论电影《小大人》中的人物戏仿与历史重写

许丽丽

摘要：在这部以西部題材为背景的作品中，电影《小大人》巧妙地将美国边疆扩张的历史穿插在主人公“小大人”不断寻根的历程中，书写了一部与“正史”截然不同的历史。电影通过对历史人物的戏仿，揭示出隐形权利对符号系统的控制和对历史的建构。

关键词：《小大人》;戏仿;颠覆;重写;历史

电影《小大人》（Little Big Man）是阿瑟·佩恩（Arthur Penn）根据托马斯·伯杰（Thomas Berger）的同名小说《小大人》改编而成。电影通过“嘲讽式戏仿”，将一个在印第安部落长大的白人经历，展示在美国南北战争与西进运动为背景的广阔舞台上。电影《小大人》以一百二十一岁的白人杰克（达斯汀·霍夫曼Dustin Hoffman主演）叙述自己在夏安印第安部落的经历开始，以双重视角的叙述方式颠覆了白人文化对他者文化的“东方主义”式建构，被视为好莱坞西部电影的一大跨越。在独特的叙述视角下，电影通过戏仿，向观众展示了历史的建构性，批判了大写的逻各斯对他者的同一化暴力。

一、戏仿的概念及特点

戏仿具有悠久的传统。最早的《牛津英语大辞典》（Oxford English Dictionary）对戏仿的词条定义为古希腊文 parodia，是“相对之歌”的意思。从公元前4世纪，戏仿是对史诗作品滑稽的模仿，到文艺复兴之后，戏仿被视为滑稽或元小说;而后现代的戏仿观，把戏仿理解为更复杂的元小说与滑稽相关形式的结合和发展。玛格丽特·罗斯（Margaret A.Rose）认为，戏仿仍然是一种技巧，它的双重结构和滑稽性，可以表达不同的目的和效果。在1986年《后现代视角的多元主义》中，哈桑对戏仿和拼贴给予了更积极地评价，认为它们具有建构性。电影《小大人》正是以哈桑的方式将戏仿与“空间的开放与破碎”相联系，将戏仿的双重编码与滑稽性体现在主人公（小大人）与两种文明间的游离中，以创造性的叙述方式改写了官方历史。正如布雷德伯里指出，戏仿不仅是一种复杂的语言危机，而且是创造和游戏。本文探讨对历史人物的戏仿在电影中的颠覆和幽默效果，以此揭示历史的建构性。

二、对历史人物的戏仿

历史人物往往已镶嵌在人们的认识中，人们从官方教科书与媒体报道获得了信以为真的“客观”历史真实。在《小大人》里，随着主人公横贯东西的迁移，历史人物逐一登场，从乔治·阿姆斯特朗·卡斯特（George Armstrong Custer），安德鲁·杰克逊（Andre Jackson，1776-1845）美国第七任总统，“野比尔”（Wild Bill Hickok，1837-1876），到第十八任美国总统，尤利西斯·格兰特（Ulysses Grant，1822-1885）穿插在电影的发展中。可这些历史人物并没有成为佐证历史真实的证据，却成了电影嘲讽的对象，与公众形象大相径庭。本部分将从美国历史上著名的将军乔治·阿姆斯特朗·卡斯特开始入手，分析电影对此人物的戏仿。

历史上的乔治·阿姆斯特朗·卡斯特（George Armstrong Custer;1839-1876），毕业于西点军校。在美国国内战争期间，他作为最出色的骑兵军官脱颖而出。他发出的葛底斯堡战役冲锋号，鼓舞着密西根手下，取得了战争的节节胜利。在美国历史上，卡斯特代表着勇敢正义，有着为了国家的利益而英勇捐躯的光辉形象。

在电影中的卡斯特被塑造成一位专制、自私、冷淡、不关心下属的军官。当士兵在寒冷的草原，缺衣少粮，卡斯特将军却为了得到一枚奖章，将部队的背包和大衣留在了后方。一个士兵说：“我相信他的大衣没丢，而且这会儿，他的勤务兵正在煎一大块咸肉呢。”[1]（小大人：226页）冠冕堂皇的名人事迹不再是导演阿瑟·佩恩关心所在，他没有采用传统西部电影摘取历史正典的做法，使英雄化的卡斯特嵌在电影中，或以卡斯特作为历史电影中转瞬出现的历史人物，以此为电影佩戴浓妆艳抹的历史面具。电影戏仿地嘲弄了在美国南北战争中闪着“最后屹立者”光环的将军。在电影中，卡斯特是个脾气暴烈的上司和奸夫。被士兵称为“硬屁股”的卡斯特，他“自己翻过山去看他的老女人了，让一群印第安人跑掉了”（《小大人》：227页）。他根本不受士兵的爱戴，一名下士说：“他是个地道的狗娘养的，是吧？妈的，我宁可给沙伊安人出钱，让他们用一颗子弹打中他那颗厚颜无耻的心。”（《小大人》：219页）

寻找真正的卡斯特已经挑战了数代历史学家，流行文学作家，心理学家。不同的阐释者随着时代的变迁，以不同的目的，进行着多声部的书写[2]。这场小大角战役在美国南北战争中，算不上大的战役，却历经几百年，依然活跃在历史与公众的关注中。罗伯特（Robert M.Utley）认为两个因素最值得关注，其中一个“是重要的、但不能言说的驱逐拉科塔族（LaKota）和夏安族（Cheyenne）回到印第安保留地的军事战役的目的。”[3]这些政治家与美国主流社会的意图反映在对这场战役的重视，影响了官方阐释。由于1874年在黑山（Black Hills）发现的金矿，诱使大批白人涌入新保留地。与印第安人部落谈判失败后，随着矛盾升级不断激化，在美国大一统政治与经济利益考虑下，双方战争爆发。卡斯特率领的第七兵团不久便徘徊在印第安营寨附近。与公众认识的勇敢、年轻有为的卡斯特不同，在电影中的卡斯特偏离了官方版本，这样的话语实践表现了电影对话语形成机制的关切。通过摒弃现有体制的主题书写，电影挖掘了被遗忘乃至擦除的话语本身。权力通过话语实践而体现，“主体终有一天---以历史意识的形式---将所有那些被差异遥控的东西重新收归已有，恢复对他们的支配，并在它们中找到我们可以成为主体意识的场所的东西。”[4]在电影中，借用历史人物，对卡斯特的历史解读多样化，开辟了“不同意见和兴趣的交锋场所”。[5]电影大胆而赤裸裸地发出了对于历史传统的质疑与抗议，让观众看到了事实，事实的制造者和事实的诠释者之间游移不定的关系。这样的“事实”并不是被发现的，而是在人们生产意义的过程中建构出来的。

三、结语

巴思提到，戏仿是更新古老形式的一种方式。在对传统经典颠覆同时，常常让观众笑声不断，既使对象持久又破话对象。在电影中，卡斯特没有雇佣小大人当向导，小大人说，“这就是参加‘小大角河战斗的士兵的花名册中没有我的姓名的原因。卡斯特以为我是赶牲口的，而赶车的又把我当作翻译或向导……”（《小大人》：314页）亲临历史的口吻，使观众感受到讲述事件的真实。卡斯特战死前军旅生活的描写，骑兵们对他不发军饷的口出怨言，这一近乎白描的书写，重新塑造了与官方历史相反的形象。历史的言说展现了这千变万化、互相重叠、具有不同历史意义的皱褶。正如在电影结尾处，小大人发出的感叹：

“学者们进行了研究。一些人在战场旧址上搭起了房子，后来成了国家纪念馆。他们用皮尺和探测器把那个地方查了个遍。卡斯特是否违抗了命令？本亭能不能及时地挽救那一天？……关于每一个问題，至少十多种答案，他们在多个细节上争论不休。”（《小大人》：372页）

在对经典的挑战中，电影建构了自己独特的话语世界。正如福柯所说，“一个特定话语的形成，当它在新的话语群中被重新采用、安排和解析时，可以揭示一些新的可能性。”[6]电影《小大人》通过戏仿中展示了一个关于历史与神话，文明与巫术、种族与差异、同质与异质的光影世界，从被边缘者的角度提供了对文明进程和历史书写进行创新解读的一部好莱坞西部电影。

参考文献：

[1]（美）托马斯·伯杰.小大人[M].胡允恒译.北京：新星出版社，2009：226.

[2]Bradbury， Malcolm， No.Not Bloomsbury， Landon， 1987：51.

[3]Robert M.Utley， Cavalier in Buckskin， Norman， Norman and London： University of Oklahoma press， 1988，p.202

[4]（法）福柯.知识考古学[M].谢强，马月译.生活·读书·新知三联书店，2003：13.

[5]Stephen Greenblatt，Renaissance Self-fashioning，Chicago：The University of Chicago Press，1980，p.9.

[6]福柯.知识考古学[M].谢强，马月译.生活·读书·新知三联书店，2003：72.