美在意象：钧瓷美学理论体系的历史性考察（二）

王洪伟

河南大学美术学院 河南开封 475001

（接第六期）

五、钧瓷意境美学的进一步探索

进入20世纪90年代中期，随着孔相卿气烧钧瓷工艺研制成功，钧瓷原产地神垕产区出现了进一步探索钧瓷意境美学的工艺浪潮，其中以孔相卿的钧瓷“山水画”釉、辛国正的钧瓷“山水红”釉、王金合的炉钧山水釉最具代表性。

（一）孔相卿的“山水红”釉

山水釉是孔相卿在20世纪90年代中后期成功研制钧瓷气烧工艺之后探索的重要钧瓷意象美学工艺。“山水红”釉的釉色表现，或如连绵起伏的伟岸山石，或淙淙流淌的婉约溪水，或若朵朵飘忽的白云彩霞，窑变工艺创造出的如画山水，或气势磅礴，或逶迤流畅，较之手工绘制的陶瓷意境更有自然天成的意趣。此为孔相卿创造的钧瓷窑变意境釉之一种，适宜线条简洁的器皿造型，如“富贵瓶”“柳叶瓶”“将军瓶”等。“山水红”釉的施釉工艺为双层施釉，底釉采用浸釉法，面釉采取刷釉法。底釉以月白或青色为主调，掺有适量助熔剂，熔点低，流动性强；面釉以紫色为主，具有较高的熔点，稳定性强。入窑烧制时，底釉的始熔温度低，率先流动；面釉的始熔温度高，需要较高的温度才能熔化。“山水红”釉的烧成过程是：以青色或月白色的底釉，以其强流动性，拉出各种形状：紫色的面釉在熔融的过程中，营造出诸类山势样式的釉色质感。山水釉在入窑烧制时，特别注重烧成的的韵律节奏，通过氧化焰、强还原焰，再到氧化焰，不断调整烧制气氛，使底釉和面釉充分熔融，金属化合物得以充分反应，从而形成“山水红”釉的艺术效果。

孔相卿的钧瓷“山水红”釉在20世纪90年代下半期以来曾经风行十余年，并深刻影响到钧瓷原产地的瓷器美学审美风格。尽管不少窑口后来也仿烧孔相卿的“山水红”釉工艺风格，但都差强人意，实质上是对孔相卿钧瓷钧瓷“山水红”釉的创作初衷理解大有偏差。在孔相卿的工艺创造初衷里，一方面对传统钧瓷窑变工艺和意象美学风格的传承和探索，另一方面从工艺方面探索钧瓷釉绘画艺术的可能性。在孔相卿看来，钧瓷“山水红”釉还有很多可以进一步深化和完善的工艺和艺术空间。

009-17 钧窑铜红釉山水红釉敞口瓶 高32cm 直径16cm 神垕瓷土手拉坯成型 瓦斯窑还原火1280-1300℃ 孔相卿 2006年

（二）辛国正的钧瓷“山水画”釉和“窑变山水”釉

2000年前后，神垕钧窑的气烧工艺已经比较成熟，对于钧瓷意境工艺美学的探索兴盛起来。在孔相卿“山水红”釉的启发下，神垕陶瓷工匠在新的材料、工艺基础上探索出“山水画”釉和“窑变山水”釉，其中以“窑变山水釉”影响更大。[1]两种釉的工艺探索延续三四年时间，同时也受到当地工匠关于是否是钧瓷的质疑。

辛国正山水画釉和窑变山水釉的基础底釉都是玉石釉。其实，玉石釉以其色如碧波、如冰似玉、幽雅庄重而为时人所称羡，然而玉石釉烧造难度极大，成品率很低。玉石釉所用原料的选择主要涉及到发色要求和烧成气氛对釉色的影响，同时还要考虑到红斑、绿斑的呈色及光泽度。玉石釉呈色较好者为炻瓷坯体，含有氯化锌的全烧结坯体对“玉石釉”的呈色有促进作用；而且在强还原条件下于1200℃—1280℃的温度范围内烧成呈色最好。氧化锌、氧化锡、氧化铜、氧化铁、碳酸铁等为工业用原料即可。玉石釉实质上并非单纯的“Fe2+”离子的还原作用，其呈色机理与其坯体的化学成分和综合工艺措施有着很紧密的联系，同时还要照顾到红斑和绿斑的显色效果，从而使该釉具有一次施釉诸色同现的“窑变”特征。较之传统钧釉，玉石釉的组成中适当地提高了釉中K2O的含量，既拓宽了釉的烧成范围，又使釉中产生大量交叠悬浮着的微气泡，从而使釉具有玉石质感。釉层厚度对玉石釉呈色有很大影响，以多次上釉来增加釉的厚度，多层釉不仅可以达到厚釉的目的，同时由于层界面的存在增加了光线的反射和散射，从而使玉石釉富有玉石之感。[2]

“窑变山水釉”与山水画釉相比，工艺更趋复杂，底釉烧成范围宽，大约50—60℃；斑釉含铜，以铁含量为基料，呈现青白色，有时候保温效果好会有一些发黄的质感和色彩。“窑变山水釉”的斑釉比较复杂，富含很多微量元素。如果气氛、温度控制适当，“窑变山水釉”可以形成有山、有水、有人的山水意境；否则斑釉会显得死板、模糊不清。

辛国正研制的山水画釉与孔相卿研制的山水红釉很接近，底釉流动性强，斑釉也有流动性，由此形成流动山水、云彩、波涛等山水效果，斑釉较之窑变山水釉更为鲜红；但“窑变山水釉”呈现的山水更逼真，有点水墨的味道。

辛国正研制的山水画釉和窑变山水釉呈现的山水颇富动感，带有大写意的味道，很少具象效果；与景德镇陶瓷绘画的工笔风格迥然不同。

（三）王金合的炉钧山水釉

神垕钧瓷工匠王金合原供职于地方禹州市国营瓷厂，20世纪80年代初期开始从事历代钧瓷高仿，2006年前后在神垕传统炉钧工艺的基础上，以5m3的倒焰煤烧窑炉试烧出极具生命力的炉钧山水釉系列。

王金合，1942年出生于禹州市神垕镇，系河南省陶瓷艺术大师、第二批河南省省级非物质文化遗产项目代表性传承人（钧瓷烧制技艺）、“中原陶瓷文化艺术终身成就奖”获得者，创建并主理神垕镇“天合坊”，主要研烧神垕炉钧。本来，王金合在钧瓷烧制上专攻炉钧金斑釉、桃花片釉，其作品以窑变丰富、艳丽著称，传统钧瓷釉色很多都可在其炉钧作品中一饱眼福，更为可贵的是他创新了很多独特的只限于文献记载的钧瓷釉色。有人说他是景德镇炉钧的继承者，但其烧成方式、釉方结构显然是神垕传统炉钧的基调。

钧窑神垕炉钧山水红绿釉钵 高22cm 直径20cm 神垕瓷土手拉坯成型 倒焰窑煤烧还原火1240-1260℃ 王金合 2008年

钧窑神垕炉钧山水白绿釉荷口瓶 高28cm 直径17cm 神垕瓷土手拉坯成型 倒焰窑煤烧还原火1240-1260℃ 王金合 2009年

钧窑神垕炉钧葱翠绿釉祥云瓶 高38cm 直径20cm 神垕瓷土手拉坯成型 倒焰窑煤烧还原火1240-1260℃ 王金合 2008年

神垕传统炉钧以鸡窝窑或麻斗窑烧制，烧成燃料是神垕的蓝炭，一般是一窑一器烧制；王金合炉钧则突破一窑一器的局限，每窑均能装烧几十件。王金合炉钧窑炉为5m3的倒焰窑，以煤烧和柴烧为主。王金合烧制的炉钧，釉料均采用钧瓷的传统釉料，只是在配比上有所变化；在烧制技艺上，采用传统的钧瓷烧制技艺，低温素烧，高温釉烧。王金合创新研烧的炉钧金斑结晶釉，满身晶花、古锈斑，在当代钧瓷界影响很大。王金合炉钧釉色除了金斑釉之外，还有冰花釉、金丝桃花片、瓜皮绿、宝石红、丁香紫、高梁红、茄皮紫、金斑纹釉、鹦哥绿、孔雀蓝等诸多釉色，流动性强，釉色丰富，极大地繁荣了钧瓷色彩体系。

《钧窑通史》[3]梳理王金合的炉钧艺术风格，最为突出的就是其自主研发的神垕炉钧山水釉系列，分别是神垕炉钧红绿山水釉、神垕炉钧白绿山水釉、神垕炉钧葱翠绿山水釉和神垕炉钧葱翠红山水釉。这些炉钧山水釉有时候因为窑位、烧成方式的不同还会延伸出变异的釉色风格。王金合炉钧山水釉都是倒焰窑煤烧还原火烧制，烧成温度大约1240℃—1260℃，但是成品率极低，大约30%左右。

在王金合的炉钧山水釉作品中，有山川河流、日月星辰、雨雪冰霜、飞瀑流泉、飞禽走兽，淡雅、深邃又流光溢彩，端庄、古朴又雍容华贵，，再现了大自然神奇，创烧出一种独具特色的钧瓷新品。其炉钧山水釉釉彩丰富，或葱翠青绿，或桃腮粉红，或金斑盈面，或星辰满天，或雨后彩虹，或山花烂漫，或高贵典雅，或富丽雍容，红、紫、青、绿、蓝、黄、白诸色交错掩映，釉彩渗化，纹路奇妙，仿佛一幅幅浓墨重彩的西式油画，或似一幅幅神奇的天然图画，颇有“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时。烟光凌空星满天，夕阳紫翠忽成岚”的诗词意象，营造出极富生命力的窑变山水意境。王金合的炉钧山水釉不仅淋漓尽致地体现了钧瓷“入窑一色、出窑万彩”的工艺特色，也极致地体现了钧瓷窑变意象美学的深邃。

钧瓷微观摄影 任红兵摄 2018年

六、微观或微距摄影：钧瓷意象美学的内转和深化

近十年来，钧瓷摄影界兴起一种钧瓷微观摄影，以高分辨率的数码相机，配合近距离的摄影，电脑上放大等手段，呈现出意象万千的钧瓷微观美学世界。一般而言，微距摄影或微观摄影，是一种近年来新兴的特殊而又神秘的摄影门类，通过微距摄影，可以发现日常生活中的未及洞察的细节和微观景象。从技术的角度看，微距摄影是利用特殊的镜头，将一些极小细节进行放大，得到的成像放大倍率≥1倍的摄影。微距摄影是一种打破常规的表现方法，利于表现微观世界中的细小物象，将人们不易察觉的有趣内容和视觉效果展现出来，给人意想不到的美感，充满着让人难以抗拒的魅力。[4]

微观影像呈现的是放大了的微观形象，这种放大的影像超越了正常视觉的美，带给人们一种全新的艺术效果与视觉享受，为钧瓷研究开辟了新的视野。正常视觉下的钧瓷窑变釉色已经神奇莫测，用微距摄影能把钧瓷釉色瑰丽、丰富、神奇变化、繁复多样的细节更真实、更直观地呈现出来，发现一个全新的、千奇百态、妙不可言的钧瓷色彩微观世界，赋予钧瓷作品超出人类正常视觉的独特视觉效果和艺术美感，给人以诗一般的陶醉和醇美的艺术享受。

微距摄影是运用特殊的拍摄手法和专门的镜头捕捉一些肉眼很难观察的钧瓷纹理、色彩和图案，进而放大，令人感受超常规视角下更真实、更有细节感的奇特开片、绚丽色彩、奇怪纹路、晶莹气泡，领略钧瓷釉色釉质之美。微观或微距摄影更本质地呈现了五彩斑斓、神奇变幻的钧瓷窑变釉色，展示了钧瓷釉色具象与抽象的神奇意境画面。[5]具体而言，微观摄影通过拍摄钧瓷釉色内蕴的绚丽多彩，釉质流纹的似或不似，气泡、斑点的出其不意，开片的奇妙幻化，以科普记录的形式把钧瓷的微观细节展现出来，探寻常规视角下陌生未知的钧瓷质感和美丽，从微观视角表现钧瓷的釉色和质感，予人以强烈的视觉冲击力和意想不到的审美体验，为研究钧瓷艺术提供新的视角和领域。近年来，微观钧瓷摄影艺术研究成为钧瓷美学研究的新视角。[6]

七、传统意象美学与现当代艺术的吸纳互融

大约从20世纪80年代开始，现代陶艺理念和技法进入禹州和神垕钧瓷产区，尽管一直未能占据主流，但是中国古典意象美学与西方抽象现代表现主义相结合，推动了传统的钧瓷意象美学的现代性增长。

钧窑现代陶艺的兴起与发展与整个中国大陆现代陶艺的兴起与发展基本同脉。20世纪60—80年代，随着北派、南派以及台湾、日本、欧美艺术家和陶艺家陆续进入神垕、禹州钧原产地产区进行陶艺创作，源起于欧美的现代陶艺理念和技法开始嵌入禹州、神垕钧窑产区，钧瓷瓷区的本土陶艺家和外来陶艺家纷纷采用钧釉及当地泥料、烧成工艺作为现代陶艺创作的技术支撑，推动了现代陶艺创作在钧窑原产地产区的扩张性发展。

钧窑 双冠鸡 高28cm 长22cm 周国桢 1988年

在运用钧瓷工艺技术资源创作现代陶艺的中国大陆艺术家和陶艺家中主要有：以凸显中国传统造型艺术现代形式转化的韩美林为代表的“现代工艺派”；以突出东西方现代雕塑技法和思想的周国桢、吕品昌、李晓明为代表的“现代雕塑派”；以融入现代设计理念、推动钧窑艺术生活艺术化、艺术生活化的，以宁钢、邱玲、靳林琳为代表的“现代设计派”，以及以杨国辛教授为代表的“当代艺术派”，深刻地影响着钧窑现代陶艺的发展变迁。这些外来的艺术家一方面借重钧瓷的窑变工艺特性，创作了大量写意性的意象钧瓷作品，如周国桢的钧瓷动物盘，如杨国辛借重钧瓷釉料以抽象水墨或书法创作的钧瓷抽象意境盘；另一方面，如李晓明借重钧瓷匣钵泥材料进行石窟、佛像意象创作，张大强以卷泥片技法创作的动物系列，其中蕴含的抽象美学都与中国传统的意象美学殊途同归。

在外来艺术家的启迪下，禹州和神垕产区的本地陶艺家也悄然崛起，借重钧瓷窑变工艺，以现当代艺术理念创作表达自我个性、反映历史和社会的陶艺作品，创作出一大批深具影响力的现当代陶艺作品，将现代抽象艺术理念与传统意象美学观念融合，当代钧瓷美学的现代性转型。

结语：钧瓷意象美学体系的理论建构

综上所述，从历史的角度观察，钧瓷美学是中国乃至世界陶瓷艺术史上独具特色的意象美学，既有着中国古典写意或意象美学的内涵，又蕴含着西方美学抽象表现主义的意涵，从而养育出在人类陶瓷史上颇具风格的美学类型。

玉石釉高足杯 高7cm 直径9cm 神垕瓷土拉坯成型 天然气窑炉还原火1380℃ 旨在高温还原气氛中的釉色表现 杨国辛 2012年

钧瓷蓝底红斑釉 “仿佛”盘 高4.3cm 直径32cm 神垕瓷土拉坯成型 天然气窑炉还原火1380℃ 旨在探索釉面书法的多层次表现 杨国辛设计 甘小二釉书 辛国正烧制 2013年

《猩猩系列》之《静观》 高33cm 长30cm宽16.5cm 张大强 2010年

钧瓷窑变呈现出来的釉色图案，带有极大神秘性、神奇性、意外性和意象性，钧瓷美学鉴赏上以钧瓷釉色图案形成的不同物象表达，是为钧瓷美学意境。仰仗于高温烧制、自然窑变的非人为钧瓷釉画，一如中国画中的大写意，或如西方抽象艺术，似真似幻，意境无穷。钧瓷在高温还原火烧制过程中，通过釉的熔融、流动和物理化学反应，形成一幅幅奇异的美丽釉画，或似峡谷飞瀑，或似雨后彩虹，或似高山云烟，或似仙山琼阁，或似孔雀开屏，或似满天繁星，或似夺目焰火，或若云蒸霞蔚……而且，不同的人对于不同的钧瓷釉色、纹路变化常常依据自身审美觉悟形成相似或迥异的意象或意境感觉，更平添钧瓷意象美学的神奇性和神秘性。由此，钧瓷釉画的意境一方面源于器物釉色、纹路的丰富性变化，同时也源于欣赏者的主观美学想象，器物美学形态或形式丰富多彩，想象的意境不仅涵括自然界之万事万物，也包含诸类社会气象。当然钧瓷釉画意境并非摄影艺术，也非中国古典水墨画、工笔画，更与西方抽象主义艺术迥然不同，同时蕴含中国传统艺术的“写意”和西方现当代艺术的“抽象”。

白喜臣以“画家认笔拙，诗人觉词穷”评价钧瓷窑变之美，并依据拍摄和研究钧瓷釉画的经验，将钧瓷窑变微观之美概分为六类：一是天象，雨露云霞等；二是地象，山川河湖等；三是人象，童叟人物等；四是动物象，龙凤奔马等；五是植物象，花草树木等；六是幻象，色彩纹路等。[7]

也有论者将钧瓷意境分为两类：一是自然类，如高山流水、花鸟虫鱼、雾雨雷电、春夏秋冬、日月同辉、熊猫盼盼、混沌初开、凤凰展翅、巨龙在天、天马行空、孔雀开屏、水波游鱼、大漠孤烟、黄河落日、寒鸦归林、山间飞鹿、大海日出。二是人文类，如人之初、汗血宝马、卖火柴的小女孩、天女散花、贵妃出浴、伯牙抚琴、嫦娥奔月等。尤其是随着当代钧瓷气烧工艺成熟后，胎釉料工艺繁杂，当代钧瓷意境变化更趋丰富，景随人意，遐想无限。[8]

在科学分类上，实际上钧瓷意象或意境主要分为两类，一是自然现象类，如宇宙和自然现象，如山水、季节、气候、气象等景观；或动物、植物类型。二是历史社会类，如神话传说或历史人物、故事，或人造景观，不一而足，全在乎鉴赏者的主观感知与钧瓷釉画之间的链接和想象，从而延伸出无限的钧瓷意境，形成独特的钧瓷意象美学体系。

钧瓷意象美学的“意境学说”在近四十年来获得突飞猛进的发展，并逐渐形成钧瓷美学主流。20世纪80年代肇始，具有现代艺术和当代艺术的外来学院派艺术家进入原产地产区依托钧瓷材质和钧瓷工艺进行现当代艺术创作，西方抽象表现主义、废墟美学充分借用钧瓷意象美学的工艺和材料特质，营造出独具风格的陶瓷美学理论流派。

这种美学思潮和实践也深刻影响到禹州神垕产区的本地陶艺家的现当代艺术创作有意无意地悄然崛起，借重钧瓷窑变工艺，以现当代艺术理念创作表达自我个性、反映历史和社会的陶艺作品，创作出一大批深具影响力的现当代陶艺作品，将现代抽象艺术理念与传统意象美学观念融合，传统钧瓷的意象美学逐渐发生着现当代转型，大大促成钧瓷意象美学理论体系的建构，使钧瓷意象美学理论体系更趋丰盈。

综之，自宋末创烧以降，钧瓷美学的历史演变大致经历了这样的几个阶段：早期钧瓷铁系青蓝釉时期，钧瓷釉色以天青色、天蓝色、月白色、豆青色为代表，钧瓷窑工追求“雨过天晴”的清淡含蓄的美学特质。第二阶段是在钧瓷铜红釉发明后，开辟了多彩多姿的中国瓷器美学新空间。第三阶段是晚清民国到20世纪50年代前后，钧瓷窑变美学观念的形成。第四阶段是20世纪80年代钧瓷美学“意境学说”的形成。第五阶段是当代钧瓷工匠对钧瓷意象美学的探索。第六阶段是钧瓷微观或微距意象美学的构建。第七是现当代艺术理念（尤其是抽象表现主义）与传统钧瓷意象美学的融合，钧瓷美学进入自我个性表达，以及对历史和社会进行反思的新阶段，由此建构出兼具中国特色和世界眼光的陶瓷意象美学新体系。