。而中国受犍陀罗美术影响尤重也。”他甚至具体指出，“西域所传入的影响，其根苗可远推至希腊古典的影响”，“云岗雕刻中，‘非中国’的表现甚多，或明显承袭希腊古典传统，或繁复地掺杂印度佛教艺术影响。”甚至飞天中所执花圈也来自希腊影响。[9]当然也有人反对释迦的貌相来自希腊的说法，村田靖子在《佛像的谱系：从犍陀罗到日本——相貌表现与华丽的悬裳座的历史》就说：“释迦牟尼是印度人，怎么说也是印度土著王侯的形象。因此，犍陀罗佛像的相貌与希腊神像的相貌相似之类等说法，不过是偏袒希腊美术的欧美学者的片面的错觉而已。欧美人所误解的希腊相貌实际上是犍陀罗土著王侯的典型，是在巴基斯坦和印度的旁遮普人中经常可以看到的相貌。”[12]佛陀神情上所特有的极其柔和与极其宁静，那就是佛陀最高理想的境界——涅槃的寂静世界，在希腊雕塑中也很难找到。

印度犍陀罗、中国佛像的塑造之所以深受希腊雕像影响就在于佛教与希腊古典艺术中都始终贯穿着对终极精神价值的强调，贯穿着反对张扬的个性，对欲望的节制的审美原则。梁思成把隋代佛像看作中国雕像史上最为杰出的艺术品就在于它们完美呈现了沉着、匀称、宁静与和谐的基本艺术风格。他说：“此诸像面貌之美丽精致，实赖元魏式微笑及多少个性之表现混合而成——然其微笑，已微之又微，仅隐隐堪察耳。隋代像首之精品，在中国雕刻史上实可位于最高之列，其对人体解剖上之结构，似尤胜于唐像，而其表情则尤非笔墨所能形容也。”“其所表现则为一种极纯粹之调和与幽静之状态。而在此幽静之中，复表示些微动作，其动作极其和缓，抑扬有序，不似前期管形造像之骤然起伏也。”他说唐代龙门造像“唐代宗教美术之情绪，赖此绝伟大之形象”，“佛坐姿势绝为沉静，唯衣褶之曲线中稍藏动作之意”，“足以表示一种内神均平无依之境界”，“总之，此像实为宗教信仰之结晶品，不唯龙门数万造像中之最伟大最优秀者，抑亦唐代宗教艺术之极作也。”他对那些仅仅是写实的，如吃饱喝足的酒肉和尚一样毫无宗教出尘超世、纯净庄严之气质的雕像，仅仅抱有一笑了之的态度。他说重庆大足石刻中的几尊雕像：“再南一龛，中镌观音半伽坐像，丰神丽容，宛若少妇。其左右侍像各五尊，皆靓装冶容，如暮春花发，夏柳枝低，极逸宕之美，佛像至此，可谓已入魔道矣。”在中国的佛像造像中绝少个性强烈的表现，至于“立于莲花座上者，合掌微笑露齿，最不经见。”[9]“微笑露齿”虽无“恶”的表现，又能展示其和蔼可亲的一面，但佛像的本质并不是为了展示丰沛的人性，乃是象征完满的信仰，其尘俗之气已显然违背了佛陀断绝俗念的基本训诫。他们在精神价值层面共同追求的精神实质显然迥异于印度传统质朴充满肉感与生命力的树神药叉女式的风格特征。玛丽亚·安杰利洛在解释克久拉霍神庙露骨的描写时说：“值得注意的是，印度宗教文学经常运用热烈情欲的暗喻，来表达信徒与神祇水乳交融的关系，而且在印度大多数历史古迹，尤其是佛教的石窟寺院，密荼那也是相当常见的造型主题。”[17]佛陀脸庞所特有的沉静和谐的造型风格，节制平静的精神气质里祥和自省、饱含慈悲，精妙饱满的身躯或庄严超然地端坐，或神圣优雅地站立，一抹温和柔美的淡淡微笑挂在嘴角，眼睛半闭深思，薄如蝉翼的简洁僧袍，衣褶如波动的流水般精致清晰，匀称协调、明朗舒缓的韵律与节奏给人以无限的慈爱、安慰与庇佑。正如苏西玛·K.巴尔在描述一位无名艺术家的沙石佛陀头像时说：“佛陀的脸庞圆润，前额突出，眉呈新月，双眼微闭，鼻梁优美，嘴唇丰厚，双颊扁平，耳垂细长，呈现出一种智慧和冥思的宁静。”这种宁静既不是麻木呆滞，更不是不仁不义，而是一种经过艰苦修炼最后达到的高度悟性的寂静。这尊具有“永恒的青春和神秘性”的佛陀像因其“美丽和优雅”“被整个印度和东南亚流行佛教的地区广泛复制和采用”。[8]意大利玛丽亚·安杰利洛在她的《神迷的圣境——印度》中选择了一尊大英博物馆藏的犍陀罗佛陀雕像作为封面，并解释说：“这尊佛陀头像结合了印度与希腊的元素，完成于1世纪～5世纪，是犍陀罗艺术的杰作。”[17]这种洗练简洁、安详恬美的犍陀罗佛陀雕像风格和古希腊安详平静、匀称和谐的雕像风格有着内在的一致性，其精美雅丽并不是为展示其自身的个性与特殊性，而是要表现人类所共同追求的理想与完美，正如邵大箴在《古代希腊罗马美术》中说古希腊雕像：“面部刻画匀称，没有微笑，表情是宁静和严肃的。这样的脸型不仅在繁荣时代，而且在以后希腊艺术发展的过程中一直被视为‘典范’。”[18]

佛陀雕像与古希腊雕像都来自完美的理想，来自哲人对完美人性、佛性与神性的思考与设定。贡布里希在《艺术的故事》里说古希腊艺术的风格：“世界上没有一个真人的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽。人们往往认为艺术家的所作所为就是观察许许多多模特儿，然而把他们不喜欢的地方全部略去，也就是说，艺术家是从仔细地模仿一个真人的外形开始，然后再加以美化，把他们认为不符合完美人体理想的地方和特点统统去掉；他们说希腊艺术家把自然给予‘理想化’。”“实际上，希腊人的做法恰恰相反。在那几百年里，我们所评论的这些艺术家都想给古老的程式化的人体外壳注入越来越多的生命。到了波拉克西特列斯的时代，他们的方法终于开花结果，完全成熟。在熟练的雕刻家手下，古老的人物形式已经开始活动，开始呼吸，他们像真人一样站在我们面前，然而却像从另一个更为美好的世界降临的人。”[19]这与吴黎熙在解释佛像时所说的完全一致：“在佛陀造像的形成中，跟世间的生命并没有什么关系，而跟佛性的观念却有着关联。”[13]它不是关于现实的人或现实的佛陀的具体形象的问题，不是释迦的真实性问题，而是关于人应该怎样或佛陀可能怎样的问题，甚至是人或佛陀终极可能与完美存在的问题，是理想的宗教形象问题，它指向一种超越现实的审美理想，正是这种终极可能与完美存在的佛陀观念成为引导我们转回心灵深处，唤醒我们内在力量，从虚假现实中解脱出来的真正动力与信念。敦煌研究院在描述敦煌259窟北魏一尊禅定佛像时说：“这尊禅定佛身着通肩袈裟，造型简洁洗练，秀美的面相恬静、安详，坦然的微笑洋溢着内心的宁静与喜悦，展现出一种超然美妙的境界，这种具有永恒魅力的微笑给作品注入了强大的艺术生命力。”[20]在描述158窟中唐著名的卧佛时说：“释迦涅槃时是‘右胁而卧’，因此，所有表现这一题材的形象都基本与此相同。佛像面部丰满，微含笑意，表情安详而欣慰，生动表现了涅槃境界的高深莫测，是同一题材中最富盛名的佳作。”[20]佛陀神态恬静自如，仿佛沉浸在美妙的修行境界之中，这种描述完全适合于犍陀罗的佛陀造像。中外文化史上很少有把死亡的形态和哲学意义刻画得如佛陀圆寂这么美好的，基督的死与升天是基督教的完美，但它有外在的残酷和丑作为衬托，苏格拉底的死是为真理而死，他的死的意义不在自身而在他追求的真理，孔子则拒绝谈论死亡，认为“不知生焉知死”。释迦的圆寂无论在佛教意义还是在美学形式上都赋予了极高的不可替代的价值。

佛陀出身王族，某些早期的佛像自然融合了帝王将相及王公贵族威严庄重的气魄与征服者坚定无比的神情姿态：遒劲沉着的造型，壮硕优雅的身躯，丰美匀称的四肢，威严圆睁的双眼，高贵整齐的发髻，浓密峭拔的髭须，其世俗胜利者的姿态给人以君临天下的皇家风范也是希腊阿波罗雕像的基本特点，而这与佛教所追求的通过善行禅定得道解脱从而大彻大悟是根本不同的。所以佛陀的形象虽然有古希腊超凡脱俗的精神气质，但其最终的指向却迥然不同。佛陀的形象整体上给人以朴实无华、沉毅端庄、宁静悠远的智者形象，它的庄严高贵、肃穆神圣不是来自对他者的战胜与无惧，而是来自超人般的对自我的坚韧与控制，所以它回归内心，如入禅定的半闭眼睛，沉思自省的神态给人以完全摆脱尘世束缚的感觉，其坚定质朴，甚至是苦行僧式的神情表达了以身殉道者意志坚定、追求真理的崇高精神，如印度弓一般弯曲的双眉，莲花瓣一般半开的双眼，淡雅平和的神情展示了其内心无限的慈爱，甚至没有性别之分。正如吴黎熙在分析一副犍陀罗头像时说：“这正是犍陀罗艺术臻于登峰造极之时期，其面部表情显示出了匀称祥和之美。双眉所形成的弧线一直延伸至鼻梁之上，眼皮半闭，如入禅定，这一切形成了典型的佛陀形象中的古典美。”[13]穆罕穆德·瓦利乌拉·汗在解释佛陀雕像的表情时说：“佛陀面部表情能够安慰并鼓舞观者，给观者以勇气和信心。犍陀罗艺术工匠们所表现出来的这种能够直接吸引礼拜者视线的面部表情，更多地寄托了他们对释迦形象的思考与理解，众多犍陀罗佛像的每一尊都蕴含着变化，但其所显示的宁静却是所有佛像的容貌中所共有的。”[11]佛陀修长优雅的身姿、庄重舒缓的步态、沉静出世的神情给人以脱凡入圣的感觉，好像他已超然物外，远离人世的喜乐愁苦，这种超越感官与思维的冥想禅修境界所带来的内在安详与宁静是古希腊雕像所没有的。佛陀的沉思与微笑彰显了佛教特有的质朴庄严与悲天怜人的济世情怀，这种特有的神圣崇高的美与魅力正是它不断打动世人的根本原因。