中国画的基础不是素描，而是书法？

文字的最初状态其实是画，画的形象简洁、明了、生动体现了眼的观察能力和心的提炼能力。绘画的书法性，是中国画所独有的，中国绘画一直把笔法当做生命线，但中国画的笔法进入书法化，走了很长时间，书法引导着绘画的线型。现当代书法逐渐丧失实用性，作为纯艺术而存在。而中国画发展到现在，认识到自己的绘画性，书法对绘画的基础作用被怀疑，这种现象引起了广泛的关注。

程大利中国画学会副会长中央文史研究馆馆员

冷军著名油画家

陆俨少中国著名画家

李敬仕中国美术家协会会员中国文艺评论家协会会员

书法功底决定中国画家境界的高低

程大利：(中国画学会副会长 中央文史研究馆馆员)

当代书法是时代的写照。在当代，不缺书法教育，不缺理论研究，不缺群众基础，也不缺市场（虽然没有达到民国前的状态），唯缺艺术，缺这门艺术应有的高度。整体水平较前代为差，更遑论与古典书法并提。

就艺术论，当代书法不缺创新，不缺形式，不缺个性，甚至不缺技术，总之，不缺时代精神。缺什么呢？古今对照。大多数书法家的作品缺文心，缺静穆，缺苍古，缺拙朴，缺内美的力量，缺诗意的气息和格调，因此，也就缺了境界。

什么样的时代背景和社会环境就会出现什么样的书风。在今天，静穆和散淡与时代不相融；静而远、淡而深的旨趣与世风脱节；快节奏的时代特征抵制着书法的“慢”功。再加上近百年来对传统的抨击和近10年来对“国学”的跟风和热捧都是对书法致命的伤害。19世纪下半叶出生的马一浮留学美国回来，中西兼修，有“国学大师”之称谓，他的书法观是“书法须古，方能入雅；多识古法，自具变化”，“变不须刻意，意与古人合，写出己心”，提倡笔墨之外的学问积累和艺术修养，达到神悟古人深玄之趣的境界。如此看来，今天的书家离古人太远了。

关于书法与中国画的关系，本用不着我啰嗦，前人说得太多了。中国画史就是用毛笔的历史，就是书画关系史。黄宾虹是300年来书画合璧的大家，在他看来，画法全从笔法中来，笔法从篆籀中得之。他说：“我习篆书是从金石古玺铭刻入手。从刀法的清刚悟出杵书笔法浑厚之风，行草多变，八面有锋。”在这里，他透露出笔法锤炼的秘密。按历来中国画论的观点，没有笔法的画是根本不入品评的画。赵孟頫倡“画贵古意”，这个古意便含有书意（他有诗论及书画同源），浸入上古三代精神的书法之意触入画法便是宾老对中国美术史的贡献。今天，中国画的用笔之趣已被冷落。300多年前，石涛已经指出了今天人们的病根——“画家不能高古，病在举笔只求花样”，他在许多诗文中谈了自己以书法入画的观点。

本页程大利《山水》水墨纸本

西洋画和中国画都是人类智慧的结晶。两棵大树结出不同的果，两条大河各自入海。20世纪的怪事是，中国人看低了中国画，非要以中西融合为出路。中国画变得不中不西，成为今天的时代特征。在西方人看来，中国画的魅力在于以书法线条营造境界。若以造型的再现本领论，油画、水彩完全可以取代中国画，而中国画之所以为中国画是因为它的书写性的支撑，也既它本身含有的书法趣味。

中国画之外的所有画种都可以与书法无关，唯独中国画，离开书法也就离开了书写性的本质和灵魂，所以，书法功底决定着中国画家境界的高低。

当代中国画发展不能过于轻视书法

冷军（著名油画家）

近代出现了那么多的人物画大家，出了这么多好作品，如徐悲鸿、叶浅予、黄胄、李世南、周思聪等，都有很好的造型基础，当然素描水平都不低。只是笔墨趣味有别于传统而已，这方面如果有不足也是因为他们的书法功底一般，要补点书法。如果废掉了素描，那今后中国画的人物画就只有变形一条路可走了！

对页冷军《肖像之相-小唐》

本页陆俨少（1909-1993）《梅花册八开》并跋35×40cm×9

目前不少国画家在求学过程中重视素描多于书法，这才是值得反思的地方。可以说，书法练习的缺失才是当代中国画发展的最大短板。问题不在于是否学习素描，而是太多人过于轻视书法。

书法乃中国画的生命线

陆俨少（中国著名画家）

学画的提高，还必须借重其他学问，扶挟而上。通常称“诗、书、画”，这三者是互相最接近的姊妹艺术。如果只学画而不接触诗与书，也一定会妨碍以后的提高。

古人称“读万卷书，行万里路”，体验大自然外，又须读一些古典文学书，增加历史、地理知识。读了书，不仅题画避免常写穷款，题上几句，可以通顺一些，不闹笑话。主要是研习了诗古文词，咀嚼涵泳，可以开拓胸襟，培养意境，改变气质。如果能够自己赋诗作文，当然最好，否则也必须能够欣赏，撷取其中营养，不是这样，会感到营养缺乏，发育不良。次之必须练习书法。写好了字，不仅题画时书画兼佳，相得益彰。而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用，要靠平时不断训练，才能力到笔尖，运转自如。而且多看好的书法，默识冥会，常在心目中，习而久之，也能影响及画，改变气息，增加韵致。

本页陆俨少《峡江险水》设色纸本76×41.5cm

我以前的学习经验，如果功夫十分的话，四分读书，三分写字，画画也不过三分。如果时时存想，心中常有个“画”字，三分画画也不害逐步提高，有所成就。所以我反对初学的人，从朝到晚，整天作画，而不及其他，用力虽勤，收效不大。

书法根本不是中国画的基础！

李敬仕（中国美术家协会会员，中国文艺评论家协会会员）

某些理论家谆谆告诫人们“中国画的基础不是素描，而是书法”，认为“书画同源”，“画者书之余”，“画法全是书法”等等。有人甚至根据字的优劣来判断画家作品的良莠。初听之下，似乎颇有道理，但仔细深究起来，却不是那么一回事。

所谓“基础”，是指事物发展的根本或起点，中国画作为从属于在造型艺术“绘画”中的一种，其基础自然是描绘和塑造视觉形象的能力，俗称“造型能力”。而笔墨只是中国画的个性语言，相当于色彩是油画的个性语言，不管是笔墨还是色彩，其目的都是为塑造视觉形象服务的，脱离了造型，只能是一场与绘画活动无关的游戏而已。

首先，从语义上说，中国书画界经常乐于提及的“书画同源”说，“同源”即指同一个源头，犹如一个母亲生下了一对双胞胎，他们之间只能是兄弟姐妹的关系，不存在谁是谁的根本或起点之类的从属关系。如果试想中国画不向书法汲取营养，中国画也不会就此而消失，它依然会按照绘画自身的规律继续向前发展并逐渐走向成熟。正是从这个意义上说，“没有书法就没有中国画”的说法就不可能成立。

其次，从时间跨度上来考察，书法不可能是中国画的基础。文字是从图画里面衍生分离出来的，图画是文字的母亲，而书法艺术又是以文字为依托而演绎出来的， “书画同源”的说法并不成立。把后出现的书法说成是先于它出现的绘画的基础，显然有悖于常理。

再次，传统的书法性用笔，不能涵盖中国画“笔墨”的全部意蕴。最初的中国绘画和书法，都是平直用笔，后来书法用笔先于绘画逐渐走向成熟，书法可供中国画借鉴的地方才显现出来。因为书法是线条的艺术，中国画主要靠线条来植柱构梁、确立形体，且使用的工具是基本相同的文房四宝，加上艺术的原理在诸多的姊妹艺术中本来就有相通之处，艺术家从相近门类的艺术中求助得益本属常态。

第四，也是最重要的一点，中国画与书法作为姐妹艺术，虽然关系亲近但仍然各有自身相互不能替代的独特规律。

第五， 把书法过甚其词地说成中国画基础的原因，正是源于对文人画的片面认识。所谓的“文人画”，不是指作画人的身份，也不是指画中追求的文人情怀，而是指区别于“画家画”——俗称诗、书、画三结合的一种绘画样式。不可否认的是，“文人画”确实为中国画艺术开拓出另外一片广阔天地，提供了一种新的审美机制和创作观念。

然而，“中国画”的名称本来就缺乏科学性而受到广泛的质疑，即使以现在约定俗成的“中国画”概念的涵义来看，“文人画”也只是其下面众多绘画样式中的一个，被陈师曾称之为“形式欠缺，思想优美”。

本页李敬仕《深潜碧流如游空》

在新的历史条件下，借助西方“现代构成”理论，为非书法性笔墨赋予现代美学意义，无疑为当代中国画的发展和兴旺注入了强劲的新鲜血液。吴冠中先生摒弃传统书法性笔墨而画出的大量佳作的经验，应该受到尊重并给予必要的研究和总结（但他的带有为自己辩护色彩的“笔墨等于零”论，是违背文艺理论基本常识的错误论调）。

综上所述，书法不是中国画的基础。它们之间的关系犹如诗歌和中国画之间的关系，是姐妹艺术之间的关系。它们的原理相互融通，可以相互交流、沟通和借鉴。但不存在谁决定谁的好坏与否。一个画家采用何种笔墨样式，那是画家本人自己的选择，承认和鼓励创作多元化是拓展和繁荣中国画的必由之路。画家要画出好画，关键是要注重审美体验，有感而发，以情定言，缘情择法，法为心声，这样才会有底蕴深邃、画情并茂的佳作问世。（文章有删减）