音乐会沉浸式环绕声录音及混音制作设计及实施的探索——以德国科隆西德广播交响乐团音乐会和英国“国王歌手”合唱团音乐会网络直播为例

杨 震

（星海音乐厅，广东 广州 510105）

当前，中国互联网相关产业的飞速发展，网民数量超10亿，如何利用互联网，让正能量的音乐文化表演艺术精品更广泛而深入地走进人们的日常生活，让尚无机会亲临音乐厅聆听音乐的群众感受音乐的魅力，丰富文化生活，打造“文化+”， 进一步发挥演出场馆的辐射功能和影响力，是摆在经营管理者及专业人员面前的新课题，也是广东省星海音乐厅（以下简称“星海音乐厅”）下一步发展的重点方向。

座落于广州的星海音乐厅，目前年平均演出场次达460场以上，连续五年被第三方评价机构评为“中国剧场综合体活力十强”，在国内外都享有盛誉。此外，20多年来，星海音乐厅交响乐演奏大厅的自然声场效果一直在业界享有盛誉，被称之为“世界一流，中国最好”的自然声场演出场馆之一。2018年5月15日和18日，星海音乐厅通过“腾讯视频”直播了自办的两场具有国际一流水准的音乐会，分别是贝多芬第九“合唱”交响曲“欢乐颂”音乐会，由著名指挥家、音乐总监尤卡·佩卡·萨拉斯特，率德国科隆西德广播交响乐团、西德广播合唱团和西南德广播合唱团的近170位音乐家献演；另一场是在国际乐坛长期享有盛名的“世界最好阿卡贝拉组合”英国“国王歌手”合唱团50周年全球巡演广州站音乐会。

为顺应音乐爱好者对沉浸式环绕声的欣赏需求，星海音乐厅进行了全新尝试，采用新技术将现场演出与新业态结合，基于杜比全景声技术及其固定/移动设备端的普及，这两场音乐会在进行网络直播的基础上，还采用沉浸式环绕声技术进行同期录音，并在杜比全景声环境下进行后期制作。目前，国内主流演出场馆对音乐会进行沉浸式环绕声同期录音的案例并不多见，笔者针对此次音乐会的直播与制作，探索并实施了沉浸式环绕声的同期录音和混音制作方案。下面就此方案的构思、设计和实施进行解析，并提出探索的方向。

1 前期录音和直播

星海音乐厅交响乐演奏大厅的声学效果被音乐界广泛认可，到访的各国音乐家和广大观众都给予了很高的评价。正因为如此，为忠实捕捉交响乐演奏大厅的声场效果，尽可能将音乐作品和现场氛围原汁原味地呈现给网络观众，笔者带领音频团队采用沉浸声与立体声并行的录音方式，并组建了一套64通道的音频直播和录音系统。在线直播和全景声录音都采用一主多备的方式，以保障系统安全稳定。

图1 音乐会所使用的传声器

图3 Focusrite ISA 828话放

图4 科隆西德广播交响乐团音乐会传声器编号及俯瞰设置图

1.1 现场的拾音方案

为了达到原汁原味还原现场效果的要求，对拾音设备进行了针对性的选择。传声器选用了DPA4006系列全指向电容传声器、DPA4011心形指向电容传声器和SONY ECM100N全指向传声器（见图1）。其中，SONY ECM00N的频率响应上限高达50 kHz，笔者在实际应用中发现，这款号称“专业高解析度录音”的传声器即使摆放不是太近也可以收录到拥有十分丰富的细节和通透明亮音色的人声。传声器放大器则采用了英国的AMS NEVE 1081R 12通道（见图2）和 Focusrite ISA 828 8通道话放（见图3）。其中，NEVE 1081R是NEVE大型调音台1081话放的机架版本，既保留了经典1081的声音品质，还缩小了体积。

在准备过程中，笔者根据多年经验，结合乐团摆位和星海音乐厅声学条件、乐团演奏的声音特点、作品要求以及对直播和后期制作声音的设计和设想，分别对两场音乐会进行了拾音方案的设计。

1.1.1 科隆西德广播交响乐团音乐会的传声器设置

针对作品以及交响乐团和合唱团的摆位，笔者选定了主辅传声器同期多轨录音的制作工艺，在20个点位吊装或布置传声器，如图4所示，以实现对乐团、合唱团及声场的全方位采集。其中，位于舞台台口的环绕声传声器5支（见图5中1～5），作为本次录音的主传声器组；合唱团吊装全指向传声器2支（见图6中的S5和S6）用于拾取合唱团的整体声音形像，并兼顾交响乐团打击乐和铜管声部，在合唱团面前较近距离传声器布置4支（见图6中的S1～S4），用于拾取合唱团的演唱细节和声音质感；指挥家将四位领唱的位置安排在了圆号声部后边，打击乐组前边，这是一个非常规的位置，因此设置了2支辅助传声器（见图7中S7和S8），各对应2位领唱；在观众席上空吊装了用于拾取高度信息的传声器4支（见图7中6～9）；另外还有用于拾取交响乐团各声部的辅助传声器若干，其中，给木管组和圆号声部的2支辅助传声器采用全指向（见图8中的S9和S10），其他辅助传声器均采用心形指向。全指向传声器均采用DPA4006或DPA4006TL，心形指向传声器均采用DPA4011。

之所以使用全指向传声器作为木管组和圆号声部的补点传声器，主要有以下几个原因。

（1）本场音乐会木管组和圆号声部不是通常的整个木管声部在乐队中央，以观众视角来说，圆号声部在木管组后排偏左的位置上，木管声部偏右，总体来看，它们都在一条线上。使用全指向传声器，并充分考虑以及合理安排传声器与声部各件乐器之间的距离，能更好地拾取更大范围的声音，并取得融合感较好且声部内各件乐器音量平衡的效果，而不必担心单指向传声器的离轴效应。

（2）使用全指向传声器还可以拾取到相应的弦乐声部、铜管声部和打击乐声部的一些细节和质感，为后期制作带来更多可能性。

（3）使用全指向传声器，结合大AB制式布置，可以起到展宽拾音范围的作用，同样有利于后期制作。

1.1.2 “国王歌手”合唱团音乐会的传声器设置

在保留第一场音乐会主传声器和观众席高度传声器的基础上，在“国王歌手”合唱团的前方，以小AB方式设置了一对全指向SONY ECM100N电容传声器（见图9中的S1和S2），在主传声器基础上进行近场补充，以期拾取到更加饱满和细节丰富的人声。

1.1.3 高度传声器的设置

从厅堂声学特点出发，结合重放系统中对声场进行重塑的设想，最终决定将观众席上空用于拾取高度信息的4支传声器（图10中的6～9）分别设置在观众席A区近似第四排和第八排上空，它们连线所呈现出的形状为梯形。其中，第四排上空2支传声器（图10中的6和7）组成一对小AB立体声制式，第八排上空的2支传声器（图10中的8和9）则根据场地形状的变化扩展为大AB立体声制式。这种设置可以保证舞台上的乐团在小AB和大AB立体声传声器对中获得相似的定位。如果从侧面观察这4支传声器与主传声器的相对高度，它们的连线基本对应了演奏大厅天花板的弧形曲线（见图10），以此保证重放环境中前排和后排听众能够获得一致的顶部空间感。

图5 主传声器和高度传声器的设置和相对位置

图6 用于合唱的传声器设置

图7 四位领唱使用2支辅助传声器（S7和S8）

图8 木管组的辅助传声器（S9和S10，为全指向传声器）

图9 “国王歌手”合唱团音乐会的传声器设置（S1和S2）

1.2 系统搭建和设备选配

在直播和录音过程中，所有传声器拾取的模拟信号被送到星海音乐厅的录音控制室，经过话筒放大器放大，由DIRECTOUT ANDIAMO.MC A/D转换器转成MADI信号后被分成两组，一组去到主音频工作站用于分轨录音，另一组经DIRECTOUT SG.MADI转换器分配给备份录音系统和直播调音台用于直播混音，系统框架见图11。

为提高系统安全性，录音系统采用一主两备，由2套ProTools HD系统和一套TASCAM数字录音机组成。其中，ProTools HD A作为主数字音频工作站（DAW），ProTools HD B和TASCAM 数字录音机作备份。

腾讯视频得到的直播音频信号同样是一主一备，主信号来自直播调音台，备份信号来自ProTools HD A音频工作站。2组信号同时传送给腾讯视频的直播部门，和画面一起传送给卫星传输车。

A/D转换采用了DIRECTOUT 的ANDIAMO.MC MADI接口+转换器（见图12、图13），它配备了2组SC MADI 接口，起到一分二的作用。其中，一组MADI信号被送往主录音系统；另一组被送往一台DIRECTOUT的SG. MADI，这是一台被用来进行MADI和 Sound Grid转换的音频接口，配有2个RJ45网口（内置交换机），一个 BNC MADI接口，一个SC MADI接口，同时采用主备电源设计，它的MADI输出与直播混音调音台Studer Vista1（见图14）相连，Sound Grid（RJ45）接口与备份录音系统相连。

图10 主传声器与高度传声器相对位置侧视图

图11 音频直播和录制系统示意图

图12 DIRECTOUT ANDIAMO.MC A/D接口

图13 DIRECTOUT ANDIAMO.MC MADI转换器

图14 Studer Vista1

在此基础上，系统在Vista1的 MADI端口直接复制了输入的MADI信号，输出给一台TASCAM MADI数字多轨录音机，实现录音的三重备份。

由于整套系统由多台数字设备组成，除了音频信号流的分配外，设备之间的时钟同步是极端重要的。为保证直播和录音系统的稳定，同时尽可能追求最佳的录音质量，使用了Antelope ISOCHRONE TRINITY和 BRAINSTORM DCD-8（见图15）高精度的广播级时钟发生器作为主时钟设备的一主一备，为系统内的所有数字设备馈送Word Clock信号。

2 后期混音

为了满足当下人们更高的艺术欣赏需求，充分利用前期收录的分轨素材，进一步提升本次录音所呈现出的艺术感染力，选择了沉浸式的声音重现。为此，笔者特别选择了在沉浸式环绕声环境下（见图16，杜比实验室国际技术服务（北京）有限公司）为2个节目前期采录的音频素材进行后期混音。

图15 Antelope ISOCHRONE TRINITY和 BRAINSTORM DCD-8

图16 后期混音的沉浸式环绕声监听环境

对于这类音乐会现场录音的沉浸式环绕声后期混音，可以参考的案例不多。因此，笔者按照前期录音时的声音设计和相关创作设想，结合作品要求、表演团体演出效果以及聆听感受，形成整体的制作构想，充分利用沉浸式环绕声技术，力求自然地呈现整个厅堂的声场效果及其特点，并将其与音乐表演融为一体，力图使最终的声音效果不仅呈现出现场音乐会特有的富有感染力的氛围，还可以呈现出现场不容易聆听到的更多细节和质感。

笔者根据音乐会演出现场效果和聆听经验，设计混音后从沉浸式环绕声重放系统里所呈现出的声音效果是，近似在星海音乐厅交响乐演奏大厅A区（一楼堂座）的第七或第八排中央位置的听音效果，但会将现场细节体现得更加丰富饱满。

为达到上述混音目标，结合前期拾音所录制的素材，根据杜比Atmos环绕声制式的声道分配要求，将主环绕声传声器拾取的各声道对应分配至声床（Bed）的各个声道；将舞台辅助传声器拾取到的声音作为声音对象（Object），按照与对象相对应的舞台摆位，分配至L、C、R声道，保持固定不动；4支高度传声器拾取的信号同样作为Object，按照对应位置分配至Atmos系统的顶部声道，并保持固定不动。这样，在Bed声道和顶部固定Object声道的共同作用下，整个音乐厅的声场得到了全方位的完整重现，效果远远超过5.1或7.1等二维平面环绕声的制作效果。

这样的设置对于古典音乐会来说无疑是一个有益的尝试，顶部固定设置的Object声道事实上也可以被认为是另一层Bed。整个音乐厅的虚拟声场通过这2层Bed得到了完整的勾勒。同时，由于在前期录音时高度传声器的布置充分考虑到了音乐厅的房顶形状和观众席布局，其拾取到的声音保留了现场的空间信息，因此，在Atmos监听环境下感觉非常自然。此外，这些传声器拾取到的信号也可以非常方便地向下兼容到平面环绕声或者双声道立体声中去，在承担空间模拟作用的同时也为后期制作提供观众区的效果信号。

在混音过程中，按照对音乐会的声音设计方案，对主环绕声和高度信号进行反复聆听，做出相应的判断，按照一定比例混合完毕后，在保证现场感和整体感的前提下，对辅助传声器所拾取到的声音进行音量平衡和声像摆位的处理；同时，对个别声部进行了动态和EQ处理。总体来说，对辅助传声器的使用量不是很多，仅做清晰度、质感和细节的补充。在处理贝多芬第九交响曲第四乐章的领唱、合唱与乐队的平衡关系时，也本着“真实自然，略微夸张”的原则，在不破坏整体效果的前提下，让聆听者能够毫不费力地听清楚每一句歌词。在处理“国王歌手”合唱团的近距离辅助传声器时，力图带给聆听者超越现场的、更多丰富的细节和质感，以增强艺术感染力。

需要强调的是，在纵深层次的听感上，仍应严格遵循演出现场的摆位，结合EQ和微量延时处理，避免由于辅助传声器的使用导致后排声源超越前排的声音效果，保持整个虚拟声场的纵深感。

3 总结

综上所述，归纳两场音乐会的录制和混音制作，在实施过程中需要把握以下要点。

（1）在优质声学环境下对不扩声的音乐会现场进行录音，特别是传统类型的音乐节目录音，前期拾音是决定性的——不论是立体声、环绕声还是目前最前沿的沉浸式环绕声。拾音方案一定要经过仔细考虑，合理统筹安排，在方案制定时能够做到心中有数，才能准确预估最终的效果。

（2）应充分了解所录制节目的内容，不论是艺术层面还是物理层面，制作者应充分了解什么样的声音效果最能表达作品的艺术感染力和特点。

（3）充分了解舞台表演艺术的特点，了解节目表演的声场特点和效果。对于沉浸式环绕声录音来说，这一点显得尤为重要。

（4）相对于双声道立体声和平面环绕声来说，沉浸式环绕声在录制现场音乐表演时所呈现出来的声像定位更加准确，在调整声像定位时要更加认真仔细，杜绝双重甚至多重声像出现。

（5）相对于双声道立体声和平面环绕声，沉浸式环绕声在录制现场音乐表演时音色更加饱满，空间感也更凸显，由于大大增多了还音声道，各声部的响度竞争也没有双声道立体声那样拥挤，声音重放的动态更大，听感更加松弛。因此，如果确实需要调整动态和EQ，补充空间感，一定要慎之又慎，确保不破坏节目的整体感。

通过此次实践，笔者认为沉浸式环绕声技术为音乐节目录制带来了更多的可能性，更广大的创作空间，更好的聆听效果和更震撼的艺术感染力，使得人们在记录和重放美好音乐的求索上，又前进了一大步。

致谢：参与本方案实施的还有，星海音乐厅录音师蔡亚敏、系统工程师/助理录音师张洪军及助理录音师陈捷；沉浸式声音的制作则得到了杜比实验室国际技术服务（北京）的张岩、李亮及唐蓬勃等同仁的支持，在此诚表感谢。