明《古列女传》三台馆本与黄嘉育本版画插图研究

张 倩

(江南大学设计学院，江苏 无锡 214000)

《古列女传》是刘向为劝诫天子，讽喻主上而作，且具有教化作用的书。是书为中国历史上第一部记载古代汉族妇女事迹的传记性史书。其受众群由皇帝、嫔妃及外戚发展到后来成为教化中国古代女性的道德标准，流传广泛，影响深远。

明代刊刻刘向《列女传》数量众多，明代中后期是雕版印刷最为兴旺发达的时期，《列女传》的刊刻在万历年间也随之达到高峰，坊刻尤为突出。商业气息浓厚，加之插图版画的流行表明世俗生活对版刻插图书籍有更多的兴趣，多种坊刻插图本《列女传》也应运而生。然而，对于其版画插图的研究却微乎其微。为此，本文力图通过对明刊本《古列女传》的建安三台馆刊本和徽州黄嘉育刊本的版画插图的梳理和对比，探讨明万历时期建安版画和徽州版画的不同风格特征和表现形式。

一、版本内容

《新镌增补全像评林古今列女传》明万历十九年(公元1591年)余文台三台馆刊本(以下简称三台馆本)，封面题“全像古今列女志传”“三台馆刊行”，目录题“新镌增补全像评林古今列女传”，文末牌记题：“万历辛卯岁秋月余文台重梓”。无序无跋。目录后，镌有“新镌增补全像评林古今列女传卷之一，汉刘向撰，明茅坤补，彭烊评，宗原校，对溪书坊 唐富春梓”，而“新镌增补全像评林古今列女传卷之二、三、四、五、六、七、八”则镌有“汉刘向撰，明茅坤补，彭烊评，宗原校，对溪书坊唐富春梓，文台书林余象斗重”字样。由此，笔者推测此刊本与金陵富春堂刊本免不了有些关联，由于篇幅问题，本文暂且将这个问题搁置一边。

三台馆为历史上著名的兴盛书坊，位处中国古代著名的书业中心——福建建安，其书坊主人为余象斗，是“建安余氏”刻书家的核心人物。建安版画是中国古代早期版画的代表，《书林清话》记载：“夫宋刻书之盛，首推闽中，而闽中尤以建安为最。”[1](P46-47)表明建安版画的悠远历史和兴盛时况，其书往往“无书不图”。建本尤为明显的特征之一就是图文并茂。郑振铎先生曾说到：“可以看的出建安版的书，总是以有插图为其特色之一的。”此本《古今列女传》亦不例外。

此本共分八卷，分别为第一卷：母仪传；第二卷：贤明传、仁智传；第三卷：贞顺传、节义传；第四卷：辩通传；第五卷：母仪传、贤明传；第六卷：仁智传、贞顺传；第七卷：节义传；第八卷：节义传。共记载了105则故事，每则故事配有插图一幅，共有插图105幅。图在文前，插图为双面版式，图正上方有四字图目，如“二妃智德”“知人识天”“哀声动地”等。图两侧分别镌有十四字联语，图文并茂，简要地阐明故事的梗概和主题。就版式而言，此本突破了历史上以上图下文为代表性的建本版式特征。

此本全书共分八卷，分别为第一卷：母仪传；第二卷：贤明传；第三卷：仁智传；第四卷：贞顺传；第五卷：节义传；第六卷：辩通传；第七卷：孽嬖传；第八卷：续列女传。共记载了124个妇女的故事，一人一事一图，共有插图124幅，图在文前。插图采取单面插图形式。此本备受后人推崇，郑振铎先生对此本给予了极高的评价：“几乎全部以绝细绝柔又绝为刚劲的线条构成的，全部是一部完整的美术创作集，没有丝毫的火气，是徽派木刻画里最为成熟的作品之一。”②“徽派”一说，最早是由郑振铎先生提出的，但对徽派给予明确划分和定义是周芜先生，他在其《徽派版画史论集》和《中国版画史图录》中对徽派版画给予明确的界定和划分。而后，笔者对此则更为深入地分析了两者的定义和区别。应该说，从风格上来看，把本文中的黄嘉育刊本定位为徽州版画应当说是更为贴切的。参见郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2010年，第107页。周芜《谈徽派版画》，《美术研究》，1981年3期，第70-75页。周亮《明刊本<琵琶记>版画插图风格研究》，《艺术探索》，2009年1期，第8-14页。可见此本插图的艺术价值之高。

二、画面的营造

母仪传“周室三母”赞颂的是周朝王室大姜、大任、大姒母仪天下的德范。她们三位先后辅佐养育了三代君王，携手开创了西周的太平盛世，成为中国历史上母仪品德的代表，被后世尊为“女圣人”，万世流芳。由“三母德诲”(见图1)可知，三台馆本插图是将三位母亲与三代君王置于同一画面，打破了时间与空间的限制。并由插图中(见图1-1)君王的视线来引导读者的视线，突出主体人物的描绘，由人物站位的位置和场景空间的透视关系来体现角色间的远近关系，从而表现画面的纵深感。相比之下，黄嘉育本(见图2)缩减了人物在画幅中的比例，加强了对背景刻画的细致程度，人物组合的站位呈散点式分布，在同一画面中对情节进行并列式叙述。插图虽采用中远景构图，通过高空视角总览全景画面，但插图依然以人物为主体。画面的构图，场景的摆布，都是为了凸显对人物的刻画。

图1 三台馆本“三母德诲”，选自(明)《新镌增补全像评林古今列女传》，明万历建安三台馆刊本(法国国家图书馆藏)(下同)卷之一，第11-12页.

图1-1 三台馆本“三母德诲”人物构图纵深示意图

图2 黄嘉育本“周室三母”人物构图示意图，选自(明)《刘向古列女传》，明万历徽州黄嘉育刊本(美国哈佛大学图书馆藏)(下同)卷之一，第8页.

此外，值得注意的是，插图中对主题人物的造型安排似乎总带有绘镌者极为强烈的主观意识。以下选取三台馆本卷一母仪传“齐女传母”和黄嘉育本卷一母仪传“魏芒慈母”作一分析。

三台馆本“齐女传母”(见图3)讲述傅母虽仅为乳姆，却能防患于未然，做到了防微杜渐的故事。傅母是齐国公主的保姆，齐国公主是卫庄公的夫人，人称庄姜。刚到卫国时，傅母见庄姜的操行惰怠，有淫佚之心，便以先祖的尊荣教导庄姜，并作诗使其不辱祖先，最终使庄姜感悟而加强自己的修为，成为内助之贤。结合文本内容分析插图(见图3-1)，推测插图中的中间两位当是乳母和卫庄公，相比距离读者更近的其他两位人物而言，人物的比例显然并不符合“近大远小”的透视规律。

图3 三台馆本“齐女传母”，选自《新镌增补全像评林古今列女传》卷之一，第16-17页.

图3-1 三台馆本“齐女传母”人物大小示意图

再如黄嘉育本卷一母仪传“魏芒慈母”(见图4)，讲述的是孟阳氏因丈夫病逝,带着三个孩子再嫁丧妻的芒卯为妻，身为继母,对假子亲如己出,善加抚育的故事。早先芒卯前妻的五个遗子排斥继母,但孟阳氏对其始终慈爱如一。后来第三个假子犯罪当死,孟阳氏为其忧心操劳,竭力救子。魏王称颂孟阳氏的慈母之心,将犯罪的孩子释免。此后，五个假子对孟阳氏尊敬有加,孟阳氏也以礼义教之将他们培养成为有德之人。由文本内容可知，画面中描绘的应是魏王正赞颂孟阳氏的场景，画面呈平行并列分割构图，魏王与孟阳氏坐于亭阁内，亭阁下八个孩子作俯身恭敬状，似是正称道为母的慈爱。但图中坐着的孟阳氏却反比站着的八个孩子还要高大(见图4-1)，比例同样明显不符合实际的空间位置的比例关系，但是却能更加突出孟阳氏的形象。

图4 黄嘉育本“魏芒慈母”，选自《刘向古列女传》卷之一，第15页.

图4-1 黄嘉育本“魏芒慈母”人物大小示意图

综上，这种显然与真实的人物比例不尽相符的塑造，有意识地将主人公的形象放大，显然是出于为封建统治服务的诱导。在这些伟大的人物形象面前，观读者不禁肃然起敬，自然多了几分顺从与信服感，从而使得女教思想的教化起到宣传作用。

三、人物绘镌手法

三台馆本卷六贞顺传“楚昭贞姜”(见图5)，讲述楚昭王的夫人为保全节操而死，不苟且偷生，身处困境还能坚守信约，成就了贞洁美名的故事。插图中夫人在渐台上矜持端庄，行若无事地婉拒使者的请求。画面重在表现人物姿态和衣纹衣褶的描写，笔致遒劲，线条厚实粗犷，注重对人物的刻画，且人物占据画面的三分之一左右，在表现手法上采用阴阳相结合的方式，黑白分明，用线干脆有力，简洁明了，灵活生动而又不失厚重。

图5 三台馆本“楚昭贞姜”，选自《新镌增补全像评林古今列女传》卷之六，第14-15页.

黄嘉育本中，“楚昭贞姜”故事处于卷四贞顺传中(见图6)，是典型的徽州版画作品。图中表现了楚昭王的夫人在江水上涨，即将淹漫渐台的紧张时刻，依旧从容不迫，端庄柔情的场景。渐台上三位侍女神情慌张，惶恐地看着滔滔江水漫过亭台楼阁，忘记带信符的使者正匆匆返回去，欲取信符救夫人，紧张又担忧地不时回头望向渐台。插图中江水的波涛汹涌之势，马儿奋力奔跑的姿势等内容的镌刻，线条细劲有力，笔笔交代清楚，刀法一丝不苟。画面中人物图像与三台馆刊本相比之下显得较小，但神态逼真，且画面重在环境、气氛的渲染，既能让读者充分理解文字描写内容，又能让读者产生无尽的联想。

图6 黄嘉育本“楚昭贞姜”，选自《刘向古列女传》卷之四，第15页.

可以得知，同样的文本故事由不同的画家和刻工镌绘出来的画面截然不同。由于刊刻地域的不同，画面效果也有较大的差异。就画家而言，由于理解能力与着眼点不同，描绘的场景和情节就有所不同；就刻工而论，由于镌刻技术高低不同，所传达的画面效果和画面意境也随之变化。

三台馆本卷四辩通传“阿谷处女”(见图7)，描写的是通达人情、通晓礼仪的美德。歌颂的是阿谷处女心细如发，善体人情，谨守礼仪，有节有度，委婉坦诚，自尊自重，使孔子和弟子们都甚为敬佩其为人处事的德能。画中人物图象较大，人物造型简略，线条质朴，粗犷明快，刀刻大胆泼辣，人物更显雄姿挺拔。加上图目和联语两两对称，比较美观大俨。

图7 三台馆本“阿谷处女”，选自《新镌增补全像评林古今列女传》卷之四，第12-13.

黄嘉育本卷六“阿谷处女”(见图8)，在人物造型上，身材窈窕，婀娜多姿，圆润丰满，线条柔美，笔法细腻，寥寥几笔即将形体结构交代清楚。在人物表情上，从容尔雅，温柔悟静，用笔精到细致。在人物服饰刻画的版画语言上，采用中国传统的线描手法，细致有力，连绵悠长，体稠叠合，衣服紧密，有“曹衣出水”之韵味。

图8 黄嘉育本“阿谷处女”，选自《刘向古列女传》卷之六，第10页.

四、环境的渲染

具体说来，首先，就画面环境氛围的渲染和画面背景的塑造上来看，三台馆本普遍活泼生动，画面内容较丰富，较黄嘉育刊本而言，画面氛围热闹非凡。如三台馆刊本卷三贞顺传“齐杞梁妻”(见图9)，故事讲述的是春秋时期一场战争后的祭奠风波，身为为国捐躯的将军遗孀——杞梁妻面对齐侯的怠慢和无礼，不卑不亢、有理有节地予以了反驳，令丈夫的后事能够按照礼制的规范隆重进行，维护了丈夫死后的尊严与荣光。而画面中镌绘的则是杞梁妻跪在将军身旁，用衣袖掩面，哀痛欲绝的场面，背后的城墙被杞梁妻的哭声震塌，震落的砖石和画面右下角齐候半个战马的身躯、散落在地的头盔、刀剑形成呼应。生动活泼，有动感，且画面富有叙事性。

图9 三台馆本“齐杞梁妻”，选自《新镌增补全像评林古今列女传》卷之三，第15-16页.

而黄嘉育本(见图10)的插图背景塑造简洁干净，素雅别致，用线的粗细、疏密的不同排列及不同线型运用，形成不同层次，韵律感极为丰富，且善于留白，总是有一股幽雅宁静的氛围。大面城墙由细密直线构成，形成深色块，与画中上下空白形成强烈的视觉冲击，但仍然不失典雅幽静的画面氛围。这种镌刻手法在此刊本中多有表现，画面中对对周围环境刻画通常更加严谨、细腻。如篱笆、坐椅、屋舍等，无一错乱，恰到好处，每一笔、每一线都交代到位，绝不含糊，室内外布置得宜，陈设雅致。黄嘉育本简洁的背景，总体呈现出一种淡而不薄，空而不雅的清幽意境。

图10 黄嘉育本“齐杞梁妻”，选自《刘向古列女传》卷之四，第12页.

其次，就山石的表现上看(见图11)，三台馆本的山石惯用阴刻的表现手法，块面状的重颜色使得画面具有厚重的质感，墨白相映，对比明显，主次分明。此种表现形式在明万历金陵富春堂刊本《祝发记》中也有类似的表现。但其中也有许多以线为主，勾勒出山石的造型，并用短线表现山石阴阳的手法。同时还有“凸”字型的山峰，简洁明了，高度概括，用作表现远处的山峦。

而在黄嘉育刊中，山石的镌绘极具中国画的白描手法，线条刚劲有力，突出了山石的结构和硬朗之美，或灵秀飘逸，或浑穆古朴，或含蓄秀雅，造型多样且逼真，简洁自然，富有强烈的装饰意味。与画面中刀法圆活的人物形成对比，画面层次丰富。

再次，就树木的表现上看(见图11)，三台馆本的树木造型较大，同样采用了阴刻和阳刻相并的镌刻手法。多是中间为大面积阳刻两边为阴刻，同时也有整个树干都为阴刻，用点状、块状的阳刻装饰，由此加强树木的造型感和体量感。树枝与树叶一般而言刻画的较少，但同样给人予粗犷有力，豪迈直爽的感觉。此类表现方式在明万历金陵世德堂唐氏刊本《赵氏孤儿记》中也有相同的运用。总的说来，三台馆本的树木虽作为插图的背景景观出现，但每一颗树木根据其种类的不同都运用了不同的皴法、用笔和线条，用以表现树木的纹路、质地、阴阳等，使得最后呈现出各具形态，种类丰富的树木形象。黄嘉育刊本中的树木较三台馆刊本而言，总是有精工秀丽之意。所占画面比例虽小，但能明显看得出来，此本很注重树木的造型设计，几乎每一棵树的造型都不一样，称得上千姿百态，树叶也相对繁盛茂密，脉络也相对清晰完整，包括缠绕在树枝上的藤蔓也刻画相当到位。明天启年间凌氏刊本《琵琶记》中的树木就运用了相同的绘镌手法。

再次，就云纹的表现上看(见图11)，三台馆本有单线、双勾、多线、团状等几种表现手法，运用排列、重复等几种表现方式，用作分割画面，丰富内容。相同的云纹表现方式在明万历三十一年(1603)佳丽书林重刊本《征播奏捷传通俗演义》中也出现过。而黄嘉育本的刀法与笔法则显得灵活自然些。同样的表现手法，笔者在明万历书林拥万堂刊本《云合奇踪》中也有所见。

最后，就水纹的表现上看(见图11)，三台馆本善用排列和重复的手法，更具抽象性，有较为浓厚的装饰性意味。相较而言，黄嘉育本对水纹的绘镌似乱非乱，以双勾线为主，加以单线辅助，表现出流水的婉转流畅、灵动自然。此种表现方式在明万历二十七年(1599)刊本《齐云山志》中也有相同的运用。

由此看来，三台馆本中的一些表现手法与早期的金陵版画有许多相似之处，黄嘉育本对于插图背景的绘镌手法则与苏杭、徽派相近。这说明晚明的版画，由于地域与地域之间存在着相互影响的一面，它的复杂程度远非我们想象。它包括画家、刻工、出版商及地域文化等诸多因素，也是研究晚明版画的重要路径，不过这不是本篇论文研究的主要内容。总之，三台馆本和黄嘉育本风格特征是泾渭分明的。

图11 三台馆本于黄嘉育本的环境渲染(局部)比较

五、结论

综上所述，我们不难发现，同一时期不同地域的版画插图风格传达出不同的审美趣味。明万历时期建安版画具有独特的视觉语言审美特征，构图饱满，以人物为视觉中心，注重对人物的刻画，用线干脆有力，笔致遒劲，善用阴刻阳刻相并的镌刻手法，粗犷有力，率真直豪。而徽州版画有着高超的绘刻功夫和精巧的形式。整体风格清秀韵逸，线条纤细而富于装饰性，人物修长，秀雅多姿，且表情生动，画面布局合理，层次丰富，空间感强烈，无论是室内还是室外，乃至人物细节都刻画得淋漓尽致，布景繁富瑰丽，刀法圆活，生动流利，融入了中国传统绘画的技法和表现形式，具有一种文人情趣的画面意境。

《古列女传》作为中国古代典籍流传的第一部女性史传作品，它的版画插图艺术代表了明代万历年间两种截然不同版画风格，同样的文本内容，在绘镌处理手法上获得了不同的艺术效果。虽然本文仅以建安三台馆刊本和徽州黄嘉育刊本为研究对象做了些探索，但是《古列女传》依然有不少其他刊本的版画插图同样精彩，这也将会是笔者后续的研究内容。