伟大的小说都是对传统的回应

梁海

一

陈晓明在谈到“先锋小说”时认为：“我们称之的‘先锋派的那个创作群落（他们主要包括：苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村等），是在20世纪80年代后期步入文坛的，他们不仅面对着‘卡理斯玛①解体的文明情境，而且面对着‘新时期危机的文学史前提——这就是他们无法抗拒的历史和现实。与其说他们从这个历史前提找到新的起点，不如说他们承受了这个‘前提的全部压力而仓皇逃亡。他们与这道前提的关系天然地是对抗的、背离的，他们注定了是‘新时期的叛臣贰子。”（陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》）“叛逆”是先锋派最耀眼的标签，这不仅是时代赋予他们的使命，同时也是文学自身发展的内在要求。

被“界定”于先锋小说群体的作家，大多出生于1950年代中后期，是一批被拒绝于“文化大革命”历史主潮之外的“晚生代”。在他们创作的启蒙阶段，更多地接受了改革开放以来西方文学思潮的影响。长时期的思想禁锢使得这些小说家们张开双臂“贪婪”地拥抱汹涌而入的各类西方思潮，并以几乎极端的方式呈现出来。“先锋作家把西方的现代主义、表现主义、心理主义、未来主义、新小说派、魔幻现实主义、后现代主义等各种各样的文学思潮都统统纳入他们文体实验的视野之内，中国当代文学的面貌由此发生了翻天覆地的变化。”（吴义勤：《秩序的“他者”——再谈“先锋小说”的发生学意义》，《南方文坛》2005年第6期）其实，不仅是文体实验，先锋小说带着初生牛犊的勇气宣告了“文学为政治服务”的终结，以“去意识形态化”的姿态，彰显出文学自身的审美属性，这种极富先锋性的探索无疑是中国小说美学和小说观念的一次重大的历史嬗变。

始料未及的是，先锋小说刚刚攀上风口浪尖，还没来得及翻云覆雨，就迅疾回转，跌入低谷。1989年后，先锋小说的热度急速冷却，其自身“在形式方面的探索的势头明显减弱”。（陈晓明：《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》，《文学评论》1991年第5期）那些特立独行、风头正健的作家们，在“一路向西”的道路上，回转头来流露出或浓或淡的“中国式”的文学创作向度。我认为，对于这场不约而同的文学“复古”，学术界至今也没有给予足够的重视。我们看到有关先锋小说的研究更多地关注其先锋性及其与西方现代主义、后现代主义的关联，以及从叙事学或审美视角来审视先锋小说的美学表征。对于先锋文学为什么会在那么短暂的时间内盛极而衰、昙花一现？为什么诸如余华、苏童、格非等先锋作家同时选择以复古来拯救先锋等问题，并没有给予深入的思考。而从当下的文学创作来看，恰恰是这些“复古作家”一以贯之地表现出了顽强而旺盛的创造力，比其他先锋作家走得更远。同时，他们“复古”后的创作无论是艺术上还是思想上都要高于先锋期的作品，得到更多的关注与认可。即使在国际上，也是這些“更中国化”的创作让世界看到了中国文学的“高峰”。观此种种，我想，我们有必要对先锋作家的古典转向作更深层面的思考，这不仅关系到一个文学流派的嬗变，由此也折射出这种叙事形态和小说风貌的变化在中国当代小说发展中的价值和意义。当“先锋”与“古典”联袂的时候，我们的判断就已经不仅仅是对一个文学流派的考察了，而且是对一个时代文学状况的深入有效的研究。

无疑，先锋作家们转向古典，完全出自于自觉意识。苏童在1990年代末创作中篇小说《妻妾成群》时，就已经摆脱了以往惯用的叙事圈套，用一种古典精神与生活原貌填塞小说。他在谈到《妻妾成群》的写作动机时，曾说：“我在写《罂粟之家》《一九三四年的逃亡》之类的作品，是狂热的新文体创造运动的参与者。主观意识上，是想标新立异，‘瞻前顾后，惯性是‘瞻前不是‘顾后。写《妻妾成群》后我开始警惕机械的惯性，在具体文本上寻求变化的意识从含糊变得清晰。往前走、往后退意味着什么？我意识到，有时候所谓的‘往后退则是一种更大的进步。”（苏童、张学昕：《回忆·想像·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期）完整封闭的故事情节，自然时间的叙事顺序，丰满的人物形象，生动细腻的细节描写，无一不是常规的叙事手法。从整体上看，它已经不具有任何先锋性的方法实验痕迹。而氤氲、沉沦、凄清的生存基调散发着“拟旧”的想像，则流露出中国古代传统文人的颓靡气质。几乎与苏童同时，格非也在1990年代初开始“往后退”，他说：“20世纪80年代的时候，我接触到比较多的现代派作品，就把它作为一个较为固定的资源来使用。可是到了20世纪90年代，我扩大了阅读面，重新研究中国古典小说……这些年我一直在汲取中国传统小说和西方经典小说、现代小说等菁华，其中对中国古典小说的理解还很欠缺，三十岁以后我花了大量的时间去研读历史，包括《二十四史》等”（参见格非接受《新京报》的采访：《我不可能回到十八九岁》）。正是基于对中国传统文化和古典文学的深入研究，在搁笔十年后，格非于2004年陆续推出了“江南三部曲”，从而“在某种程度上修复了几近中断的‘中国故事”。（张清华：《知识，稀有知识，知识分子与中国故事：如何看格非》，《当代作家评论》，2014年第4期）与苏童、格非遥相呼应的还有余华，这位自诩是“喝狼奶而长大”（参见余华：《我是喝狼奶长大的》）的先锋作家，也义无反顾地将“狼奶”改为“母乳”，在他的演讲和随笔中，不断出现对中国神话、笔记小说的发现和赞叹。

可以这样认为，正是因为“往后退”才成就了余华、苏童、格非的文学高峰。当然，这种“往后退”绝不仅仅局限在叙事的技术层面，而是深入肌理，将中国文化最深层次的内核，以我们意想不到的方式传递出来。每一个民族的文学都潜沉着某种无法割裂的传统，优秀的文学作品一定是承继了这一传统，并以自己独特的方式表达出来。英国文学评论家F.R.利维斯在梳理了乔治·艾略特、亨利·詹姆斯、约瑟夫·康拉德和劳伦斯等作家的创作后，认为他们“不约而同地专注于严肃对待生活和道德的兴味关怀”（【英】F.R.利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，生活·读书·新知三联书店），他将此称为英国小说一脉相承的伟大传统。当然，对于利维斯近乎唯道德论的文学评价标准，我并不苟同，但是，他将优秀的作品归因于对伟大传统的继承，的确道出了作家主体意识与文化传统之间的关系。一个民族的精神在文化传承中得以延续，而优秀的文学作品则是在一个更具有寓意的文本空间展示这一伟大传统的“函数最大值”。从这一视角来看，先锋小说家们的“复古”，是不约而同地在精神层面上向我们中华民族的伟大传统致敬。正因为如此，格非在对中国传统小说叙事深入探讨后，不无感慨地说，“伟大的小说都是对传统的回应”。（格非：《最有意思的是在心里生长》，《长篇小说选刊》，2007年第2期）

那么，接下来的问题是，伟大小说所回应的传统究竟是什么呢？我想，这种传统必定是有助于我们发现自身在世界之中所处的位置，在追问“我们从何而来”中萌生，在追问“我们向何处去”中绵延，以一个民族的生存实践为根基，人们按照它的方式行事，观察它对生活的影响，然后发现我们已经获得了一种新的眼光，能够洞察世界的本质。所以，一脉相承的传统就是一座路标，它在无形中引导着一个民族走在属于自己的轨道上，并将其转化为一种生活现实。中华民族作为一个积淀着厚重历史文化的古老民族，自然流淌着一以贯之的文化传统，其内核一言以蔽之，即是“天人合一”。当然，“天人合一”在不同的历史时期也有着特定的历史内涵。余英时在借鉴雅斯贝尔斯“轴心突破”理论的基础上，指出在轴心时代的诸子思想系统里，“天”的涵义发生了变化，在儒、道各家的文本中，“天”的概念已经由“人格神”变成了一种超越的精神力量，弥漫在宇宙之中，当时普遍称之为“道”。这是诸子以后兴起的“天”，是一个全新的超越世界。“道”作为宇宙的内在秩序与原动力的精神世界，并不是悬浮于现实世界之上的“异次元”，相反，代表“天命”的“道”恰恰宿于人之内心。人追求新的超越世界——“天”或“道”，不是像西方那样向外求助于天上的“帝”或“神”，而是向内回返自己的内心，通过“心”去连接“天”。所以，余英时称之为“内向超越”。可以说，“内向超越”是“天人合一”的具象表现形态，它打破了天人之隔以及天命与人性之间的藩篱，人心不仅能够上通于天，而且天命就存在人心之中，所属于天者已非外在于人，反而变成是属于人的最真实的本性。由此，通过由“道”入“心”的“内向超越”，奠定了中国文化精神的传统。

二

雅斯贝尔斯指出，轴心时代的哲学家们敢于靠个人的力量“证明自己能够在内心中与整个宇宙相照映。他从自己生命中发现了可以将自我提升到超乎个体和世界之上的内在根源”。在中国古代，天人之间的“内向超越”便是轴心时代一大突破，是先秦时期的哲学家们从“人”而非“神”那里找到了“道”的寓居之地。“道”并不存在于任何特定的地方，而且也非言语视听所能及，但总是以静修有成的“心”作为它的居所。从此，这种“求诸于内”便成为一种思维惯性和行为方式贯穿在中华民族发展的各个历史阶段。一方面，“求诸于内”生成强大的精神力量，足以成为对抗外部世界的坚强磐石;另一方面，“求诸于内”又极可能以一种麻痹的状态美化外部破碎的悲惨世界，返归内心寻求慰藉。所以，“求诸于内”的“内向超越”带着一枚硬币的正反两面，以一种文化“原型”的方式，影响着中华民族历史的进程。

时至今日，这种文化“原型”以几近集体无意识的形态发挥着它的结构性力量。先锋小说家们敏锐地捕捉到了这一点。他们将“求诸于内”这一精神传统重铸到虚构的文本中，以此构成故事坚硬的情感和精神内核，在最具穿透力和转换性的审美体验中，唤醒我们对文化“原型”的认识与反思，提醒我们用洞察“原型”的目光去打量我们的现实世界。

作为先锋作家中的“标识性”人物，余华的早年创作带有鲜明的“先锋品格”。以临界感觉、语言暴力、重复、空缺等极端叙述方式，大肆铺张着“苦难”、“死亡”、“罪恶”，在寓言化的讲述中渗透出激越的表达历史与现实的欲望。但自1991年发表《在细雨中呼喊》，余华就开始了自觉的“向后退”，出现“由先锋向世俗的变化”倾向。（刘琳、王侃：《余华文学年谱》）《活着》《许三观卖血记》等更是“立足于中华民族文化土壤之上，运用传统的写实手法和民间叙事的技巧，发扬中国文学传统的内敛含蓄的审美风格，表达出了中华民族对生命、人性、世界和历史的独特感受”。（姚岚：《余华对外国文学的创造性吸收》，《中国比较文学》2002年第3期）我认为，这种“独特感受”恰恰在于，当个体存在面对巨大的生存困境之际，他们所做的选择永远是“内向超越”，即在自我的内心中化解苦难，并从中获得继续生存的勇气和动力。

《活着》是余华由先锋向古典转型的标志性作品之一。在这个几近残酷的中国故事中，福贵的活着，是以见证一个又一个死亡的方式来完成的。父亲、母亲、儿子、女儿、妻子、女婿、外孙，他所有的亲人都在苦难中随风飘散，只有他还坚韧地活着。当我们聆听福贵自己讲述的故事时，会被故事的残酷压抑得无法呼吸，死亡接踵而至，甚至成了生命延续的惯性。我们知道前方的死神正在招手，只是不知道谁会是下一个被“临幸”者。然而，福贵对活着与死亡的讲述却是如此的冷静，不动声色，仿佛是在讲述一个陌生人的故事。亲人的死亡在他心上划过的一道道伤口，已经结出厚厚的血痂，失去了痛感。他甚至“喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了”。（余华：《活着》）我在想，是什么样的力量能够令福贵直面生死，在所有的苦难面前，无所畏惧，甚至是“欣欣然”地活着。对福贵而言，活着已经不再是生命的过程，而成了生命价值的全部。余华在谈到《活着》时曾说：“《活着》里的福贵经历了多于常人的苦难，如果从旁观者的角度，福贵的一生除了苦难还是苦难，其他什么都没有;可是当福贵从自己的角度出发，来讲述自己的一生时，他苦难的经历里立刻充满了幸福和欢乐，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，还有他的女婿他的外孙，还有那头也叫福贵的老牛，还有曾经一起生活过的朋友们，还有生活的点点滴滴……”显然，福贵的活着来自于内心的力量，他用内心的坚强让自己成为天底下最幸福的人。

福贵的思维逻辑，多少会让我们联想到鲁迅笔下阿Q的“精神胜利法”。阿Q那句“我总算被儿子打了，现在世界真不像样，儿子居然打起老子来了”，已经成為人们耳熟能详的经典“语录”。从本质上看，阿Q同样是在“内向超越”，他在被凌辱而又无力反抗之际，便会折返到自己内心中去寻求安慰，以“精神胜利法”战胜对方。鲁迅尖锐地揭示出千百年来“内向超越”的思维定势所导致的恶果：正是因为“内向超越”，伴生出妄自尊大、自轻自贱、欺弱怕强、麻木健忘等国民的劣根性。这是导致中国在现代化进程中落后于西方的一个不可忽视的重要因素。毫无疑问，鲁迅的批判是尖锐而深刻的，他用锋利的刀笔剥离出中国传统文化中一块腐朽溃烂的脓疮，将民族劣根性赤裸裸地晾晒在阳光下，逼迫我们不可不去直视，不得不作警醒。然而，任何一种思想或文化都具有深层的多元性，我们并不能因为阿Q的“精神胜利法”而决绝地将“内向超越”打入冷宫。古老的中华民族绵延至今，作为其文化精神内核的“内向超越”不可能尽为糟粕。而余华，恰恰在福贵身上向我们展示了硬币的另一面。福贵靠着“精神胜利法”乐天地活着，回溯于内心的精神超越战胜了现实的痛苦，甚至让处于困境中的生存状态突然敞开，迸发出诗意的火花，这些火花竟然使得所有的生存苦难变得异常美丽。在福贵那里，人性、苦难、生存的真相与细节，最终由记忆和想像绘制出一幅诗意盎然的现实图景，大地以其结实的胸膛拥抱所有的生命，生命最终都会回归大地母亲的怀抱，这就是活着全部的意义。所以说，《活着》在一定程度上具有强烈的文化寓言性，其中涵括着中国传统文化“向内超越”的精神基础。我们有理由猜想，余华是借助福贵这样一个活着的“精神胜利者”，从鲁迅的对角线上，重新阐释了中国传统文化精神的内涵。

三

如果说，余华以坦诚而令人震惊的笔调呈现出残酷的直面生存现实的“内向超越”;那么，格非则以梦幻般的乌托邦叙事，在渗透着强烈浪漫、唯美品质的传奇中，展现这一文化“原型”。

格非是先锋小说家中“向后退”非常彻底的一位。从“江南三部曲”到近年创作的《望春风》，格非的创作一路向古典致敬，无不浸润着中国古典诗学的“母汁”。他早已意识到并警惕小说写作上的惯性，开始在“先锋性”的反方向上努力，寻求叙事的古典性，在写法、语言和结构上试图营造出一种“中国式诗意”。当然，这种“中国式诗意”不仅表现在古典的美感神韵上，而且，它蕴含着一个坚实的内核——以“内向超越”为肌理的乌托邦叙事。当下对“江南三部曲”的研究虽各有侧重，但视乌托邦为一以贯之的主题则几近共识。各式乌托邦充盈着格非笔下的江南：陆侃古典桃花源式的乌托邦，张季元现代革命的大同世界，王观澄水泊梁山、民间江湖式的乌托邦，还有谭功达在一张“被他的铅笔戳得千疮百孔的地图”上勾勒出的无数“县城改造计划”，庞家玉的“西藏梦想”，等等，一个又一个乌托邦的破灭构建了“江南三部曲”的悲剧基调。

作为“江南三部曲”中的开卷之作，《人面桃花》拉开了乌托邦叙事的帷幕。秀米的父亲陆侃在五十大寿时收到一幅据说是韩愈所绘的《桃源图》，从此沉迷其中，难以自拔，试图把家乡普济变为桃花源，以至走火入魔而癫狂。革命党人张季元怀抱开创新纪元的理想与冲动，希望通过革命建设一个人人平等的大同世界，可惜出师未捷身先死，革命尚未起事便沉尸江河之中。与陆侃和张季元相比，土匪头子王观澄似乎要走得更远一些，他以花家舍为蓝本对其乌托邦理想做了实践性的探索：“以天地为屋，晨星为衣，风雨雪霜为食，……人人丰衣足食，谦让有礼，夜不闭户，路不拾遗。”（格非：《人面桃花》）然而，现实的花家舍却是尔虞我诈，欲望横流，王观澄也落得个被管家婆子一斧头结果的悲惨结局。其实，仔细想来，陆侃、张季元、王观澄的乌托邦在形式上虽有所不同，但在本质上却是殊途同归的。那就是，他们都建构在自我的理想世界里，是“内向超越”式的乌托邦，与宏大的时代乌托邦理念之间存在着无法弥合的断裂，无法上升到新民主主义、人道主义等观念所设置的乌托邦理念中去。难怪秀米“觉得王观澄、表哥张季元，还有那个不知下落的父亲似乎是同一个人。他们和各自梦想都属于那些在天上飘动的云和烟，风一吹，就散了，不知所终”。

在格非看来，这种“内向超越”式的个人乌托邦对社会不仅是无益的，甚至是有害的，同时也将直接导致无数个人的命运悲剧。这一点，集中体现在秀米这一人物形象上。作为一个革命者，秀米并不成功。引导她走上革命道路的唯一教科书仅仅是张季元留下的一本日记。这本日记除了简单的起事记录外，绝大部分是对秀米母女的欲望书写，力比多催生出无法遏制的肉欲，以排山倒海之势压倒了张季元曾经坚定的革命意志，“一想到她（秀米）仰望着自己的样子，就觉得世界上其他的一切都是那样的无趣无味”，以至发出“没有你，革命何用？”的呐喊。所以，由这样一本日记生发出的革命动机就变得十分可疑，大有“冲冠一怒为红颜”的潜层意蕴。她想把普济打造成一个完全人人平等，“甚至就连做的梦都是一样的”的令人惊异的乌托邦，这显然是张季元大同世界的精神延续，也混杂了陆侃对古典桃花源的迷恋，以及王观澄在花家舍所尝试的乌托邦实践。可见，秀米的革命本身就是虚幻而无意义的个人空想，完全游离在那个风雨飘摇的时代之外。她一厢情愿地采取了一系列举措，“设立了育婴堂、书籍室、疗病所和养老院。秀米和她的那些手下，整天关在庙中开会。按照她庞大的计划，他们还准备修建一道水渠，将长江和普济所有的农田连接在一起;开办食堂，让全村的男女老幼都坐在一起吃饭;她打算设立名目繁多的部门，甚至还包括了殡仪馆和监狱”。这些举措，不仅没有得到任何的回应，还因为“试着将长江水引入农田，却差一点酿成江水决堤的大祸，给普济带来灭顶之灾”。秀米将她个人的乌托邦理想强加于外部世界，在毫无群众基础的前提下，最终的腐烂变质便成为在所难免的结局。更为可悲的是，秀米的儿子谭功达与母亲如出一辙。作为梅城县县长，他完全无视连年饥荒导致的县财政入不敷出，成天在一张“被他的铅笔戳得千疮百孔的地图”上勾勒他自己设想的梅城县行政区域规划图，严重阻碍了梅城县的发展，与当时如火如荼的农业合作化运动格格不入，导致怨声载道、大权旁落，被赶下历史舞台。

从更深层面来看，“江南三部曲”不仅书写了个人乌托邦与现实之间的落差，同时，也写出了个人在面对理想破灭时，不是向外寻找机会去与命运抗争，而是，回返到自己的内心去寻求慰藉与出路。秀米革命失败，从狱中回来后，“便以惊人的毅力训练自己忘掉他（狱中出生的孩子）忘掉自己曾经经历过的所有的人和事”。她开始禁语，想以如此极端的方式把自己严密地包裹起来，与外界隔离，“惩罚和自我折磨能够让她在悲哀的包围中找到正当的安慰。除了享受悲哀，她的余生沒有任何使命”。谭功达被罢免后，不是反思自己之所以被罢免的原因，而是一味无休止地沉浸在自己的梅县规划中。他从未想过，他被赶下台去的真正原因，恰恰就在于他毕生为之付出努力的乌托邦。他自始至终都生活在自我的内心当中。

我认为，“江南三部曲”的深刻，远不止于对20世纪中国百年乌托邦实践史的回望与反思，它同时书写了深陷时代剧变中个人的精神追求史。“达则兼济天下，穷则独善其身”是千百年来中国古代士人追求的处世立身之道，然而，无论“穷”与“达”，“内向超越”始终是指引人行动的精神原动力。个人欲望是构筑理想乌托邦的出发点，而这一理想往往又与现存的社会价值观念之间存在着难以弥合的龃龉，一旦失败，他们便决绝地抛弃现实，龟缩回内心，让心灵去抚慰现实的困境，从而以个人的精神力量去消弭历史理性。在格非看来，这是导致人生悲剧的内在根源。从这一角度来看，同为呈现“内向超越”，余华在福贵身上看到一种伟大的精神力量，正是在这力量的激励下，福贵才能在见证了一个又一个死亡后，依然坚韧地活着，中华民族才能够在经历了无数磨难后依然屹立至今。与此不同，格非从反方向揭示了“内向超越”导致的个人欲望对历史理性的消解，如果走向极端，便会引发出阿Q的“精神胜利法”，这在很大程度上制约了社会发展，生发出游离于现实之外的存在困境。

四

可以说，余华、格非从不同的层面将“内向超越”作为一种被唤醒的文化“原型”注入文本，在沉重的现实或理想的乌托邦中，对存在、对历史的脉动进行了一次次的诠释与反思，以此作为揭示中国传统文化进程的偈语。与此相照，苏童同样将“内向超越”渗透在他的创作中，只不过更多的是浸润到包括叙事策略在内的创作主体意识里，并通过“南方”这样一个虚构而独具精神意蕴的文学地理版图加以呈现。

一提到苏童，“南方”可以说是一个绕不开的关键词，这几乎是所有研究者的一致共识。在三百余万字的小说文本中，苏童建构了自己的南方。“南方的意义，在这里可能会渐渐衍生成一种历史、文化和现实处境的符号化的表达，也可能是用文字敷衍的南方种种人文、精神渊薮，体现着南方所特有的活力、趣味和冲动。与此同时，他更想要赋予南方以新的精神结构和生命形态，这些文本结构里，蕴藉着一种氛围，一种氤氲，一种精神和诉求，一种人性的想像镜像。”（张学昕编：《苏童研究资料》，人民文学出版社）说到底，苏童的文学南方所蕴藉的精神和诉求的内核正是建构在“内向超越”之上的，并通过由此衍生出的南方的故事和情境，“对南方做出了一种介于形而上和形而下之间、不含有任何道德皈依的美学判断：南方是一种腐败而充满魅力的存在”。（张学昕：《南方想像的诗学》，复旦大学出版社）在我看来，这样的南方就像《另一种妇女生活》开篇所描绘的那座简家酱园：低矮的杂草、攀援的藤蔓、古老而残破的酱缸、陈年的老水和枯枝败叶，透出陈腐的衰败气息，但这并不是一片衰败的废墟，其中挣扎着攀援的欲望与冲动，一如生活在简家酱园中的饮食男女。楼上的简氏姐妹羸弱、阴郁、沉寂，整日里汤药不断，大门不出二门不迈，如同两具腐朽的行尸走肉;楼下的三个新时代女性则生龙活虎，与男人打情骂俏，挑拨是非，极尽泼妇之态。然而，无论是楼上还是楼下，它们都属于破败的简家酱园：变态、肮脏、颓靡、冷酷。无论从哪个角度看，简家酱园都是苏童笔下南方的一个缩影。从“枫杨树乡”到“香椿树街”，再到“城北地带”，南方既是暧昧、腐朽、糜烂的，又是疯狂的、暴力的、充满欲望的;的确，“南方是一种腐败而充满魅力的存在”。（苏童：《苏童文集：少年血》，江苏文艺出版社）

我认为，“腐败而充满魅力”渗透着中国古典美学的末世情怀。当一个曾经辉煌的王朝即将土崩瓦解，所有荣耀与未来都将随风飘散，面对历史的沧海桑田，个人是如此羸弱而渺小，根本无法把握自己的命运。于是，生逢末世的每一个士人多少都会生出无法名状的世事无常的沧桑感。早在《古诗十九首》中，我们就在“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”、“人生寄一世，奄忽若飙尘”中领略到了无奈的哀叹和颓唐，既然“无可奈何花落去”，那么何不回归自我，让个体生命过得更加丰盈呢？所以，这一末世的悲歌在表面上看，是及时行乐的物欲放纵，但骨子里却是中国人第一次个体生命意识的觉醒，并衍生为中国历史上每一次改朝换代前吟唱的悲歌。李商隐、温庭筠、李煜、箫纲……无不如此，他们的诗歌是低婉的、颓靡的、脂粉气的，裹挟着湿漉漉的难以挥发的氤氲的潮气，但同时又是充满魅惑的、审美的、涌动无法遏制的生命欲望，这两者交织在一起便构成了中国古典美学中的末世情怀。从根本上看，这种末世情怀依然是“内向超越”式的，正因为生逢乱世，命如浮萍，所以，便放弃了外向的抗争，转而回到自己的内心中去寻求生命的依托。于是，“忍把浮名换了浅斟低唱”自然成为他们颇为无奈的选择，欲望的狂欢中隐藏着悲凉、落寞。尤其是在于生生不息、无限辽阔的大自然的比照中，更涌动出沧海一粟般的生命孤独感。所以，“妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭”的明艳、绚烂，最终的归宿却是“花开花落不长久，落红满地归寂中”。这是无奈中的颓靡，颓靡中的放浪，而放浪的背后却是旷世的孤独。可以说，生命孤独感以及由此而萌生出的末世情怀，始终是中国古典美学中一条蜿蜒至今的小径。

苏童的南方就是这条小径抵达的地方。当我们翻开《黄雀记》《河岸》《米》《我的帝王生涯》，还有《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》《另一种妇女生活》这些苏童富有经典意义的文本，总会感受到那股带着潮湿而幽怨的孤独从“纸上的南方”升起，在情色与放荡、欲望与疯狂中诉说着迷惘与绝望。学生出身的颂莲，面对无法抗争的命运，沦为陈家大院的一个玩物。于是，一个曾经单纯的生命在孤寂、晦暗的世界里无望地挣扎，尽管她年轻生命的本能跃动和残余不尽的激情还在激烈地涌动，却最终沦为守候在那口埋藏了诸多鲜活生命的枯井边的一具行尸走肉。貌似风骚的秋仪，在老浦身上寄托了她理想的爱情，但可悲的是，她遭遇的是一个与陈佐千一样的“不中用”的男人，当她陷入走投无路的绝望之境，这个男人并没有向她伸出援助之手，她只能独自承受内心的悲凉与孤独，在一次次人生的逃离中，她勃发的生命力被慢慢吞噬，逃脱不掉的只有落寞和孤寂。还有逃离南方枫杨树家乡的五龙，“他是在一场洪水中逃离枫杨树家乡的。五龙最后看见了那片浩瀚的苍茫大水，他看见漂浮在水波之上，渐渐远去，就像一株稻穗，或者就像一朵棉花”。（蘇童：《米》）“龙”是需要水的，在洪水中逃离的五龙实质上已经切断了自己的生命之根。但“龙”又是充满欲望，充满梦想的，所以，当五龙迈进大鸿记米店的那一刻，他看到“雪白堆积如山的粮食，美貌丰腴骚劲十足的女人，靠近铁路和轮船，靠近城市和工业，也靠近人群和金银珠宝”，他知道这是他的梦想，而实现梦想的唯一途径却是出卖传宗接代的精血。由此，这个梦想便幻化成一个虚拟的天堂。当这个被米店老板视为公狗的家伙，用他的精血，还有阴毒、残忍、罪恶、肮脏、丑陋打拚出一个金灿灿的“米的王国”之际，却发现自己的生殖器正在变质溃烂，这是阳刚之气的丧失与沉沦，是他自身生命力、意志力与现实对抗后的失败与迷失。最终，生命弥留之际的五龙带着整列车的大米踏上归根之途，在一车“最好的白米”中死去，只能在幻觉中与“像一株稻穗，或者就像一朵棉花”漂浮在水波之上的枫杨树家乡重逢。整个文本中不断重复闪回的“米”与“水”的意象，将自然的无常、生命的无序、俗世的淫乱、荒诞和乏味交织在一起，营造出无限孤独的末世情怀。

可见，苏童笔下的南方，既是一个庞大的文化象征或隐喻，又是一个笼罩着末世情怀的审美世界。这个“腐败而充满魅力的存在”成为苏童表达对存在世界和生命深层次审美观照的独特叙事形态和表意空间。

时至今日，先锋小说作为一种文学潮流，已经随着时间的消逝淡出了人们的视线。然而，他们在20世纪80年代所做的极具先锋性的尝试，却注定成为中国文学史上不可或缺的章节。随后，余华、苏童、格非等作家在向中国古典文化与精神呼应与靠拢的时候，同样表现出了锐利的先锋精神。他们自觉地剥离了西方文化中的异质性元素，并且，从中国传统文化中汲取一脉相承的伟大传统，最终回归到文学的本然状态。可以说，先锋作家向古典的回返，既是文学发展自然的律动，更是先锋作家们的自觉行为。他们用极其敏感的触角触碰到了文学的内核，从而也在更为广阔的视阈里诠释了“先锋”的意义。“先锋”既具有维特根斯坦说的家族相似性又具有变动性和发展。每一个时代都会有自己的“先锋”，因为每一个时代都会有伟大的作家从我们庸常的生活中看到非凡的景象，去挖掘我们在惯常中忽略却埋藏在心灵深处的文化“原型”，表现出对现有的社会秩序和文学格局的反抗。从这个意义上看，先锋小说家们正是在对“先锋”的反抗上构建了另一种“先锋”。他们在对先锋小说创作彻底反思的基础上，选择了不由自主的集体性“后退”，将中国传统文化精神内核——“内向超越”，作为建构“中国故事”最基本的底蕴和色调，由此获得勃发的创作生命力和灵感。这是他们对中国传统文化精神的开放性理解，以及在创作中进行勘探的结果。正是中国传统文化精神给予了他们想像历史、现实及存在方式的巨大库存。或许，从这个意义上看，吴亮那句“真正的先锋一如既往”似乎更能为先锋作家的“往后退”作出超越时间的注释。

① 卡理斯玛（Charisma）：早期基督教的词汇。马克斯·韦伯借用它来指有创新精神人物的某些作风品格。（详见陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社，2004年版，第30页。）