作为感知的绘画与作为历史的绘画

刘纯成 吴明澍

提 要：迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）是二十世纪最有影响力的艺术史家、艺术批评家。在他的一生中，他一直强调弗·雷·利维斯（F.R.Leavis）对他的思想形成产生了重要的影响。文章从这一角度入手，试图分析利维斯具体在哪些方面对巴克森德尔的艺术史观产生了影响，以便更好地理解巴克森德尔的思想来源。

关键词：巴克森德尔；利维斯；图像；社会

基金项目：本文系重庆市研究生科研创新项目“机器视觉与人类感知的冲突——迈克尔·巴克森德尔的视觉理论研究”（CYS18335）阶段性成果。

一

1951年巴克森德尔考入剑桥大学，起初学习古典文学，但由于剑桥大学古典学院头一年的课程与其两年前在曼彻斯特所学的东西别无二致，于是巴克森德尔在向学院和利维斯求助后，进入了唐宁英语学院，并成为了利维斯的学生。关于利维斯对其的影响，我们专研一下利维斯的学术主张，就不难看出巴克森德尔在哪些方面受其影响了。

说起利维斯最有影响力的贡献无疑是其于1932年创办的《细察》杂志，在这一杂志中利维斯所践行的“文本细读法”可以追溯到二十世纪二十年代在英国产生的新批评。其中瑞恰慈（I.A.Richards）所提出的“纯批评”的口号对新批评产生重要影响。所谓“纯批评”就是排除任何与文学无关的因素，不考虑作者、读者与世界三者间的关系。为了践行“纯批评”的口号，新批评的代表人物维姆萨特（W.K.Wimsatt）与比尔兹利（M.C.Beardsley）又提出了“意见谬误”与“感受谬误”的主张，试图将批评的内容限定在文本之内。“意见谬误”指混淆了诗与其产生的过程，“感受谬误”指混淆了诗与其产生后的结果。新批评反对以上两种谬误，认为前者具有作者决定论的特点，但由于作者的心理是难以把握的，所以如果坚持“意见谬误”批评调式会失去稳定的批评标准，作品本身与作者的意图不能画等号。而后者也就是“感受谬误”则具有读者决定论的特点，但是读者的反应也是不可靠的，因为读者的感受始终受历史、文化的制约。所以新批评始终强调一种“本体论批评”的调式，试图将批评的重心引向文本本身。为了践行这种理念，他们发展出一种名为“细读法”的方式，他们使用这种方法对任一作品的结构与语法进行详尽分析，而不考虑任何文本外的因素。

利维斯十分欣赏瑞恰慈的“细读法”，希望将文本单独拿来欣赏，并总结了文本细读的三个阶段：首先是对作品进行情感上的认知，随后是理性的评价与分析，最后是总结其价值与意义。但是在利维斯的思想中还受另外一个人的影响，这个人就是艾略特（Thomas Stearns Eliot）。艾略特于1988年出版了一本《传统与个人才能》的著作，并提出了“非个性化”的原则。他强调诗人不应该用自身的情感经历來放纵自我的感情，而是要避开个人情感与他人或外界进行经验交流。①他说诗人无不从自己的情感开始写作，难的是将一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的非个人高度。②所以艾略特所提倡的批评是一种超于个人而反映时代缩影的批评方式。

利维斯虽然欣赏瑞恰慈的“细读法”，但是他并不像瑞恰慈那样将文本看作与外界分离的封闭系统。利维斯在强调“细读法”的基础上，同时强调文本与作者、读者及社会历史之间的互动，强调批评的道德意识与参与意识。可以说他的思想处于瑞恰慈与艾略特之间。

二

和利维斯一样，巴克森德尔也重视文本细读的方法，只不过他将文本细读的方法运用于视觉艺术的研究。1994年，巴克森德尔与斯维特兰娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在《蒂耶波洛的图画智力》的导言中写到：“在学院式的艺术批评模式之中，视觉媒介的作用被大大的低估了。”③于是，二人力图在不诉求历史境遇和原境的前提下，以一种直接的和非历史的方式去讨论绘画。④那么巴克森德尔和阿尔珀斯又是如何实现这一意图的呢？我们将选取《蒂耶波洛的图画智力》中第二章中关于颜色与光的一段进行分析。在全书第二章的第七节中，巴克森德尔对蒂耶波洛为维尔茨堡阶梯厅拱顶而作的大型草稿上一道大约一两个英寸长的流畅长条红色油滴进行了细致分析。巴克森德尔认为这滴油滴在我们心中唤起了这样的一个画家形象：他正在调整他的设计，或许到目前为止这个设计还是用有限的、几乎是单色的颜色画成；一支沾满颜料、快速移动的画笔在画面上移动；他正在利用各种鲜艳的纯色，为整幅画加上六个或十二个局部特征。巴克森德尔继续指出，红色或许是画家首先使用的颜色，并且画家肯定是将所有种类的红色一次性地加到画面上的，就整体而言，它们在画布上的分布也是相互平衡的。因为这是一幅大型的草稿，并且蒂耶波洛使用的颜色也不止三种主色，所以在这幅草稿中画家需要用红色充当一个平衡系统的作用，此外，蓝色和多种其他颜色也需要充当平衡系统的角色。

三

同时，巴克森德尔也和利维斯一样坚持着一种“非个性化”的原则，在《十五世纪的意大利绘画与经验》中，巴克森德尔旗帜鲜明地指出：“一幅十五世纪的绘画是一定社会关系的积淀物。”⑤也就是说，巴克森德尔认为一件艺术作品的意义与价值应该还原到该艺术品所处的具体历史语境及其上下文背景中来进行考察。在这本书中，巴克森德尔讨论了十五世纪意大利的赞助人、宗教功能、比例观等方面对十五世纪的意大利人看画与作画方式的制约作用。我们以其中的体积观为例，看看巴克森德尔是如何对此进行论述的。

那时在佛罗伦萨，由于教会学校已经渐渐衰落，孩子们一般都上私立或世俗学校，其教学的重点均在数学上。在念完中学后，少部分人可能继续读大学并成为律师，但对于大多数人来说，中学所学的数学就是其知识的高峰。他们所学的数学是为商业所用的数学，其中的计量法就对绘画产生了重要的影响。在十九世纪以前人们所使用的包装容器是不同的，那么如何能够快速地计算出其体积就成为经商的条件。那时的意大利人使用了几何学和π来测定容器的方法。画家与商业几何学又有着千丝万缕的联系，首先那时的画家本身就是经商的商人，其次，知识大众也用同样的方法来解读绘画。例如，那时的大多数计算手册上都用一个尖顶帐篷充当计算面积的练习，它是一个方便的椎体，或者说是圆柱体和椎体的结合体，或圆柱体与截头圆锥体的结合体，要求计算制作这样一顶帐篷需要多少布料。⑥当皮耶罗等人在自己的绘画中画上这顶帐篷时其实就是邀请观众计算。观众当然不会对此进行计算，但他会把帐篷看作圆柱体和椎体的结合体并把它看作是严格的圆柱体和圆锥体的异构形态，其结果是把帐篷更明确地理解为一个具有个别特征的体积或形状。正是这种由数学所引导的观众对图像鉴赏技巧，促使画家在作画时需要充分考虑画面的直接性与生动性。在巴克森德尔的研究中，他虽然重视图像本身的重要性，但他也认为一件艺术作品是与其所处的时代发生关系的。视觉艺术当然要关注视觉问题，但是如果只关注视觉而不考虑艺术作品与时代的关系又是不够的，所以巴克森德尔要做的是将二者有机结合。

结语

通过以上的分析，我们可以得出这样的结论。巴克森德尔与利维斯一样关注文本（图像）本身的重要性，主张通过仔细阅读来提取文本内的信息。但另一方面，二者又一致认为文本是与时代发生关联的，不能独立研究文本。所以，正是因为利维斯的影响，巴克森德尔写作中一直试图在图像与社会之间保持着一种张力。

注释：

①冯亚亚.弗·雷·利维斯与新批评：以几次思想争论为核心[D].新疆大学，2017：14.

②赵衡毅.新批评：一种独特的形式主义文论[M].北京：中国社会科学出版社，1986：31.

③④阿尔珀斯，巴克森德尔.蒂耶波洛的图画智力[M].王玉冬，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2014：1，1

⑤Michael Baxandall，Painting and Experience in Fifteenth Century Italy： A Primer In The Social History of Pictorial Style[M].Oxford：Oxford University Press，1972：1.

⑥巴克森德爾.时代之眼[J].徐一维，丁宁，黄天海，译.新美术，1991：76.

参考文献：

[1]Michael Baxandall，Painting and Experience in Fifteenth Century Italy： A Primer In The Social History of Pictorial Style[M].Oxford：Oxford University Press，1972.

[2]巴克森德尔.记忆断片：巴克森德尔回忆录[M].王晓丹，译.桂林：广西美术出版社，2017.

[3]赵衡毅.新批评：一种独特的形式主义文论[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[4]阿尔珀斯，巴克森德尔.蒂耶波洛的图画智力[M].王玉冬，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2014.

[5]曹意强，波德罗.艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义[M].北京：中国美术学院出版社，2007.

作者单位：

四川美术学院