“谁在那？”——哈姆雷特的意念与凝视

林伟瑜

随着话剧演出成本的日益升高，商业价值对当代话剧制作的支配性几乎无可抵挡，即便是具有先锋戏剧倾向的作品也无法不顾虑市场和观众，因为过于挑战观众的审美习惯（特别是让观众看不懂）将会造成极高的市场风险。在这样的时代氛围中，李六乙称得上是异数。他过去“惹得”观众与剧评人对他恶言相向的作品不在少数，究其原因，除了一直存在让观众“看不懂”的问题，亦和他多次大胆“颠覆”经典有关。此外，他的作品也经常与当代观众认为一出“好看”的戏剧应有的原则背道而驰。在凡事讲求快速、用过即丢、连付费只消瞬间的消费社会里，一出戏要好看，除了故事性与戏剧性强、演员阵容之外，快节奏（或至少不能慢）与幻变万千的舞台视觉更是关键。毕竟在影像世纪中，提供易消化的内容与眨眼就换画面的视觉索求，是每日便利生活的一部分，不能否认这种生活习惯形塑了当代观众的审美口味。相对于此，李六乙作品不但有不易得出结论的内容，而且慢得出奇，慢得令当代人坐不住。

比起李六乙早期作品的令观众摸不着头脑，他在2018年导演的《哈姆雷特》延续了2017年创作《李尔王》时保留经典完整性的做法，也就是他不仅维持了情节的完整度，戏中台词与人物表演之间也保持较多的一致性，观众不致感觉看不懂。不像在过去作品中，李六乙为了实践其“纯粹戏剧”理念中，所欲达到的戏剧多重时空和人物多重意识状态，常让人物表演与台词各自表达不同内容（甚至场面调度也表达着另一个内容），这种台词、人物、场面调度的“分裂”状态，虽然可以创造意识与时空的复杂多元状态，但却是观众看不懂的主因，同时也是李六乙作品被不少人视为是具有“解构”和“颠覆”特征的证据。

虽说李六乙有以上看似极大的改变，但此次《哈姆雷特》的舞台呈现，仍充满了他在早期实验性较强的作品所发展出来的导演语汇、手法和特征，尤其是：“一景到底”的舞美、舞台多重时空的并置（借由不在场人物于场上的游走、演员间的观看与被观看关系）、演员的多重意识状态（舞台上的演员／人物并不只存在单一戏剧时空中）、“纯粹戏剧”的戏剧观（意图直接表现人的多元与复杂的精神意念，而非外在的戏剧行动）。

根据我的观察，他近年的大剧场作品，较少有早期作品中存在上述提及的“分裂”情形，原因恐怕并非是李六乙在固有的创作策略中遇到困境，所以放弃“解构”和“颠覆”，而更多是因为近年来他在表演实践上获得了某种突破。他已不再需要借由台词、人物、场面调度的分裂，来创造他要追求的多重时空和意识，因为他只要透过演员的表演即可完成，不必再大费周章、拐弯抹角地改造剧本。这可能也是为何李六乙近年的大剧场作品大多能保留完整故事，以及人物表演与台词间不过度分裂的主因。故事线的保留，使得观众对他的作品接受度增加了，并较大程度允许不同观众以不同欣赏策略来“阅读”他的作品。较敏锐的观众可掌握到其导演语汇所欲传达的内容；而无法突破写实主义式戏剧的观众则有叙事线可依附。

《哈姆雷特》舞台是李六乙作品典型的一景到底的设计。舞美设计是他合作多次的德裔瑞士籍设计家Michael Simon，在结构上极度简约，仅由一个转动的圆盘和可移动的悬吊银球组成。两个元素均极具动能，在灯光变化的辅助下，仅由转盘高低转动以及银球上下左右移动，便能创造丰富的视觉意象，搭配上梵音般的女声，在演出中创造出宇宙行星、星际运行的意象。在这种视觉意象和听觉感受中，时间感与空间感是消逝的，永恒感遂生，剧场的形上氛围就由这些非文字和非戏剧性的元素传达给我们。此外，另一个声音元素——京胡更多是用来创造戏剧性氛围，除了可创造紧张悬疑，最令人印象深刻的是慢速拉弓的京胡音所创造的人物情感和戏剧性感受。李六乙对这两个音乐元素的选择可谓是相当本质性的，与舞美设计一样，简单却丰富，并具穿透性，一则传递悠远、恒常的精神性，另一则予人具体的戏剧情感。

我倾向把上述舞台灯光声音等元素视为李六乙为此剧设置的导演“规定情境”。在这个具有宇宙感和永恒感的规定情境中，李六乙虽保留了故事情节、台词顺序与人物关系，但是从舞台呈现来看，这些传统上用来创造戏剧性与行动的元素，似乎并非他要表现的重点。仔细观察，李六乙所加重处理的，是一段段的独白及其相应的视觉意象。那些制造戏剧性的惯有元素，如悬疑、纠葛、冲突、危机、人物性格等，某种程度被弱化，而人物的对话很多时候被独白化了，这尤其体现在重要的戏剧时刻，人物的主要台词多被处理为直接对观众讲述，这使得呈现的重点不在剧中人物间的关系，而在台词意涵与人物的意识／意念。这里我们还可发现，李六乙以两种基本方式来传达这些时刻中的戏剧、台词与人物的意涵，一是创造具有象征性的舞台调度与视觉意象，二则是演员表演进入心理或意识层次。尤其是哈姆雷特的几段重要台词，如“在果核里想象自己是无限大疆域的国王”“去修道院吧”（对奥菲利亚）、“在与不在”的独白。而不只哈姆雷特，克劳提斯（如忏悔）、母后与奥菲利亚（如格楚描述奥菲利亚的死亡）都有此现象，就连霍拉旭、雷厄提斯的重要台词也是这样处理的。

这种“独白化时刻”的处理，让我们更多看到的是人物的意念或意识，而不是人物的行动，某种程度来说，这是一种颇为现象学“还原式”的表达方式，把具体环境、细节悬置起来（或说隐而不论），仅集中看人意识中的经验流所展现的是什么。

从这里来讨论李六乙版《哈姆雷特》中人的意识流动与多重意识时空的并置是有意义的。其开场颇耐人寻味，哈姆雷特（胡军饰）戏一开始便躺在圆盘上，极度昏暗的灯光中轻轻说出“谁在那”后，便开启了整场戏。这场戏原无哈姆雷特，此句台词本是哨兵所说，虽然哈姆雷特整场戏都在场，但他并没有跟这场的戏剧时空实例化交流，其表演更多展现出一种沉思与默想状态。由此，舞台上明显有两个时空：第一场的戏剧时空与哈姆雷特意识中的时空。而在最后一场比剑后哈姆雷特倒地死去后，又再度起身，说出“谁在那”，暗示先前的戏剧过程是人物或演员意识中想象之物。类似艺术概念与手法其实在过去李六乙的作品颇为常见，从稍早的《原野》《穆桂英》《我这一辈子》，到近年的《小城之春》《樱桃园》等都可见到类似的踪迹。

《哈姆雷特》 剧照 曹山摄影

《哈姆雷特》 剧照 史春阳摄影

在第一幕第三场雷欧提斯与父亲、奥菲利亚告别的戏中，本不应在场的哈姆雷特也在场上。这场戏可看到李六乙典型的多重意识时空并置的处理，也就是导演与演员的表现重点并不在执行这场戏的外部戏剧动作，而是在这场戏中人物各自意识状态的展现。这场戏的戏剧时空是，雷欧提斯前往法国前与妹妹、父亲的告别。当雷欧提斯提醒奥菲利亚小心哈姆雷特的求爱之时，在表演上，奥菲利亚却是看着哈姆雷特，显示她处在自己的意识时空而非该场的戏剧时空，而当波洛涅斯对雷欧提斯耳提面命之时，雷欧提斯的意识却在妹妹身上，而不在与父亲的对话中。而此刻在场上游走的哈姆雷特以及他对其他人物的观看，则提醒我们，这一切又或是哈姆雷特意识中的产物。至此，短短几分钟的戏在场上至少创造了四个意识时空，说明了李六乙只需靠演员的表演手段，而不需要修改剧本就能达到舞台多重时空的呈现，不像他过去在《原野》中尝试要创造这种多重意识时空时，需要大幅剪接剧本内容才能达到。

这种多重意识时空的创造，又迫使演员不能只为单一戏剧行动与时空服务，他／她的表演必须具有双重性甚至多重性，与其对戏的演员同样的也需具备多重性。尤其李六乙对于在表演上创造多重性的要求，并不透过当代西方剧场所偏爱的外在肢体展现，而更多要求演员将意识状态转换为一种精神存在状态来呈现。这是一种较为内在和内隐的表演，需要演员在舞台上具备高度的专注力始能达到，这对演员是困难的挑战（在话剧表演上有同样追求者，如林兆华）。若进一步问，为何林兆华、李六乙等这类导演都想追求人物和演员的双重或多重性？我尚无法完全了解这个问题（虽然林兆华、李六乙有各自的理由）。初步推测，他们更多地将演员的表演状态本身视为一种戏剧的存在，而这种存在状态是他们戏剧追求的核心或理想境界。而这种境界通常是存在于表演的自由境界，亦即：于每场演出中能表现演出当下的存在，才是创造真实，并且要避免每日再现式地扮演人物的单一戏剧时空，落入重复所带来的虚假表演。加上当代戏剧对于戏剧时空表现的繁复性早已超出单一的戏剧时空，过去斯坦尼式的人物塑造方式对他们已不敷使用，而传统上以“跳进跳出”方式来变换人物身份，却又被他们视为仍是虚假且单一的表演而被摒弃。李六乙的《哈姆雷特》中多是他合作多年的演员，他们对于这种双重与多重意识并存的表演（或说不只存在人物之中的表演）可说是相当熟悉，尤其是濮存昕、卢芳、荆浩、苗弛、强巴才丹等，他们对于创造表演多重性已有丰富的经验。

我认为李六乙版《哈姆雷特》最高明的处理是《哈姆雷特》最后的场景，也是此剧令我感到最为惊艳之处。吊诡的是它几乎不在戏剧情节之内，在这里李六乙搭建一个从戏内溢出／延伸到戏外的中介：在哈姆雷特将死的最后一段台词中，母后、国王、雷欧提斯等在舞台上死亡的位置，正好围绕哈姆雷特形成一个三角。在这段台词中，死去的母后、国王、雷欧提斯缓缓站起，以魂灵之姿凝视哈姆雷特讲述此段台词与倒下死去，静待他来到他们的世界。当哈姆雷特再度坐起身说“谁在那”时，他已非哈姆雷特，那么他是谁？或许是哈姆雷特的灵魂，或许是胡军，也或许是剧作家李静在评论此剧时所说的“大写之人”。

当胡军从哈姆雷特的死亡中站起来，舞台转盘缓慢转起，所有演员在移动中逐渐形成群体；胡军逐渐远离他们走下圆盘与之形成对角，与剧中所有死去的魂灵相互凝视，在一切爱恨情仇之后，越过生命门坎，这一忽见五蕴皆空、平静如水却意味深长的凝视，在视觉意象上的宗教性非常强烈。当舞台如同宇宙中的行星运转般旋动起来，哈姆雷特之灵从《哈姆雷特》世界中解离出来，并以手臂推动圆盘舞台，将其他人送出观众视野，转盘在此刻具有多重意涵，既是哈姆雷特的世界，亦有人类的命运、全宇宙等意涵，带领观众进入对《哈姆雷特》的后设／元观看视角。

对我来说，全剧最重要的高潮是在最后哈姆雷特的独白。当胡军把圆盘的正面再度推到观众眼前时，他走上圆盘舞台到银球下方，开始“to be or not to be”的独白。此段台词原在剧中已说过，但当再度被重述于整个故事结束后，李六乙才让它真正的意涵显现出来，让它转变为越过死亡之后的生命提问，使其意涵得以从故事中超脱出来，超越了原情节中哈姆雷特个人对自身遭遇和命运产生疑惑的意涵，进入到更具普遍性层次的、对人之存在的提问。从这里来看，该剧将“to be or not to be”译为“在还是不在”显然有其深意。

《哈姆雷特》 剧照 史春阳摄影

《哈姆雷特》 剧中“在还是不在”的独白 曹山摄影

胡军这段独白的表演很值得讨论，我们可看到他的表演更多是脱去了人物，回复到人的样态。这让此段独白的表现有了新的突破：让哈姆雷特从历史、特定的躯壳中破茧而出，平实地以“人”（或说是内在自我）的存在表达，使得这段独白的意涵具有了更为广阔的力量。我认为在这段表演中，胡军甚少有“扮演／演”的痕迹，而更多的是以演员之姿在表达属于胡军／自我的存在。他以一种稳定、自我审视式的表达来呈现，让这段独白以一种未被多余的、添油加醋的戏剧化表演“污染”，清澈如水般地将意念直接传递给观众。这只能是透过一种极为内隐、高乘的表演，因为演员（胡军）自身的存在便是要被传达之物。而由此我们意外发现莎翁这段台词蕴含的生命与宗教性体悟的可能性，当我首次看到这段表演的时候受到极大感动，并认为是我所看过的当代中国话剧中稀有的表演（濮存昕在《建筑大师》中展现过类似的表演）。这也让我联想到，为何彼得布鲁克、契诃夫等戏剧家有时不喜爱过于戏剧性的表演，或许是戏剧化的表演有时对于“真实的表达”是一种无益的添加物。胡军的这种表达方式当然与李六乙的纯粹戏剧理念有关，即希望表演可以直接传达精神意念。只是面对多数观众抱着期待“情感丰沛”“有力量”“惟妙惟肖塑造人物”才是好表演的标准，就像在吃食中习惯了添加物带给我们“美味”之后，对某些贵在本质的食材，也容易丧失品尝、觉察的能力。