论“折衷主义”之滥觞——15至16世纪博洛尼亚地区绘画发展史再议

魏百让 韦 暐

1582年，出身自意大利博洛尼亚市（Bologna）的阿戈斯蒂诺·卡拉奇（Agostino Carracci，1557～1602）与阿尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci，1560～1609）两兄弟，与同族表兄弟鲁多维科·卡拉奇（Ludovico Carracci，1555～1619）一起创办了意大利最早的美术专业院校之一的“启迪学院（Accademia degli Incamminati）”，成为西方美术教育发展史以及“学院派美术”概念生成史上的一大事件，卡拉奇兄弟作为现代美术培养模式奠基人的地位得到广泛的认可。与此相比，他们作为画家的名声却一向尴尬，每被提及，多是作为反宗教改革艺术的代表、卡拉瓦乔画派的“反面”以及墨守成规的学院派美术之始作俑者。而他们的折衷主义（Eclecticism）往往被当作卡拉奇兄弟的最大罪状成为攻击的靶心——以至于已经形成了一提及卡拉奇兄弟，就言必称折衷主义和学院派的思维定势，却鲜有人论及其理念背后真正的内涵，该理念是如何生成的，以及它在当时的创新性。也鲜有人关注博洛尼亚画派在卡拉奇兄弟之前的绘画传统、发展历程以及该画派和意大利其他地区画派之间的相互作用。笔者认为，脱离了语境的标签在被滥用之后，并不能帮助我们真正理解艺术的发展，也限制了我们对西方绘画技法与审美观念发展的理解和定义。其次，卡拉奇兄弟并不是博洛尼亚绘画史的唯一代表，这一地区的绘画有着辉煌而富有个性的历史轨迹，与这个城市的背景和命运息息相关，也是意大利美术史中不可忽视的一部分。只有了解这一段历史，才能更好地理解卡拉奇兄弟的艺术理念，以及对这一时期意大利绘画的发展状况有更完整的认知。另外，本文的目的不在于否定或推翻一些既有的价值判断，而是针对一些我们习以为常的陈词滥调进行更深入地发掘，展现更多层次的历史事实，以便我们更深刻地理解生活在文艺复兴阴影之下几代艺术家的挣扎、求变与创新的不易。通过这篇文章，笔者也希望能够抛砖引玉，让博洛尼亚地区的绘画在我国的西方美术史学界的研究可以继续深化下去。

需要指出的是，对博洛尼亚画派的成见并非为我国学术界独有。自19世纪全面衰落之后一直到20世纪初，博洛尼亚绘画艺术的光荣也一度被深埋于废墟之下，其艺术价值得不到承认，在美术史学界也得不到关注。当然，造成这一局面的原因很多，卡拉奇兄弟及博洛尼亚地区绘画的名声也几经沉浮，曾登上神坛，也曾跌落谷底， 其线索可以一直回溯到美术史学诞生之初。

一、美术史叙事中的博洛尼亚画派与“折衷主义”概念的源起

活跃于16世纪的意大利著名画家、建筑设计师及美术史学家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）在其巨著《杰出画家、雕塑家及建筑师传记》（Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti）（简称《艺苑名人传》）中一共记载并评论了260多位意大利艺术家的生平与作品，从奇马布埃（Cimabue）到达芬奇（Leonardo da Vinci）、拉斐尔（Raffaello Sanzio）及米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti），再到与瓦萨里同时代的布朗齐诺（Bronzino）等，这部著作的地位自毋须赘述。然而，《艺苑名人传》也带来了一些负面影响，更确切地说，它无可避免地引导了后人对这些艺术家的观点，就像是筑起了藩篱。由于瓦萨里出身、受训于托斯卡纳，后来又长期活跃于罗马，因此他的眼界始终以这两个地区为中心，受其影响的后世学者也始终将这两地的艺术视为技术与美学的标准，而其他地区的成就自然等而次之，处于相对被动的地位。对于瓦萨里这样一位出色的艺术家和批评家而言，他个人的审美价值判断本是无可厚非的，但也正因为他出众的能力，使得后人在继承其遗产的同时亦很难从他的一些成见中逃脱。在 《艺苑名人传》中，瓦萨里为一些较有名气的活跃在博洛尼亚的艺术家撰写了传记，但篇幅及评价都远远不如托斯卡纳画家，这也是后人对卡拉奇兄弟之前的博洛尼亚艺术家一直关注较少的原因之一。

在17和18世纪，得益于古典主义趣味的长盛不衰以及美术学院在欧洲的发展壮大，卡拉奇兄弟及博洛尼亚画派在这一时期的地位十分崇高。在美术史叙事中，奠定这一局面的重要人物是出身罗马的美术史家乔瓦尼·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori），他是继瓦萨里之后意大利的又一位杰出美术史学家，同时也是画家及艺术收藏家。他推崇古典主义，是卡拉奇风格的重要拥护者，而对矫饰主义和以卡拉瓦乔为代表的自然主义颇为不屑。在出版于1672年的《现代艺术家传记》（Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni）中，贝洛里将阿尼巴莱·卡拉奇尊为拉斐尔的继承者，是理想美的代表，是把意大利绘画从矫饰主义重新带回古典主义正途的领袖。①

成书于1678年的《博洛尼亚画家传》（Felsina Pittrice）是由一位出身博洛尼亚，喜好艺术的贵族卡罗·切萨雷·马尔瓦西亚（Carlo Cesare Malvasia）撰写的，同样仿照瓦萨里《艺苑名人传》的体裁，为14至17世纪间活跃于博洛尼亚的画家立传。马尔瓦西亚的写作意图明确——打破由《艺苑名人传》竖立起来的“托斯卡纳至上”成见，为博洛尼亚地区的绘画艺术成就正名。在这一动机驱使下，《博洛尼亚画家传》对这一地区画家的描写自然要详细得多，评价也普遍都比较正面。但马尔瓦西亚的写作主要关注人物生平，而不长于艺术风格的分析；加上《博洛尼亚画家传》在影响力和权威性上远无法与《艺苑名人传》相比，因此在写成之后没有引起足够的重视。一般认为，书中提供的与作者生活年代较接近的信息可信度相对较高，是研究博洛尼亚画派的重要史料。近年来《博洛尼亚画家传》越来越受到国际学术界的重视，比如不少学术史研究中都将他为阿尼巴莱·卡拉奇撰写的传记与贝洛里的版本进行对比。目前《博洛尼亚画家传》已经有了完整的英文译本。

到了18世纪，著名学者、古典主义的倡导者温克尔曼（Johann Joachim Winckelman）第一次将“Eclectic”②引入到对卡拉奇兄弟绘画风格的表述中，他用这一措辞想要表达的具体意涵，学术界仍未有十分公认的定论，但基本可以肯定的是，由于温克尔曼对卡拉奇兄弟的艺术成就是比较认可的，所以他在使用这一概念时并没有后人认为的那样负面。

进入19世纪后，一方面是美术史逐渐成为一门人文领域的独立学科，知识架构比以往任何一个时代都要完备；另一方面却是以卡拉奇兄弟为代表的博洛尼亚画派的名声急剧恶化，相关研究几乎停滞。在19世纪的著名英国美术史学家约翰·罗斯金（John Ruskin）就对博洛尼亚画派深恶痛绝。他认为这些所谓折衷派的作品毫无真诚可言，还将阿尼巴莱·卡拉奇贬斥为“提香的不肖徒孙（scum of Titian）”③。博洛尼亚画派的名声至此可谓跌至谷底。

可以看出，截至19世纪末的美术史研究者，虽然对博洛尼亚画派的评价各有不同，但大都围绕这一画派巅峰期的代表——卡拉奇兄弟展开，而卡拉奇兄弟之前的博洛尼亚的绘画发展状况却鲜有人关注。不过，从19世纪中期开始，有关博洛尼亚地区绘画的研究和评价已经出现了一线曙光。特别的是，复兴之兆首先是从对费拉拉画派的研究开始的，而费拉拉画派与15世纪时的博洛尼亚绘画之间存在着极其密切的联系④。在19世纪之前，费拉拉画派几乎是一个“消失”了的画派，被认定没有任何值得重视的画家和作品。在《艺苑名人传》中，瓦萨里提到的几位费拉拉画家都被他草草带过，甚至连后来被学术界视为费拉拉画派首席大师的科斯梅·图拉（Cosmè Tura），瓦萨里甚至没有为他单独列传，只在另一位画家传记的附录里提到了他的名字。到19世纪40年代，随着费拉拉城的无忧宫（Palazzo Schifanoia）壁画重现人间，参与创作这一壁画的几位早期费拉拉画派大师才开始引起世人关注。意大利学者阿道尔夫·文图里（Adolfo Venturi）是第一位开始深入研究费拉拉画派的资深美术史学家，他从19世纪80年代开始，在之后的数十年里陆续发表了一系列以费拉拉画派为研究对象的学术文章。虽然他的研究主要集中在科斯梅·图拉身上，但在意大利学术界，他的研究成果对于提升这一画派的知名度起到了不可忽视的作用，除科斯梅·图拉之外，该画派的其他人物和作品也逐步地被重新发掘和研究。19世纪末，长居于意大利佛罗伦萨的美籍学者贝伦森凭借渊博的学识、丰富的见闻和出色的鉴赏眼光成为当时意大利文艺复兴艺术品鉴赏和研究的泰斗，在20世纪前30年里，他的著作在整个西方美术史学界风靡一时，具有极高的权威性。但贝伦森长于对作品自身的形式分析、评价，不大重视历史语境，且大体上仍然延续瓦萨里的评价体系——将托斯卡纳地区的绘画视为意大利文艺复兴绘画的主流正宗与评价标准⑤。贝伦森在其最初发表于1907年的 《意大利北部的绘画》（The North Italian Painters）⑥一书中对费拉拉画派最知名的几位早期画家作了个别介绍和评价。其中，他对图拉与德尔科萨的评价较为正面，而对于之后的继承者——包括德贝尔蒂、科斯塔和弗兰恰，他的评价明显是一路下降⑦。再加上他对卡拉奇兄弟的评价甚是鄙夷，⑧也就不难想像贝伦森对博洛尼亚画派的总体评价如何了。不过，撇开贝伦森的成见不提，他至少比较具体地分析了这些画家的风格和美学特色，并且为一部分作品的归属问题做出了贡献。更重要的是，他将费拉拉画派放在了意大利文艺复兴绘画史的版图中，这既是费拉拉画派的地位得到承认的证明，同时，从客观上看，贝伦森也在一定程度上提升了这些艺术家在整个美术史学界中的国际影响力。

真正关注并认识到早期博洛尼亚绘画的价值，系统地建构起这一画派的源流与发展的研究者是意大利著名美术史学家罗贝尔托·隆吉（Roberto Longhi）。他被誉为意大利在整个20世纪最杰出、影响力最大的艺术批评家和美术史学家。隆吉以其独特的观察艺术品的方式与个性鲜明的写作风格而在学术界备受推崇，启发了意大利之后几代的艺术批评家和史学研究者。隆吉在美术史领域的主要研究成果包括：将皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）和卡拉瓦乔（Caravaggio）重新带回学术界与大众视野中，恢复了他们曾经的名誉；对意大利北部的波河平原地区（包括意大利现今的伦巴底大区、艾米利亚——罗马尼亚大区和威尼托大区的一部分）的多个画派，做出了系统的梳理，重新提炼了各派风格的精髓，为完善意大利绘画流派的版图做出了重大的贡献。

隆吉对费拉拉——博洛尼亚地区绘画⑨的源流与发展的关注主要集中在20世纪30年代中后期，也就是他在博洛尼亚大学任教的前后数年间，虽然这段时期在隆吉的学术生涯中并不算长，但他的研究在许多方面都为后人指示了方向。上文提到隆吉的老师文图里的研究，但他的成果还不足以揭示这一画派的全貌，在隆吉涉足这一领域时，大体上说，他所面对的状况是：史料不完整或无人整理，许多作品归属未定且保存状况堪忧，除开几位已经享有一定知名度的艺术家之外，许多画家的生平、师承关系和职业活动轨迹的记载都不确切，或至少不能达成较为统一的意见。

《费拉拉的艺术工作室》（Officina Ferrarese）和《博洛尼亚绘画的重大时刻》（Momenti della pittura bolognese）两篇学术文章，奠定了隆吉在费拉拉——博洛尼亚绘画研究领域第一人的地位。

《费拉拉的艺术工作室》是受到一次费拉拉画派的展览启发写成的，最初发表于1934年，后分别于1940年、1955年两次增订，再加上附录中的作品目录，使其最终成为一部15～16世纪费拉拉画派发展与成就的“宝典”。有趣的是，由于贝伦森与隆吉之间持续多年的竞争关系——更确切地说，他们于公于私都是一对“冤家”⑩—— 为这篇文章注入了一些耐人寻味的元素。两人之间的交锋在当时就已相当出名，以至于在《费拉拉艺术工作室》发表后，一篇书评的作者这样概括本书的中心：“在这本书中，他（隆吉）立下了两大主要目的，一个是列出一份尽可能严谨的历史年表，另一个则是在意大利语许可的范围内尽情羞辱贝伦森先生。”⑪而行文中也的确多次提到对贝伦森一些结论的反对。就研究思路上，隆吉与贝伦森的分歧在于，虽然隆吉面对一位艺术家时也有品味偏好和他个人的品鉴原则，但他并不急于对画家的水平下定论，而是着眼于美术史语境的重构，为画家及其作品作出尽可能确切及完整的归属鉴定——在此基础上讨论的风格和技法才有意义。在《费拉拉的艺术工作室》的附录部分，隆吉列出了一份费拉拉画家及作品的目录，这篇目录的重要性绝不在正文之下。以洛伦佐·科斯塔为例，隆吉认为这位画家并没有达到大师级的水准，但科斯塔很好地将费拉拉画派的绘画语言“转换”为了另一种语言，使得他的作品比起他的师长们更平易近人。在《费拉拉艺术工作室》的正文部分，隆吉也用了较多篇幅讨论科斯塔的创作活动，对其中几件以往一直存在归属或年代争议的作品做了细致的考证。而在附录中，他列在科斯塔名下的作品目录比以往任何一位研究者都要完整（单就科斯塔这一位艺术家来说，隆吉的鉴定结论与贝伦森在《意大利主要画家作品列表》（List）中的结论就已大不相同），其鉴定结论大部分沿用至今。⑫隆吉的研究显著地提升了这位画家的名声以及在美术史中的地位，科斯塔如今已经被视为博洛尼亚在文艺复兴时期绘画成就的主要代表之一。

而《博洛尼亚绘画的重大时刻》（Momenti della pittura bolognese）原是隆吉为其在博洛尼亚大学1934～1935年度的美术史课程准备的一篇课程动员演讲稿，整理成文后发表在学术杂志上。文章大致结构是按年代顺序介绍了对博洛尼亚的绘画发展进程产生过重大影响的代表性人物，跨度从13世纪末的维塔莱·达·博洛尼亚（Vitale da Bologna）一直到卡拉奇兄弟的时代，其中也包括科斯塔等曾经活跃在博洛尼亚的几位费拉拉画派的画家。与《费拉拉的艺术工作室》相比，这篇文章更侧重于画派发展整理过程的勾勒，对个体艺术家的评述更偏重其在整个画派发展过程中的角色。隆吉还对一部分以往完全得不到重视，但他认为成就特殊的画家给予了特别的关注。比如阿米克·阿斯佩提尼（Amico Aspertini）这位画家，他稍显怪异而突兀的人物形象在当时的博洛尼亚独树一帜。虽然瓦萨里在《艺苑名人传》中为他做了一篇简短的传记，但之后的几个世纪里几乎没有美术史学者对他表示过关注，直到隆吉在《费拉拉的艺术工作室》和《博洛尼亚绘画的重大时刻》中都充满热情、不吝溢美之辞地赞赏这位画家，称他是一位“真正的画家（un vero pittore）”，是“新大陆的探路人（un autentico scopritore di nuova terra）”，是矫饰主义的第一批预见者。⑬隆吉这种发掘遗珠的能力和突破前人窠臼的勇气是他最为难能可贵之处。而在这篇文章的后半段，隆吉还集中讨论了他对卡拉奇兄弟艺术风格形成的一些看法，从艺术的传承与创新规律出发，为所谓“折衷主义”的正当性作辩护。他回溯了卡拉奇兄弟自身风格发展的过程，以他们职业生涯早期在博洛尼亚创作的几幅壁画为例，指出他们承袭自前人的经验，也曾经试图以自然主义为突破口，并已经取得了一些成就，但他们后来开创了“折衷主义”，也不吝是一种深思熟虑的自主选择——他们放弃了早期的自然主义实验，是在重新领悟了文艺复兴大师们的神髓、理解了意大利绘画传统精要之后得到的启示；而隆吉用“刻骨铭心之浪漫（intimamente romantico）”⑭形容卡拉奇兄弟的这一关键转变，认为他们改变风格的动机并非没有能力写实，也不是因为见识短浅、固守成规或因循守旧，更不是单纯的历史倒退。他们继承了过去几代博洛尼亚画坛前辈们积累下来的融会贯通的能力，又在重拾起一段美好的回忆后，在自身的创作中将之唤醒。在这一意义上，卡拉奇兄弟既是有眼光的批评家，又是出色的艺术家。⑮

就这样，凭着隆吉对意大利艺术传统独到的理解、严谨的考证与深刻的历史意识，他复原了费拉拉——博洛尼亚绘画从中世纪晚期至巴洛克晚期的发展框架，使得这两个地区性绘画的历史第一次比较完整地被整理出来，让两个一度被认为价值不高的地方画派的艺术个性和历史价值重新为世人所认识和欣赏。同时将卡拉奇兄弟与博洛尼亚绘画古老的传统重新联结起来，不再只是贴着“学院派”和“折衷主义”标签的孤立存在。

经过隆吉以及之后几代学者的努力，博洛尼亚画派的重要性在意大利学术界已经得到了普遍的认识；卡拉奇兄弟的艺术风格和成就，也脱去了19世纪艺术评论的沉重负荷，重新受到应有的承认和尊重；而对于卡拉奇兄弟之前的博洛尼亚绘画发展史，学术界的关注也较以前投入得多，对很多“前卡拉奇”时期的博洛尼亚艺术家们的生平和创作都进行了更细致的研究，给予了更公正的评价，且仍然在持续不断地的发掘中。

而我国学术界目前对于博洛尼亚画派的理解仍然受到早期美术史论的影响，针对这一现象，笔者认为有必要撰写这篇文章，不妨就从博洛尼亚画派的“折衷主义”这个特点入手：我们都清楚卡拉奇兄弟提出的“折衷主义”，其理想是将他们认为有史以来最出色大师的绘画中最优秀的品质集合于一处，但在卡拉奇兄弟之前，博洛尼亚画派自身的特色是什么，这样一种“折衷主义”的种子究竟萌发在一块怎样的土壤之上？

为解答这个问题，本文接下来的篇幅将主要针对中世纪晚期到矫饰主义的博洛尼亚绘画的发展过程进行一次梳理。重点对卡拉奇兄弟成名之前，那些曾经对博洛尼亚绘画产生过重要影响的画家、作品，以及与其他地区之间往来交流的情况作一些介绍，希望能够织成一张网，从中能够相对全面地了然博洛尼亚画派的风貌。

二、15～16世纪的博洛尼亚绘画发展历程

从地理位置看，博洛尼亚位于北部波河与亚平宁山脉之间的平原地带，与周围的费拉拉、摩德纳、佛罗伦萨、锡耶纳等城邦接壤，与北方的米兰、威尼斯等国之间有着便利的交通。同时，博洛尼亚作为传统上的教皇辖地，一直以来都和南方的罗马也有着密切的联系。得益于地缘政治的独特优势，加之成立于11世纪初的博洛尼亚大学培养出了不少文化名人，对城市声誉的提升和传播起到了非常积极的作用，及至13世纪末，博洛尼亚已经成为欧洲大陆上人口第五多的城市。15～16世纪的博洛尼亚也是意大利北部最重要的政治力量之一。

图1：无忧宫，月份厅，费拉拉

图2：科勒·德罗贝尔蒂，哭泣的抹大拉头像，博洛尼亚国家美术馆

在14世纪以前，留下名名的博洛尼亚画师还寥寥无几。与托斯卡纳及较早受佛罗伦萨画派直接影响的地区不同，博洛尼亚绘画最初的启蒙者不是奇马布埃和乔托，而有着自己的一套传统。首先是博洛尼亚地区的罗马由于博洛尼亚浓厚的文化氛围带动了手抄本制造业的发展。在13世纪时，博洛尼亚已经成为欧洲最重要的手抄本生产中心之一，也因此培养出了一批优秀的细密画画师，他们的成就为本地绘画未来的发展提供了宝贵的素材。14世纪时，维塔莱·达·博洛尼亚（Vitale da Bologna）是博洛尼亚绘画发展的一位先驱，隆吉把他之于博洛尼亚绘画的地位与乔托（Giotto）之于佛罗伦萨、杜乔（Duccio）之于锡耶纳画派相提并论。而早期博洛尼亚绘画的特色，隆吉概括为“基于经验主义的自然主义（naturalismo empirico）”⑯——这也始终是博洛尼亚绘画的一根主心骨。

从15世纪初开始，博洛尼亚处于本地贵族家族本蒂沃里奥（Bentivoglio Family）的实质统治之下，是教皇辖地内一个半独立的自由城市，世俗权力有所增强，人文主义文化得到了一个较宽松的发展环境。到15世纪中期，由于本蒂沃里奥家族先后与美第奇、斯福尔扎这两个在当时的意大利最有权势的家族结盟，博洛尼亚迎来一段宝贵的和平发展时期，也带来了文化与艺术的繁荣——尽管由于本蒂沃里奥家族的底蕴和实力有限，他们始终没能成为美第奇之于佛罗伦萨，斯佛尔扎之于米兰那样的强权家族，只能在周边几大势力的夹缝中挣扎生存，但最终他们的统治也仅维持了约一个世纪即宣告结束。

在这一时期，费拉拉画派的“入侵”成为博洛尼亚绘画发展的一个重大契机。多位重要的费拉拉画家都曾经先后在博洛尼亚开创工作室，为这座城市培养了出色的后继者。费拉拉与博洛尼亚同属今天的艾米利亚——罗马尼亚大区，位于博洛尼亚城东北方向40多公里处，也是一个历史悠久的城市。在15世纪，处于埃斯特家族（Este Family）统治之下的费拉拉成为意大利重要的文化中心。埃斯特家族的多位统治者都是热心的艺术赞助人，特别是莱昂内罗·德·埃斯特（Leonello d’Este），他从各地招揽当时最杰出的艺术家为其工作，其中有雅各布·贝利尼（Jacopo Bellini）、曼坦尼亚（Andrea Mantegna）、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，甚至还有来自尼德兰的大师罗希尔·范德维登（Rogier van der Weyden），从这份名单中我们不难看出费拉拉与意大利北部城邦甚至是阿尔卑斯山以北地区的亲近关系，这也是为什么费拉拉画派自诞生伊始便带有了北方文艺复兴的一部分基因。在1450年前后，费拉拉本地绘画开始兴起，前期最具代表性的三位大师为科斯梅·图拉、弗朗切斯科·德尔科萨（Francesco del Cossa），以及艾尔科勒·德罗贝尔蒂（Ercole de’ Roberti）。在这一时期，费拉拉画派最重要的代表作，是由当时费拉拉多位顶尖画家联手创作的，无忧宫中的月份厅（Sala dei Mesi）壁画（图1）——这件作品堪称费拉拉画派“王冠上的宝石”，集神话、寓言与民俗风情于一体，营造出一个无比瑰丽的图像世界，从中可以一窥费拉拉画派深奥而晦涩、精细而奇诡又带有国际哥特式遗风的迷人风格。

从15世纪70年代开始，博洛尼亚城的日益强盛以及本蒂沃里奥家族对艺术的重视吸引了多位费拉拉大师先后到此工作。第一位是德尔科萨，他于1470年离开费拉拉，在博洛尼亚建立了工作室，接手了包括本蒂沃里奥在内的许多博洛尼亚权贵家族的委托，其中最著名的是他为圣白多略教堂（Basilica di San Petronio）中格里弗尼家族礼拜堂（Cappella Griffoni）创作的格里弗尼多联镶板画（Griffoni Polyptych）。紧随其后的是艾科勒·德罗贝尔蒂，他于1473年来到博洛尼亚加入德尔科萨的工作室，在这里生活工作到15世纪80年代，为博洛尼亚的圣彼得主教堂（Cattedrale di San Pietro）、圣白多略大教堂（Basilica di San Petronio）及山中的圣约翰教堂（Chiesa di San Giovanni in Monte）绘制过壁画和祭坛画。他在博洛尼亚时期的代表作是为博洛尼亚主教堂的加尔加奈利礼拜堂（Garganelli Chapel）绘制的壁画《十字架上的基督》（Crucifixion）和《圣母之死》（Death of the Virgin），可惜如今壁画已毁，仅有一件残片保存在博洛尼亚国家美术馆（Pinacoteca Nazionale di Bologna），现命名为《哭泣的抹大拉头像》（Head of Mary Magdalene Crying）（图2），德罗贝尔蒂用细腻的笔触勾画出面部最细微的特征，毛发、泪珠和皱纹都清晰可见，同时以夸张的面部表情表现了人物心如刀绞般的痛苦，极富戏剧性和表现力，令人一见难忘。德罗贝尔蒂这种对情感的表达可能影响了另一位在博洛尼亚工作的优秀艺术家尼克洛·德拉尔卡（Niccolò dell’Arca），其陶土人物群像杰作《哀悼基督》（Mourning over the Dead Christ）（图3），现存于博洛尼亚的圣玛利亚维塔教堂（Chiesa di S.Maria della vita），这组真人等身大的群像表现了六位圣人围绕耶稣垂死的身体而立，情绪激动，面容悲怆，与德罗贝尔蒂画中那哭泣的抹大拉有异曲同工之妙。德拉尔卡通过人物飘动的衣饰表现人物剧烈的运动从而展现出内心的极度悲痛，面部表情的刻画则是一种略显生涩的写实主义，毫无修饰和美化的意图，整个场景如同一个悲剧舞台，演员的表演被定格在最澎湃动人的瞬间。德拉尔卡对悲痛的表达毫无节制，外放而夸张，是这件作品最独特之处，在文艺复兴的雕塑作品中鲜有先例，可谓是博洛尼亚雕塑艺术中一件独一无二的瑰宝。

大约从15世纪80年代开始，直到1506年本蒂沃里奥家族被教皇驱逐为止，博洛尼亚绘画迎来了第一个重要的繁荣期。1504～1506年，出身于博洛尼亚的弗兰切斯科·弗兰恰（Francesco Francia），与出身自费拉拉的洛伦佐·科斯塔和阿米克·阿斯佩提尼（Amico Aspertini），以及其他数位活跃于本地的画家，共同创作了圣塞西莉亚祈祷室（Oratorio di Santa Cecilia）壁画（图4），讲述了圣塞西莉亚与丈夫圣瓦莱利安从缔结婚姻到先后为信仰殉身的生平。这件壁画之于博洛尼亚的意义，正如月份厅壁画之于费拉拉，是当时博洛尼亚绘画最高水平的见证。而前三位画家的重要性之于博洛尼亚，也恰似图拉、德尔科萨与德罗贝尔蒂之于费拉拉。

图3：尼克洛·德拉尔卡，哀悼基督，博洛尼亚圣玛利亚维塔教堂

图4：阿米克·阿斯佩提尼，瓦莱利安兄弟殉教，博洛尼亚圣塞西莉亚祈祷室

图5：洛伦佐·科斯塔，本蒂沃利奥祭坛画，博洛尼亚圣雅各伯大教堂

图6：弗兰切斯科·弗兰恰，费利奇尼祭坛画，博洛尼亚国家美术馆

图7：拉斐尔，圣塞西莉亚的出神，博洛尼亚国家美术馆

洛伦佐·科斯塔是费拉拉画派向博洛尼亚过渡的又一关键人物，今天被视为博洛尼亚绘画在文艺复兴盛期的其中一位代表。科斯塔本出身自费拉拉一个艺术世家，曾先后师从费拉拉大师科丝梅·图拉和德罗贝尔蒂。他到达博洛尼亚的时间约在1480年前后，当时可能作为德罗贝尔蒂的学徒和助手。在20岁出头时，刚刚独当一面的科斯塔就被本蒂沃里奥家族聘为宫廷画师，1483年至1490这几年间，他为博洛尼亚的圣雅各伯大教堂（Basilica di San Giacomo Maggiore）中的本蒂沃里奥礼拜堂创作了著名的《本蒂沃里奥祭坛画》（Bentivoglio Altarpiece）（图5），展现出已经相当娴熟的肖像画功力；以及在同一礼拜堂中的《名声的胜利》（Triumph of Fame）和《死亡的胜利》（Triumph of Death）两幅大型寓意画，费拉拉画派难解的图像学传统在这件作品中得到延续，而当时流行于博洛尼亚城的人文思潮与文学底蕴也体现其中。科斯塔成熟后的画风见证了博洛尼亚绘画的另一次关键转变。他的早期作品还明显带有他的两位名师的印记，而本蒂沃里奥礼拜堂中的几幅作品却显著地理想化了，人物的面部表情较克制，体型更修长，对透视的运用更纯熟——有关这一转变，一般认为科斯塔应该是得益于某一经历而受到佛罗伦萨画派的影响，但由于画家早年的生平活动未明而难以确定。这一时期，他的整体画风呈现为严谨的平衡、和谐、纯净的色彩以及诗性的优美。科斯塔最出色的才能体现在对风景的处理上，以至于在其后期一些作品中，对风景的刻画明显比人物更细致、精彩。在本蒂沃里奥家族于1506年失势后，科斯塔受文艺复兴时期最著名的女性艺术赞助人——伊莎贝拉·德·埃斯特（Isabella d’Este）的邀请迁往曼多瓦，成为强大的贡扎加家族（Gonzaga Family）的宫廷画师直至逝世。他的风格后来受到曼多瓦宫廷的前任画师——曼坦尼亚的影响而再一次发生转变，装饰趣味更强烈，在色彩与风景的造诣上更加精进。而弗兰切斯科·弗兰恰是15世纪末博洛尼亚出身的代表画家。他生于15世纪中期，但正式成为职业画家的时间很晚，最早的作品也只能追溯到15世纪90年代，彼时他已年逾四十，但天分出众，仍有能力接受和吸收最新的艺术风格。他前期作品同样受费拉拉画派，尤其是德罗贝尔蒂和科斯塔的影响，后期则更倾向于翁布里亚画派，较接近佩鲁吉诺的风格。他比拉斐尔年长三十四岁，两人私交甚笃，弗兰恰在学习了拉斐尔的绘画风格与技巧后，作画愈见优雅精美，尤其是他的色彩，与同时代其他博洛尼亚画家相比更艳丽饱满。他笔下的人物始终保持了科斯塔式的纤细身段，五官更柔美动人，表情更细腻丰富的同时保持平和恬淡。弗兰恰在博洛尼亚创作的代表作包括同样在本蒂沃里奥教堂的《圣母子与诸圣徒》（Madonna and Child with Saints），以及现存博洛尼亚国家美术馆的《费利奇尼祭坛画》（Felicini Madonna）（图6）。在1506年后，弗兰恰也曾一度受聘于曼多瓦宫廷。

科斯塔以及弗兰恰都是将托斯卡纳地区的风格引进博洛尼亚的关键人物，加上之后拉斐尔的 《圣塞西莉亚的出神》（The Ecstasy of St.Cecilia）（图7）的横空出世，使得托斯卡纳风在相当长一段时间里主导了这个城市的绘画风格，通过对托斯卡纳画派的学习和模仿，也从整体上极大地提升了博洛尼亚画家的绘画技术，丰富了他们的绘画语言。不过，任何一个时代都有特立独行的另类，他们身上往往埋藏着变异的种子。阿米克·阿斯佩提尼曾经师从前两位画家，风格却与他们颇为不同，甚至与之后多年博洛尼亚的主流风格都大异其趣——瓦萨里在《艺苑名人传》中提到，阿斯佩提尼曾抱怨过本地同行们只知道抄袭拉斐尔，而从结果上看，这一说法也确有几分可信。阿斯佩提尼的绘画显然有北方文艺复兴绘画的风格印记，这应该与他的费拉拉出身相关。后来又带有一些平图里乔（Pinturiccio）与小利比（Filippino Lippi）的影子，这应该是他先后赴罗马和佛罗伦萨游历、工作后受到的启发，但他始终没有抛弃最突出的一些个人特色。在上文得到的圣塞西莉亚祈祷室壁画中，尽管画家们显然有意识地调整画风以尽可能保持和谐，但阿斯佩提尼鲜明的个人特色仍然十分显眼。乍看之下，他的人物形象并不如两位前辈那么纯粹、优雅，但如果说科斯塔与弗兰恰的作品代表了信仰天国的坚贞纯洁，那阿斯佩提尼的笔下则是一个充满冲突、不可预测的人世，有着旺盛的生命力：在圣塞西莉亚礼拜堂中，阿斯佩提尼负责的是圣瓦莱里安的殉教与下葬两个画面，画面中那些略显粗糙、远称不上理想的人物形象，扭曲甚至狰狞的面部表情，躁动的肢体语言，加上模糊的物体边界以及丰富的明暗效果，产生出一种令人眩晕的动感，又充斥着各种情绪，仿佛画中圣徒那血腥的惨剧就发生在眼前一般。最动人的是圣瓦莱利安受刑的一幕，在刽子手的屠刀即将砍下的一刹那，其中一位殉教者扭头看向画外的那道目光——如此脆弱、不舍而又包含着意志的一瞥，令画内外的看客心碎（图4）。在托斯卡纳的风暴正在席卷博洛尼亚的时刻，费拉拉传统中的一部分似乎仍然流淌在阿斯佩提尼的血液中，也让人想起瓦萨里在《艺苑名人传》中对他本人性格的描述：一个痴狂、桀骜不驯的灵魂⑰。

由于教皇于1506年下令驱逐本蒂沃里奥家族的乔瓦尼二世（Giovanni II Bentivoglio），博洛尼亚的统治权重新回到教皇手中，成为名副其实的教皇辖地。而在本蒂沃里奥家族下台后，博洛尼亚在接下来的三个世纪里没有再出现一位独裁统治者，而是遵循教皇辖地的政治制度，奉教皇为名义上的领导，城市的日常运作由一个参议会主持，由本城的显贵家族组成。自此以后，教会便将博洛尼亚视为一个重要据点，开始大肆修建教堂以扩大教皇的权威，使得这个城市的天主教氛围大大增强。博洛尼亚与罗马之间的联系也变得更为紧密，交通往来更便利，两地艺术家也开始了更为密切的互动与合作。

从16世纪末至16世纪上半叶，是佛罗伦萨及罗马这两个主流地区画派的技术与风格发展与博洛尼亚画派接触渐深并逐渐合流的一段时期，而特别值得注意的是米开朗基罗、拉斐尔和瓦萨里这几位大师与博洛尼亚之间的相遇和碰撞。在三人中，米开朗基罗和瓦萨里都出身、成名于佛罗伦萨，拉斐尔虽然从翁布里亚画派出身，但很早就受到了佛罗伦萨画派的影响，而三人后来都长期活跃于罗马，且都于15世纪末至16世纪初这一时间段以不同的途径和方式与博洛尼亚产生过交集，留下了他们各自的烙印，见证并引领了博洛尼亚画派风格在这一时期的转变。早在1494年，年仅19岁的米开朗基罗就曾来到博洛尼亚并停留了一年之久，他的这段经历在瓦萨里以及其他传记家的记载中通常被一笔带过，但近年来，有学者开始关注在博洛尼亚的这一段经历对米开朗基罗成熟艺术风格的过程产生的影响。⑱在博洛尼亚，年轻的米开朗基罗受到贵族乔万·弗朗切斯科·阿德罗万迪（Giovan Francesco Aldovrandini）委托，为圣多明我教堂（Basilica di San Domenico）内的圣多明我石棺（Arca di san Domenico）制作小型雕像（图8）⑲。这具石棺于1264年由尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano）制作，1469年又由尼克洛·德拉尔卡进行修复和扩建，是当时博洛尼亚最受重视的宗教艺术品之一。这项委托对于当时不足20岁的米开朗基罗无疑是一个宝贵的工作机会，特别是能让他接触并观摩德拉尔卡的雕塑作品，包括上文中提到的《哀悼基督》群像等。德拉尔卡独特的表现方式与米开朗基罗所熟知的托斯卡纳式的古典和优雅如此不同，很可能给米开朗基罗留下深刻的印象，在他后来的作品中也确实可以寻得德拉尔卡的一些特点，比如大卫紧张的面部表情，紧绷而充满张力的身体和一触即发的瞬间状态。在博洛尼亚，米开朗基罗还有机会接触到科斯塔、德罗贝尔蒂等画家的作品，这些费拉拉画家们多少有些生硬的现实主义，情绪化却充满表现力的风格，在米开朗基罗后来的绘画作品中得到延续，我们甚至可以在西斯廷教堂中找到一些蛛丝马迹。至于米开朗基罗晚年的绘画风格被之后几代艺术家继承、发展为矫饰主义，又被博洛尼亚画家吸收，直至成为卡拉奇兄弟之艺术理念的其中一个重要支点，则又是后话了。

图8：米开朗基罗，秉烛天使，博洛尼亚圣多明我教堂

拉斐尔本人不曾在博洛尼亚生活过，但是1514年前后他曾受红衣主教洛伦佐·普奇（Lorenzo Pucci）的委托，为博洛尼亚山中的圣乔瓦尼教堂绘制了名作《圣塞西莉亚的出神》，这是拉斐尔后期的一件杰作，博洛尼亚城的艺术宝库中最耀眼的艺术珍宝，瓦萨里在其传记中也对该作大加赞美。⑳这一作品展现了拉斐尔最精湛的绘画技巧：构图平衡，造型优美，设色饱满堂皇而不失高雅，衣饰华丽，人物面部表情内敛而自然，动作放松而内含力量，通过细节与人物间微妙的互动传达内心活动，连人物脚下的乐器也刻画入微。乐器既是圣塞西莉亚的身份标志(attribute)，在画中又暗喻了新柏拉图主义关于宇宙等级的哲学理念，不着痕迹地将奥义包蕴在图像中。拉斐尔的天才无疑给博洛尼亚的画家们带来了极大的震撼，以至在瓦萨里笔下，这件作品之精湛高妙让弗兰切斯科·弗兰恰自叹弗如，以致郁郁而终。虽然这件轶闻本身的可信度不高，但从博洛尼亚绘画的风格在这件作品问世后发生的转变中，我们可以十分确定，这件作品成为博洛尼亚画家争相临摹、学习的对象，其魅力使之后几代的博洛尼亚画家为之折腰，尤其是卡拉奇兄弟和圭多·雷尼（Guido Reni）。

16世纪20年代后，矫饰主义开始在意大利风行，乔尔乔·瓦萨里是其中一位重要的传播者，博洛尼亚逐渐成为意大利矫饰主义的据点之一。1539年，瓦萨里曾短暂受雇于博洛尼亚的林中圣米迦勒修道院（San MicheIe in Bosco），他为此创作了三幅油画，分别是《圣额我略的晚餐》（Supper of St.Gregory the Great），现藏于博洛尼亚国家美术馆、《亚伯拉罕向天使提供食物》（Abraham preparing food for the Angels）现已丢失、《耶稣在玛塔和玛丽亚家中》（Jesus in the House of Martha and Mary），现仍存于修道院中。虽然瓦萨里在博洛尼亚停留的时间很短，但是他在此期间结识了博洛尼亚的画家，之后也经常聘请博洛尼亚画家与自己合作，比如普洛斯佩洛·丰塔纳（Prospero Fontana）、奥拉齐奥·萨马奇尼（Orazio Samacchini）以及洛伦佐·萨巴提尼（Lorenzo Sabbatini）等，这些画家或多或少都受到了瓦萨里风格的影响。而这也成为博洛尼亚画家向罗马发展的契机。

除来自佛罗伦萨和罗马的影响外，博洛尼亚周边地区的绘画发展也持续地为这座城市的绘画发展提供刺激。帕尔马地区的矫饰主义画派从16世纪20年代开始异军突起，成为意大利艺术版图中一股重要的力量。帕尔马城位于博洛尼亚的西北方向，因地理上的近邻关系，两地在艺术上的交流也十分频繁。在帕尔马画家中，柯勒乔（Correggio）和帕尔米贾尼诺（Parmigianino）都是当时首屈一指的天才画家，而他们的艺术实验都极大地启发了博洛尼亚画家的创作。柯勒乔本人生前的活动轨迹与博洛尼亚并没有太多交集，但对于博洛尼亚绘画的影响却无法忽略。柯勒乔出生于雷焦艾米利亚（Reggio Emilia）的小镇，在摩德纳（Modena）接受了早期艺术训练，之后来到帕尔马，终其一生在这里生活和创作。虽然他不像很多同时代的大艺术家一样广泛地游学，但柯勒乔似乎很熟悉意大利各地画坛的技术创新。比如，他不但模仿了曼坦尼亚率先使用的“Sotto in su（仰角透视法）”，㉑还进一步发展了这一技术的表现力。柯勒乔先后在帕尔马的圣福音约翰教堂（Church of St John the Evangelist）和帕尔马主教堂（Cathedral of Parma）的穹顶中运用这种技术来绘制《福音圣约翰在帕特莫斯见异象》（The Vision of St.John the Evangelist at Patmos）和《圣母升天》（Assumption of the Virgin）：通过短缩透视法则，配合丰富的明暗变化，在天顶营造出盘旋而上的云层，强烈的光线从云层外直射而下，似乎是来自天堂的圣光，将圣人迎入天堂。这两件作品都将仰角透视法的视觉效果发挥到了极致，后来几乎成为教堂天顶画的一种标准样式。在世俗题材领域，柯勒乔最重要的作品是为曼图亚贡扎加家族的费德里科二世（Federico II di Gonzaga）绘制的系列油画《朱庇特之爱》（Loves of Jupiter），取材自奥维德（Ovid）的《变形记》（Metamorphoses）。这一系列亦成为阿尼拔莱·卡拉奇在绘制罗马的法尔内塞宫（Palazzo Farnese）天顶画时的灵感来源之一。柯勒乔充满动感的构图，大胆新颖的透视法运用，都孕育了后来巴洛克艺术的一些特点，还有独特的红粉笔素描，线条潇洒而流畅，注重明暗关系的表达。在柯勒乔的名声传开后，周边地区的许多画家都慕名前往帕尔马观摩他的作品，根据一些史料记载，卡拉奇兄弟也在其中。

帕尔米贾尼诺于1527至1530年间在博洛尼亚生活，在这里创作了不少作品，如圣白多略大教堂的《圣洛克与供养人》（St.Roch and a Donor），以及现存维也纳美术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）的《圣保罗的皈依》（Conversion of St.Paul）。在这两幅作品中，画家都通过人物上仰的面庞和望向天空的双眼来表现圣徒的虔敬，这一表达方式在后来博洛尼亚的绘画中被一直沿用，特别是在圭多·雷尼的宗教作品中有突出的体现。创作于1530年的《圣玛格丽特的圣母》（Madonna of St.Margaret）是帕尔米贾尼诺的一件代表作。他笔下精致的构图、繁复的细节、修长的人物、个人化的色彩、快速而流畅的笔触，被很多博洛尼亚画家喜爱并模仿。如普洛斯佩洛·丰塔纳和尼可洛·德拉巴特（Nicolo dell’abate）。尽管柯勒乔和帕尔米贾尼诺都因英年早逝而没有培养出直接继承者，但他们的作品辐射面广大且影响持久，博洛尼亚画家对他们风格及技术的吸收则是近水楼台般地便利了。

1530年，神圣罗马帝国皇帝查理五世（Charles V）在博洛尼亚加冕，如此重大的历史事件使得这座城市成为整个欧洲的焦点而备受瞩目。大约从16世纪40年代开始，博洛尼亚绘画迎来又一个黄金发展时期，逐步从边缘走向中心舞台。进入矫饰主义全盛期的博洛尼亚画家一方面在色彩的运用上更自如，情感表现更直接，装饰性更强，人体的体态从拉斐尔式的匀称优雅转向米开朗基罗式的雄浑有力。但与其他地区的矫饰主义风格相比，博洛尼亚画家还是比较注重保留古典传统美的精髓，整体风格更稳重，没有过分追求新异奇巧、刺激官能的画面效果。他们在壁画上取得的成就尤为突出，而这种能力帮助他们有更多机会接下那些规模宏大的宫殿内饰工程，并藉此逐步将博洛尼亚画派的影响扩散其他地区，他们在意大利传统的艺术中心，乃至在其他欧洲国家的宫廷中施展才能，大放异彩。

图9：普罗斯佩洛·丰塔纳，大卫的故事，博洛尼亚波吉宫

图10：佩莱格里诺·提巴尔蒂，尤利西斯刺瞎波里费默斯，博洛尼亚波吉宫

普罗斯佩洛·丰塔纳（Prospero Fontana）是16世纪博洛尼亚最重要的画家之一，他因创作效率奇高而留下了大量作品。丰塔纳游历广泛，职业经历丰富，曾先后在热那亚、罗马、佛罗伦萨以及法国枫丹白露多处工作过；与米开朗基罗相识，也与瓦萨里有过多次合作，这些经历都体现在他的创作中。他于卡拉奇兄弟之前首先在博洛尼亚创办绘画学校，卡拉奇三兄弟都曾经是他的学生，对16世纪下半叶的博洛尼亚画派繁荣有着不可磨灭的贡献，他的女儿拉维尼亚·丰塔纳（Lavinia Fontana）是当时为数不多的享有盛誉的女画家。普罗斯佩洛·丰塔纳相当长寿，因此创作生命很长，从16世纪20年代开始，一直到1597年去世，几乎贯穿了整个16世纪，虽然其晚年名声逐渐被蒸蒸日上的卡拉奇兄弟所淹没，但他无疑是博洛尼亚画派承前启后的一位关键人物。他在博洛尼亚留下的代表作有波吉宫（Palazzo Poggi）中的多幅壁画，表现了《摩西的故事》（Stories of Moses）和《大卫的故事》（Stories of David）（图9）。

尼可洛·德拉巴特出生于摩德纳（Modena），从1547年起在博洛尼亚生活和创作，留下了很多重要的作品。他特别擅长绘制有连续情节的中楣（frieze）壁画，博洛尼亚很多贵族宅邸中都保存了他绘制的历史或神话题材作品，比如波吉宫中的《卡米拉的故事》（The Stories of Camilla）、李奥尼宫（Palazzo Leoni）的《埃涅阿斯的故事》（The Stories of Enea）以及托法尼尼宫（Palazzo Torfanini）的《疯狂的罗兰》（Orlando Furioso）。他对图像叙事性的把握尤其有心得，创作的历史文学和神话题材壁画特别引人入胜，体现在流畅的叙事、对文本细节的关注以及对戏剧冲突的表现力上，且情景与人物的交融极富浪漫色彩，对博洛尼亚之后的室内壁画创作产生了长远的影响。从卡拉奇兄弟于博洛尼亚创作的几件叙事性中楣壁画中，我们仍能注意到这种来自德拉巴特的影响。受到多索·多西（Dosso Dossi）以及尼德兰艺术的影响，德拉巴特也长于绘制一种有神话人物点缀其中，或是带渔猎场景的风景画，画风精致细巧、趣味盎然。1552年，他受出身于博洛尼亚的画家弗朗切斯科·普里马蒂乔（Francesco Primaticcio）的邀请，到法国协助其装饰枫丹白露宫，在那里他创作了一些“故事风景”画，比如《劫持珀耳塞福涅》（Rape of Proserpine）和《欧律狄刻之死》（Death of Eurydice），这些作品影响了普桑（Nicolas Poussin）等17世纪的法国画家。而早年在曼多瓦受训的普里马蒂乔受法王弗朗索瓦一世（Francis I of France）的召唤来到法国，又在罗索·佛伦蒂诺（Rosso Fiorentino）死后被提拔为枫丹白露宫装饰工程的总负责人，先后邀请丰塔纳和德拉巴特到枫丹白露协助自己进行创作，两地通过这层关系建立起了艺术上的交流。这种交流不是单向的，普里马蒂乔在枫丹白露成立了一个版画工作室，根据在这里工作的法国及意大利艺术家的素描和设计制作了大量版画。这些版画不仅在法国广泛传播，也流传到了意大利，当时很多博洛尼亚画家都将这些版画中的设计运用到自己的创作中。

从16世纪40年代开始，不少博洛尼亚画家都得到在罗马工作的机会，比如上文提到的普洛斯佩洛·丰塔纳就曾于40年代在圣天使堡绘制壁画，而和他同在天使堡工作的还有佩莱格里诺·提巴尔蒂（Pellegrino Tibaldi）。提巴尔蒂是博洛尼亚在整个16世纪能力最出众的画家之一，他于1547年来到罗马，1547～1549年间在圣天使堡协助佩里诺·德尔·瓦加（Perino del Vaga）装饰保利纳大厅（Sala Paolina），并在佩里诺死后成为工程负责人。在罗马，提巴尔蒂除了向佩里诺学习之外，也用心研习米开朗基罗的技法。在提巴尔蒂成名之后，红衣主教乔瓦尼·波吉被其才华吸引，委托他设计了波吉家族在博洛尼亚的宫邸，即是上文中提到的波吉宫，并由他负责建筑内部的主要装饰工作。提巴尔蒂用壁画装饰了波吉宫的一系列房间，其中最出彩的无疑是宫殿一层的尤利西斯大厅（Sala di Ulisse）。提巴尔蒂在大厅的天顶上绘制了一组取材自荷马史诗《奥德赛》（Odyssey）的壁画（图10），风格明显受到梵蒂冈的西斯廷天顶画的启发，画面中充满健硕雄壮的米开朗基罗式人体，只是比米开朗基罗更多出几分粗犷怪诞的味道。在宫殿一层的另一个大厅里，提巴尔蒂运用短缩透视规则，在天顶上绘制出长方形的建筑结构，如同房间的墙壁向上延伸成为高高的露台，由两层柱式支撑，在建筑结构的中央中空部位，提巴尔蒂绘制了法厄同（Phaethon）从空中的太阳神车上坠下的场景。这一设计很可能是受到柯勒乔的启发，也离不开16世纪建筑透视研究的新发展。作为16世纪学术中心的博洛尼亚，对透视理论的研究一直处于时代领先的地位。这种建筑结构加上马车和神话人物的设计，成为后来许多博洛尼亚画家钟爱的母题。其中最出名的显然是圭尔奇诺（Guercino）绘制于卢多维西别墅（Villa Ludovisi）的《黎明女神坐马车离开提索奥努斯》（Aurora leaving Tithonus in her Chariot），以及多梅尼奇诺（Domenichino）绘制于考斯塔古提宫（Palazzo Costaguti）的《阿波罗的马车》（Chariot of Apollo），两者都是巴洛克风格的代表作。至此，曾在罗马学习的提巴尔蒂，其风格在博洛尼亚升华之后又回到罗马，激发出最壮丽的巴洛克艺术。在职业生涯的晚期，提巴尔蒂受西班牙国王菲利普二世（Philip II of Spain）之邀，于1586年远赴马德里，成为矫饰主义在西班牙的主要传播者。他承担了埃斯尔科里亚修道院内图书馆的室内装饰工程，在10年间为这座建筑设计、绘制了四十余幅壁画，尤其是图书馆穹顶的壁画，堂皇华美至极而不失庄重，几可视为一个矫饰主义版本的西斯廷天顶画。

上文列举的这些画家都是在卡拉奇兄弟前，博洛尼亚画坛的关键人物，其中许多曾长年活跃在博洛尼亚，在此创作、授徒，其他一些则以其他方式在博洛尼亚的绘画发展中留下了各自的印记。我们可以看到，在卡拉奇兄弟之前，博洛尼亚的绘画与其他地区相比的确缺少足以凭一人之力引领整个艺术世界潮流转向的领袖人物，风格和技法的发展和变革往往取决于外来影响的传入——这又恰恰可以说是博洛尼亚绘画发展的一项特色。博洛尼亚画家总能精准地捕捉到那些最迷人的特质，并合理地融进博洛尼亚朴素的写实传统中，而对稳定与平衡的一贯追求则带来一种沉稳、坚定的气质，这些品质逐渐沉淀为一种深入骨髓的个性与美学追求。就博洛尼亚与其他地区之间的相互关系来看，一言以蔽之，博洛尼亚绘画发展的其中一个最显著的特征，就是在广泛汲取外来养分的同时也持续地输出影响，且后一倾向呈现逐渐加强的趋势——直至到达卡拉奇兄弟这一巅峰。

结语

本文有两个主要目的和两条相应的线索，第一个目的是说明卡拉奇兄弟及博洛尼亚绘画在美术史叙事中境遇的变化。对应这一目的的第一条线索，是选取美术史中最有代表性的几位人物在其重要著作中的相关叙述和评价状况作逐一概述。尽管因篇幅所限，本文未能对这些观点作深入地剖析。简略地说，他们的观念一方面代表了其时代的大体价值取向；而另一方面，由于他们的著述有较长远的影响力，因此这些观点也多会被后人所继承。因此从他们的视角出发，可以帮助我们把握历史的大致流向。另外，通过回溯这一地区绘画艺术的声名之起落，笔者还试图说明的是，一个概念的内涵是一个不断变化的过程，而非固定不变的结果：不难发现，从瓦萨里到隆吉，每一代史学家在叙述、评价历史时都无可避免地引入新的观念和方法，赋予历史以新的价值；而每一代的史学家也同样会受到自身学识、眼界、立场甚至其他一些更私人的主观动机的影响，造成判断和评价上的偏向。笔者还意识到，这也提醒了我们，即便是那些已经被广泛接受多年的对某一事物的观念和判断，亦未必等于不可动摇的真理——或许从其诞生开始，或许在传播和发展过程中的某一阶段，可能就已经裹挟了某些成见。在特定的语境中，这些观念和判断有其合理性和正当性；但随着时代流转，在最初的语境渐行渐远后，当某一时机到来，后人须考虑这些观念以及许多随之而来的判断是否有重新理解、评估的必要。

另一个主要目的则是力图展现卡拉奇兄弟所继承的博洛尼亚的绘画传统之魅力，而相关的线索则是梳理博洛尼亚的绘画发展历程——但并非简单的平铺直叙，而是以后人给卡拉奇兄弟打上的“折衷主义”标签为着眼点，以博洛尼亚绘画风格的发展为纲，在逐一介绍对博洛尼亚绘画发展产生过重要影响的关键人物的过程中将博洛尼亚绘画与周边地区之间的互动和交流情况显现出来，也可以视为一条隐藏的线索。我们可以看到的是，在文艺复兴时期，博洛尼亚在天时地利人和的机缘巧合下，正好成为意大利几大政治文化中心的一个重要交汇点。一方面是它与其他几个文化艺术中心都存在着特殊的纽带，另一方面则是博洛尼亚自身坚实的文化底蕴以及各种外来影响之间动态的相互制衡，使其从不至于彻底沦为某一派系的附庸，这种张力的持续存在为这座城市的文化与艺术生态注入了特殊的活力。从15世纪开始的一个多世纪以来，活跃于博洛尼亚的艺术家有充分的条件接触到各个地区最新颖的艺术样式，这帮助他们磨练出强大的吸收和模仿能力，并且对于风格的转向有敏锐的触觉。早在卡拉奇兄弟以前，博洛尼亚的画家就已经有博采众长以为己所用的意识，至少在这一时期里，他们对各种外来风格的主动吸收与墨守成规、固步自封无关，是一个多元化的环境和开放的文化视野浇灌而成的硕果。卡拉奇兄弟就成长在这样一个不同时期、带有不同地区风格特色的绘画齐聚一城的环境中，本地的艺术家经过多年的磨砺，已经具备了扎实的专业素质、良好的整体声誉以及对外输出的渠道，这些条件都为“折衷主义”观念的成型与之后的广泛传播埋下了伏笔。对于“折衷主义”在美学上的得失，本文不做过多评价。只要有适合的时机，人们仍然会找到新的评判方式和角度，将其内涵继续发展下去。而本文则或可看作是我们在不断远行的途中，偶尔停下脚步的一次回眸。

注释：

①参见Giovanni Pietro Bellori, Le vite de' pittori,scultori et architetti, Roma, 1672.

②尽管并不新颖，但笔者仍然感到有必要提示的一点是，将Eclecticism译作“折衷主义”在当下虽然是一种约定俗成，笔者在本文中亦暂不打算挑战这一传统而继续延用，但不论是现在英语中通用的eclectic，或是温克尔曼在1763年用德语中的Eklektiker来描述卡拉奇兄弟的风格时，与中文语境里的“折衷（中）”在意义上存在一定差距。这个词在欧洲几种主要语言中的意义区别不大，词源共通，故此处仅以英语为例：eclectic词源是希腊语，词根在希腊语中可拆成ek+legein，为“ pick out（ 选出）”之义。因此这个词本义是从不同的个体中提取出需要的好品质再组合成新的个体，侧重点在于“选择”与“融合”，而非“折衷”一词所暗示的“折损”各个体的完整性以取得可以接受的“中点”——尽管就客观而言它们可能都处在在同一过程里，但语言的感情色彩仍有所不同。“折衷主义”这一翻译最初源自哲学领域，笔者以为其中批评的倾向过于突出，并不完全适用于描述艺术风格领域的现象。

③John Ruskin, Modern Painters, New York,1857, P324.

④此处以及下文一些部分将费拉拉画派与相提并论，是因为在15～16世纪，这两个地区的艺术发展是一脉相承的。从15世纪70年代开始，费拉拉画派中的几位主要代表者陆续来到博洛尼亚，开设了自己的工作室，在博洛尼亚留下了一批经典作品并培养了不少艺术家。可以说这一时期的费拉拉画派是一股强大的势力，直接参与了博洛尼亚绘画的发展，并且为这一画派后来的发展和繁荣奠定了基础。而隆吉的研究也是在同一框架下研究这两个画派的。在下文中还将详细梳理这两个画派之间的具体联系。

⑤贝伦森对佛罗伦萨画派的推崇自不必说，他在研究佛罗伦萨画派时独创的“功能性线条（Functional Line）”和“可触感（Tactile Values）”两大概念，几乎成为了贝伦森评价绘画艺术价值的标尺，后来频繁出现在他对其他画派画家——比如科斯梅·图拉和德罗贝尔蒂——的风格分析和评价中。

⑥该作后来与《威尼斯画家》（Venetian Painters）、《佛罗伦萨画家》（Florentine Painters）及《意大利中部画家》（Centeral Italian Painters），再加上《艺术的衰落》（The Decline of Art）一文，合并为《文艺复兴时期的意大利画家》（The Italian Painters of the Renaissance），本文引用的相关内容皆出自后者。

⑦Bernard Berenson, Italian Painters of the Renaissance, London, 1952,P159-166.

⑧Bernard Berenson, Italian Painters of the Renaissance, London, 1952, P203.

⑨同②

⑩有关贝伦森与隆吉的公私恩怨是美术史学界一桩小小的公案，大致过程是：隆吉在1912年投于文图里门下后，文图里向贝伦森推荐了他担任《意大利文艺复兴时期的画家》意大利语版本的翻译。在之后五年间，这两位相差整整一辈的学者就从最初的相谈甚欢到彻底决裂。在1912～1917五年间，两人频繁就翻译和诸多学术问题进行了交流。最初时气氛还十分融洽。但随着隆吉个人的研究活动风生水起，对承诺的这份翻译职责却一再拖延；在贝伦森再三催促下他才递交了一版译稿，但贝伦森并不满意，并毫不留情面地指出了隆吉的种种不足之处。由于贝伦森对隆吉的翻译能力和精力都产生怀疑而决定收回《文艺复兴时期的意大利画家》的翻译授权。经过数次唇枪舌剑后，两人中止了合作关系以及过去数年间建立起来的师徒情谊。此后四十余年里，隆吉和贝伦森完全断绝了私人来往，在学术立场上也势成水火。隆吉多次在文章中公开反对，甚至是刻意地挑衅贝伦森的研究观点、以及对作品归属的判断，且措辞也极尽辛辣，甚至不惜用诉诸人身谬误的方式进行攻击。隆吉的敌意自不必说，据说贝伦森也曾半开玩笑地把隆吉称作是自己的“主要对手”。一直到1956年，即贝伦森去世三年前，两人的关系才总算赢来了和平的转机。在这一年，佛罗伦萨大学授予Bernard 贝伦森荣誉学位的典礼上，已成为一代学术领袖的隆吉以佛罗伦萨大学代表之一的身份，在贝伦森本人及学术界多位重要人物面前，向这位已年过90的前辈致以敬意，使得这段故事总算能够以让人感到些许安慰的方式划下了句号。两人早年的书信来往在20世纪90年代曾经集结成书。但不论私交如何，两人在学术层面上冲突的根源仍然来自各自学术理念的分歧，这一点毋庸置疑的。

⑪Waterhouse, Ellis K.,“ Review of Officina Ferrarese by Roberto Longhi”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.68, No.396(Mar., 1936), P150-151.

⑫Longhi, Roberto,Officina Ferrarese, Opere Complete di Roberto Longhi, Volume V,Florence, 1973, P51-55, P215-216.

⑬Longhi, Roberto,Officina Ferrarese, Opere Complete di Roberto Longhi, Volume V,Florence, 1973, P573; Longhi, Roberto,“Momenti della Pittura Bolognese”, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan,1973, P203.

⑭Longhi, Roberto,Momenti della Pittura Bolognese, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan, 1973, P209.

⑮Longhi, Roberto,Momenti della Pittura Bolognese, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan, 1973, P206-210.

⑯Longhi, Roberto,Momenti della Pittura Bolognese, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan, 1973, P199.

⑰乔尔乔·瓦萨里：《艺苑名人传》之《阿米克·阿斯佩提尼传》，1550年。

⑱Dunkelman, Martha,What michelangelo learned in Bolonga, in Artibus et Historiae,2014.

⑲乔尔乔·瓦萨里：《艺苑名人传》之《米开朗基罗传》，1550年。

⑳乔尔乔·瓦萨里：《艺苑名人传》之《拉斐尔传》，1550年。

㉑仰角透视法是指一种在建筑物天顶上绘制图像的方式，旨在通过缩短透视，以及光影和色彩的配合，在天顶上营造出开口的假象，使观众从下往上仰望天顶时产生天顶消失、直通天国的错觉。