尚雅随俗各臻其妙——扬州博物馆藏清代扬州书画精选

◇ 高荣

17世纪中叶至18世纪末，清代康熙、雍正、乾隆三朝，扬州凭借着优越的地理位置和发达的两淮盐业，成为我国东南沿海地区一大都会。城市经济的繁荣兴盛，盐商巨贾的附庸风雅，地方官吏的大力扶持等诸多因素，致“天下名士，半在维扬”。据汪鋆《扬州画苑录》记载，清朝以来居于扬州、寓于扬州的画家有557人。扬州的文化艺术活动空前繁荣，逐渐形成海纳百川、多元融合的风格，既有文人化的职业画家的审美趣味，亦有喜新尚奇的市民文化，并逐渐以市民化占据主体地位。师承传统的职业画家，如李寅、王云、萧晨、禹之鼎、袁江等，他们所创作的肖像画和界画独树一帜，画风工稳细致，富有装饰趣味。倡导“师造化”“笔墨当随时代”的石涛，他的绘画打破传统的程式化构图，笔墨爽利清润，直接引领了“扬州八怪”的书画风格。潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中指出：石涛开扬州。“扬州八怪”是当时最有影响的具有创新精神的书画家群体，他们在扬州卖画为生，共为诗画之友，特立独行的创作思想，世俗情趣的创新题材，个性张扬的笔墨意韵，开创了一代新画风，成为中国书画史上一个重要的里程碑。

自清嘉道时期至20世纪初，受经济、政治、交通等诸多因素的影响，文人所依存的文化环境和社会环境随之迁移，上海和广州这两大沿海城市开埠通商，画家云集，相继形成了“海上画派”和“岭南画派”。扬州画坛的中心地位不复存在。

本文主要选取扬州博物馆藏清代书画家的作品，通过这一幅幅师承渊源不同、风格各异的书画作品，约略了解清代扬州画坛的艺术风貌。

[清]李寅 江上孤亭图轴 57.5cm×37.3cm 纸本设色康熙四十三年（1704） 扬州博物馆藏款识： 孤亭千仞上，自足恣远眺。大江浩无涯，谁理任公钓。甲申秋日拟宋人笔。李寅。钤印：李寅（白）

一、师承传统的职业画家

清代初期至中期的扬州画坛是新旧交替的格局，具有深厚传统功力的职业画家，师法宋元绘画，以山水题材为主，构图气势宏伟，画风工稳严谨，极具装饰趣味，适应了当时一部分人的艺术欣赏需求。其中最具代表性的多是扬州土生土长的书画家：李寅、袁江、袁耀，长于界画楼台亭阁，工致细腻；王云、萧晨、顾符祯的工笔山水人物，有仇英遗风；禹之鼎长于肖像创作，生动传神。

1.李寅、颜峄

李寅，字白也，号东柯，善摹北宋人山水，往往乱真，受北宋郭熙一派画法影响极深。其山水楼阁界画，笔法严谨。《江上孤亭图》作于康熙四十三年（1704），写郁茂秋色。画幅左侧巨峰高耸，石崖间树木丛生，瀑布湍急，峭石上一亭孤立。右侧水面开阔，近景有归舟泊岸，江鸥掠水，远景浅滩仅淡墨几抹，表现出空间的无限延伸。两侧景色在空间和视觉上对照鲜明，山石峥嵘，气势雄伟，水面迷蒙，气息柔美，题款“孤亭千仞上，自足恣远眺。大江浩无涯，谁理任公钓。甲申秋日拟宋人笔”。

颜峄，字青来，其活动主要在康熙至乾隆年间。出于李寅门下，擅长青绿山水界画，以工整富丽见长，传世作品较少。《仿李唐山水图》摹宋人山水，近景巨石突兀，大树盘曲遒劲，山石苍劲浑厚，坚硬的质感跃然于画面，水面以大片留白和层波叠浪相结合，线条的浓淡粗细，布局的疏密相间，形成视觉和空间的对比。山水环绕间，二人坐于江边岩石之上若有所思，江上舟中一人独坐垂钓，屋舍数间掩映于树木丛中，一派清闲幽远的境界。

2.袁江、袁耀

袁江和袁耀以山水楼阁界画著称，袁江被推为清代“界画第一”。明、清界画大都缺乏意境和生气，袁江、袁耀承继明代仇英的界画，将楼阁宫苑与青绿山水完美结合，描绘内容或是即景写生，或以古代诗词、神话故事为题。

《水殿柳风图》是袁江风格形成期的作品。远景山峦连绵起伏，山坳间云雾弥漫，充满神秘奇幻的色彩，结构精巧的殿宇回廊点缀于岩壑之间。近景左侧山峰高耸，楼阁殿宇依山傍水而建，山间绿色成荫，充满生机，恰当地点出了“杨柳风多水殿凉”的主题。殿内殿外的人物或立或坐，刻画精致生动。画境幽深奇妙，布局疏密得当，玲珑剔透、富丽堂皇的建筑物与结构严整、纹理繁密的山石互相增添了色彩与意趣，构筑出真实广阔的空间和宏大的气势。

袁耀的《汉宫春晓图》描绘汉宫春光明媚的秀丽景色。构图用心经营，近景楼阁殿宇雕梁画栋，描画细致精工。一条开阔的水面分两岸景色，直延伸至远山，利用色彩、水墨进行不同层次的渲染，浓淡相宜。图中物象纹理繁密，瑶台、殿宇之中，树石边、小桥上，人物姿态各异，徜徉于春光之中，一派祥和的景象，融合了作者对历史与现实的感悟。用墨重勾轻染，傅色浓淡相宜，用笔细致精工，意境空灵松秀，显示了其界画的极高水平。右上自识“汉宫春晓，时壬申九月邗上袁耀拟意”，作于乾隆十七年（1752）。

袁江、袁耀画作的欣赏者和购买者，是当时在扬州经营盐业的盐商。扬州的盐商主要来自山西和安徽两地，安徽的盐商喜欢“扬州八怪”一路的写意花卉竹石画，而山西的盐商则钟情于袁江、袁耀的山水楼阁界画。不同的审美和欣赏趣味，造就了扬州画坛多种面貌并存。袁江、袁耀这一路的山水楼阁界画，流行了近百年，随着安徽盐商的活跃，山西盐商逐步退离扬州，其山水楼阁界画也日趋没落以至于最终在画坛上消失了。

3.王云、萧晨、顾符祯

王云（1652—？），字汉藻，号清痴、竹里，高邮人。所画工笔山水、楼台、人物近似仇英，其写意山水偶得明清文人画法，康熙、雍正间驰名江淮，曾由宋荦举荐待诏画院。《秋山楼阁图》左侧山峰耸峙，近景一条河流自山峦之间往远处蜿蜒，坡石、松柏、石桥、点景人物穿插其间，远景楼阁半掩，峰峦隐约。整体构图疏密轻重、错落有致，笔墨简洁明快，描画出秋色怡人、幽秀隽永的意境，为其晚年80岁所作。

萧晨，字灵曦，号中素，是一位兼善诗词的职业画家，其山水、人物画学习唐、宋及明人，青绿山水极似仇英，画雪景尤推能手。《桃花源图》构图完整秀美，用笔工整细致，人物刻画工细，艺术地再现了陶渊明笔下山水秀丽、人民安居的桃源佳境。萧晨此幅有大段题写，意不在仇十洲之下，可见为画家得意之笔：“《桃花源记》画家之黄卷幼妇也，天水赵氏伯驹、伯骕二卷，遂擅名千载。仇十甫虽秀润过之，然终属依样葫芦耳。是幅亦借迳手卷，师其笔意，不泥其景物，自谓善学前人者矣，识者定之。”全图以纵向布局绘全景山水，由下往上看，层次井然，疏密有致，高低错落，构成了回旋往复式的空间。峻峭巍峨的峰峦与开阔平旷的平原屋舍在图中自然展现出来，烘染出幽深缥缈的桃源仙境。山石施以青绿重彩，成为整幅的重笔，凸显山峦的体积和层次，屋宇、树木和人物在山石浓重色调的映衬下，显得异常祥和平静，人物姿态自然轻逸，形象地传达了桃花源中人们怡然自得的生活情趣。

顾符祯（1634－？），字瑟如、松巢，江苏兴化人。《论松图》作于1686年，松枝茂盛占据画面主体，二人松荫论道，侃侃而谈。树后山峰高耸，云气缭绕，有瀑布倾泻直下。整体风格雅逸清秀，山水皴染精细，人物工细传神。幽深静谧的山林中，可以倾听到人声、水声、风声，体现了人与自然的和谐之美，也是文人的理想境界。

4.禹之鼎

禹之鼎（1647—1716年尚在），字尚吉，号慎斋，兴化人。幼师蓝瑛，出入宋、元诸家。其写真多白描，秀媚古雅，为当代第一。禹之鼎曾在康熙年间供奉内廷，一生中大部分时间在京城度过。他的作品往往将人物置于湖山、园林等自然环境之中，以凸显主人公的精神气质和性格爱好。

《念堂肖像图》，据史传记载，念堂为康熙间侍读乔莱之子，名崇修，字介夫，擅长隶书，禹之鼎曾多次为其作肖像画。全图以清劲流畅的笔触描绘了优美的自然风光：高山丛树、清溪幽谷、茅屋修竹，茅屋内牛儿悠然休憩、树荫下群鸡啾啾觅食。在这充满生机的环境中，乔念堂隐蔽在一棵大树后，悄然观望水边一个正欲张网捕鱼的孩童，描画出主人公恬淡闲适、热爱生活的精神面貌。静谧幽美的自然环境，渲染出画中人物平淡天真的心境，使得人物形象饱满而神形兼备。右上题“物我原须各安稳，自苫牛屋织鸡栖。念堂先生属写禹之鼎”。有朱彝尊、查慎行等多人题跋。

清初遗民画家唐志契画风平淡散逸，有元人风韵；查士标的山水冷寂萧疏、意境荒寒。他们的山水画代表了当时不同的审美情趣。

[清]袁江 水殿柳风图轴 99.2cm×122.9cm 绢本设色 扬州博物馆藏款识： 杨柳风多水殿凉。邗上袁江画。钤印：隔千里兮共明月（白）

二、异军突起的“扬州八怪”

关于“扬州八怪”最早的记载，见于汪鋆的《扬州画苑录》：“所惜同时并举，另出偏师，怪以八名（如李复堂、啸村之类）……”虽然并无褒意，“扬州八怪”却由此名扬画史。综合各种史料，被称为“八怪”者有十五人之多：汪士慎、李鱓、金农、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘、高凤翰、闵贞、华嵒、李葂、边寿民、杨法、陈撰。他们大多出身贫寒的知识阶层，在生活上大都历经坎坷，有的终生不仕，有的经过科举从政，一度出任小官，却又先后被罢黜或辞官，最后走上了以卖画为生的道路。生活的清苦、对官场腐败的不满，造就了他们狂放不羁的品格，书画成为他们抒发心胸志向、表达真情实感的媒介。

扬州博物馆收藏有“扬州八怪”十五家书画，较为全面地展示了他们的艺术成就，从不同时期的作品可看到他们对于艺术新风的探索。

1.别有异趣的花鸟树石

“扬州八怪”以异于常人的审美情趣，用自己的构思和表现意图，赋予平凡的景物以艺术生命力，表现自己的思想感情，使传统的老题材放出新的光彩。

郑燮曾说“兰花本是山中草，还向山中种此花”。他笔下的兰竹都生长在山石之间，使其回归天性，顺应自然。此件《兰竹石图》轴以石为脉，把一丛丛分散的兰竹有机地统贯一气，疏密得当，既严整而又有变化。浓墨绘兰竹，淡笔勾山石，有清高拔俗、自然天成的趣味。乾隆十三年（1748）春，乾隆帝东巡，正在潍县做知县的郑板桥奉命担任书画史，卧泰山顶四十余日，常以此自豪，刻了“乾隆东封书画史”一印。此画当是板桥56岁之后所作。

即使画一块石头，也有不平凡的内容和意境。板桥有画作题跋曰：“今日画石三幅，一幅寄胶州高凤翰西园氏，一幅寄燕京图清格牧山氏，一幅寄江南李鱓复堂氏，三人者，予石友也。”李鱓、郑燮、高凤翰都曾出任知县，又先后遭遇贬官或辞官，性情耿直，尤如石之坚贞。高凤翰一生爱石、画石，并自号石之奴、石道人、石顽老子等等。郑燮的《柱石图》轴，画面上只是一块孤立的峰石，却具有冲霄的气概，“挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰”，与陶渊明刚正不阿的气质相比拟，赋予石以人格化。李鱓的画中几乎幅幅有石，以石喻人，风骨傲然。

“扬州八怪”爱梅、植梅、画梅、咏梅，一方面以梅花旧有的含意，表达自己清高、孤傲、绝俗的处世态度，同时运用象征、比拟、隐喻等手法，结合诗词题跋，借题发挥，与现实生活中的各类现象紧密联系。

金农60岁以后，专意画梅。《梅花图》（图14）为金农75岁时追忆五十年前所见元人粉梅矮卷而作，焦墨挥写粗干梅树，繁枝密蕊，满纸飞花。汪士慎《梅花图》疏枝横斜，花朵点点，虽然笔墨无多，雅逸之气溢于纸上。

陈撰为人品性孤洁，不愿与达官贵人交往。他笔下的梅花通常只有一两枝，曼妙多姿，生动有致，体现其孤芳自赏的心态。与李鱓齐名，人称“复堂玉几”。

罗聘一家人皆工梅花，有“罗家梅派”之称。罗聘父子合作《梅竹画对》，形式新颖奇趣，笔法以没骨法与勾勒法两相呼应，一用浓墨点花，一用浓墨圈花，尝道：“元松雪道人画梅全用水墨，煮石山农画花全用空圈，未有合二法为一帧者，余固作此以自娱悦。”由题跋可知，墨梅仿宋杨补之笔意，双钩竹拟元李衎笔意。嘉庆三年（1798）冬，罗聘由其子允绍迎归扬州，此画作于九月，尚在北京。据《历代流传书画作品编年表》，当年罗聘曾作《墨梅图轴》由罗允绍着花，此幅画对，亦是与允绍合作。

“扬州八怪”强调诗情画意和抒发胸臆相结合，通过画与题跋诗文相结合的形式，赋予作品以更深的思想内涵。“画不足而题足之，画无声而诗声之。”李鱓的《芭蕉独鹅图》构图简洁，一只白鹅，数枝芭蕉，再读题句“为爱鹅群去学书，风神岂与右军殊。近来不买人间纸，种得芭蕉几万株”，则别有一番意境。诗中引用王羲之爱鹅和怀素以芭蕉叶代纸的典故，表现了作者对两位大书法家的敬慕之心，同时以二人作比，足见李鱓自恃颇高。用笔挥洒自如，豪爽奔放，泼墨酣畅淋漓，将水与墨结合，并参以书法用笔，形成自己“水墨融成奇趣”的风格。睡鹅用笔简练，形态逼真，转颈曲身，喙插羽内，画出酣睡正浓的神情，芭蕉泼墨粗写，气韵生动。

李方膺的《盆兰图》，盆虽破，而兰花依然“神完气足”。李葂“破冻芙蕖色转殊”的腊月荷花，边寿民的“横行公子”螃蟹，皆以新颖的题材、独特的手法、通俗的语言突破旧有的传统花鸟画题材方面的局限。这些看似平凡的事物被赋予一定的人性和社会性，丰富了作品的现实内容。

华嵒的花鸟画有恽寿平清新、秀丽的特点，亦有自己独特率意、疏宕空灵的情致。有评价“盖清代花鸟画，至新罗而穷其变也”（郑午昌《中国画学全史》）。许多画家继承他的花鸟画技法，《江都续志》说：“扬州自乾隆后，画家多取法新罗山人，号新罗派。”

[清]袁耀 汉宫春晓图轴 196cm×100.5cm 绢本设色康熙三十一年（1692） 扬州博物馆藏款识： 汉宫春晓，时壬申九月。邗上袁耀拟意。钤印：袁耀之印（白） 昭道（朱）

2.写意写神的人物神怪

在文人画中，人物画一向被忽视而置于次要的地位。“扬州八怪”中，黄慎、闵贞是专门的人物画家，金农、罗聘兼善人物。除传统的历史人物故事、神仙、高士、仕女等外，也画为士大夫阶层所不屑的市民生活题材与劳动人民生活题材，创作出针砭时弊，具有现实意义的作品。如黄慎的行乞图、渔父图，至于鬼趣图，更是金农和罗聘的独创，实质是借鬼讽今。

黄慎笔下的人物，有血有肉，“写神不写真，写意不写形”，尤其是人物眼神和面部表情的刻画，十分传神。《赏梅图》画一老翁手捧一梅瓶，两眼凝视着折枝梅花，安然祥和而又若有所思。上题“品原绝世谁同调，骨是平生不可人”，可见老翁与梅同样有着清姿傲骨、孤高自赏的品格。

钟馗是黄慎擅长创作的神仙佛道题材之一，融合文人画的精妙笔墨与民间画的生动造型，其个性鲜明的风格和深刻独特的社会性内容，在扬州画家中独树一帜。

闵贞被称作“闵孝子”，因双亲早逝，一心想追写双亲遗像，刻苦学习肖像画。其人物画造型准确生动，既能粗笔写意，又能工笔细描，形神兼备，栩栩如生。《八子观灯图》画八个儿童围在一起争观花灯。儿童形象浑朴自然，天真烂漫，脸胖而圆，身短而粗，面部神态各不相同，眼神凝于一处，不仅传神，而且极富生活情趣。画家运用了浓淡粗细富于变化的笔墨线条，刻画出儿童不同的身形与姿态。

[清]边寿民 螃蟹图册页 21.2cm×33.2cm 纸本设色 扬州博物馆藏款识： 姜米醯盐共浊醪，欹斜乌帽任酕醄。饶君自负双钳健，篱菊秋风餍老饕。颐公。钤印：竹窗（白） 颐吟（朱）

3.秀雅偶作的城市山水

扬州民谣有“金脸银花卉，要讨饭画山水”的说法，山水画在“扬州八怪”的创作中，成就远不及他们的花鸟画与人物画。他们当中，汪士慎、李鱓早年曾学画山水，而后转向画花鸟。华喦、罗聘、黄慎兼能画山水，只有高翔以山水著称，用笔简练秀雅，但大幅山水缺乏气韵，笔墨松散，取材于扬州的城市山水别具情趣。

《弹指阁图》，整个画面简洁而秀雅，全以淡墨勾润，浓墨点衬，树干苍老，筋骨毕现，在清疏的景色之中，透出一股秀逸之气。篱落当中绘有二人，只寥寥数笔，生动地绘出了人物的神情动态。

黄慎虽然“不以山水名”，但山水画也有一定的造诣，大幅和小景都各尽其妙，潇洒有致。《夜雨寒潮图》题诗：“夜雨寒潮忆敝庐，人生只合老樵渔。五湖收拾看花眼，归去青山好著书。”画面以泼墨湿笔挥写，气势磅礴，墨色层次分明，有山雨欲来风满楼之势。

4.个性张扬的各体书法

清代前期，文人们为了应付科举考试，争相效法规范严整却毫无个性的“馆阁体”。“扬州八怪”常以书笔入画，又以画笔入书，使书画融为一体。郑燮自谓“学诗不成去学写，学写不成去学画”。郑板桥突破陈规，创造了“板桥体”，以汉八分杂入楷、行、草，称为“六分半书”，意为比古代的“八分书体”隶书尚欠一分半。其书法参以作画的手法，高古简朴，风姿绰约，意态洒脱。蒋士铨赞他：“板桥写字如作兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”

黄慎草书学唐代怀素书法点画纷披，结字奇古险绝，散而有连，笔墨浓淡干湿，变化多端，极具趣味。被评作“其字如疏影横斜，苍藤盘结，然则山人诗中有画也可，字中有画也可”，一语道出黄慎书画之间紧密相连的关系。其草书，犹如清泉直泻，有着强烈的节奏，大小参差，千姿百态。

金农奉行个性解放、不趋时流，一生创作的书体大致有隶书、行书、写经体楷书、楷隶、漆书，是由帖学向碑学转换的关键人物，创造出新的书法审美形象。隶书《四言茶赞》轴是金农漆书成熟以后的代表作，横笔、捺笔宽厚粗壮，竖画和撇画则瘦削坚挺，笔画的长短、粗细、拉顿形成强烈而夸张的对比。整体格调遒劲钝拙，古朴谨严而不失奔放烂漫之趣，追求率真古拙的意趣，强化用笔的金石气，显示的是天然去雕琢的美和张扬鲜明的个性。

汪士慎工于楷行，用笔含隶意，隶书脱胎于汉碑，结体方整，法度严密，古拙厚朴，雄浑有气魄。《隶书试泾县茶轴》是汪士慎在管希宁（号幼孚）斋中品泾县茶所作。

高翔题画，有书余之说，意思是自己的画仅是书法之余事，可见其对书法自视甚高，不屑为画工也。其行书瘦、劲、硬，其画疏、简、秀，以书入画，巧妙地运用了书画用笔同法的技巧。

[清]王云 秋山楼阁图轴 118.8cm×105cm 绢本设色 雍正九年（1731） 扬州博物馆藏款识： 雍正九年嘉平月，八十老人王云。钤印：王云（白） 清痴老人（朱）

杨法篆隶行草各体皆擅。《行书五言诗》轴结体奇趣，用笔生拙，铁画银钩，极具金石之味。

“扬州八怪”诸家，身份、地位和经历不尽相同，思想和艺术风格亦不相同。他们艺术上兼容并蓄，生活上相濡以沫，一扫文人相轻的旧习，结成了深厚的交谊。从最年长的陈撰到最年幼的罗聘，书画创作时间延续近百年，形成一个传承有序、个性鲜明的画派。

[清]萧晨 桃花源图轴 193cm×65.5cm 绢本设色康熙四十一年（1702） 扬州博物馆藏款识： 桃花源记。画家之黄卷幼妇也。天水赵氏伯驹、伯二卷，遂擅名千载。仇十甫虽秀润过之，然终属依样葫芦耳。是幅亦借迳于卷，师其笔意，不泥其景物，自谓善学前人者矣。识者定之。壬午清和萧晨识。钤印：萧晨印（朱）

三、温婉灵秀的晚清书画

晚清扬州经济地位衰退，地方文化风气依然浓厚。嘉道时期的“扬州学派”治学内容的博大精深，在经史、子学、古籍等方面的研究取得了很大成就，在中国文化史上有着极为重要的地位。道光年间的冶春后社，是扬州地方名流文人学者成立的文学团体，在盆景、书画、诗文、园林、医学等多方面，皆成就斐然。民国时期董玉书的《芜城怀旧录》记述清代中叶直至民国年间扬州的掌故逸事，其中关于文人墨客的记载颇多：“（王小某）画宗新罗，为海内所重，尝住观音庵。当时士大夫皆非王画吴（让之）书不足相配。若不得其一，即以为减色。”又记：“画家李墅，字石湖，又号壶道人，居扬州常府巷内。初学画于王拓村。拓村画摹新罗山人一派，传自小某，石湖为小某再传弟子。后于陈若木精研宋、元笔法，画学益进而上之，声誉日起。扬州画师初推王小某，王小某以后又推陈若木，陈若木以后当推李石湖。”又有“邗上五朱”（朱鹤年、朱文新、朱本、朱龄、朱沆）、“扬州十小”（王小某、闵小白、魏小眠、徐小谷、巫小箴、卜小泉、李小淮、吴小庄、翁小海、史小妍）。这个时期的扬州画坛，扬州本土的书画家占据主流，王柘村、王虎榜，陈重庆、陈含光，王兆祥、王应祥，包世臣及其弟子梅植之、吴让之等，父子、兄弟、师徒之间书画传承有序，整体风格上比较接近，普遍呈现出一派恬淡清新的审美情趣。绘画题材从雅俗共赏到重俗轻雅，贴近现实生活，充满市井风情，是清代晚期至民国时期扬州社会风俗和人文历史的缩影。

此外，还有寓居扬州的如张赐宁、莲溪等，被列入海上画派倪田、虚谷等。

1.王素《争水图》

王素（1794—1877），字小梅，晚号逊之，甘泉（今江苏扬州）人。多临华嵒，擅长人物花鸟。从表现手法上趋向纤秀，多小笔勾描，偶有大笔挥写。

《争水图》作于1859年，当时王素为躲避太平天国战乱，迁居邵伯、郭村。咸丰六年（1856），江南特大旱灾，作者身逢战乱和旱灾，目睹底层人民生活的艰辛，题跋署“有冬心先生画本，余背临大概”，虽是背临，实是和王素所处的时代背景相契合。画面人物姿态神情各异，惟妙惟肖，持棍者、挥拳者、呼喊者、劝阻者，一场争水的搏斗即将爆发。几棵老树，一架水车，一只小狗，数块秧田，场景极具生活气息，是当时市井文化题材的代表作。

[清]禹之鼎 念堂肖像图轴 117.8cm×57.2cm 绢本设色扬州博物馆藏款识： 物我原须各安稳，自苫牛屋织鸡栖。念堂先生属写。禹之鼎。钤印：慎斋禹之鼎印（白） 广陵涛渔人（朱）

[清]唐志契 临白石翁山水图轴 86.4cm×43.3cm绫本水墨 扬州博物馆藏款识： 偶临白石翁笔。唐志契。钤印：玄生（朱） 唐志契印（白）

2.陈若木《麦间野稚图》

陈崇光（1839—1896），原名炤，字崇光，后改字若木、江苏扬州人。初为雕花工，后为虞蟾弟子。“画山水人物花鸟俱工，沉着古厚，力追宋元。”（黄宾虹《古画微》）

《麦间野稚图》左侧一树贯穿整个画面，右下方两只野雉相互凝视，立于麦穗与野花之间。羽毛、树干的质感，麦穗、野花的饱满，表现得栩栩如生。浓墨皴擦枝干，淡彩勾花点叶，赭色的麦穗和羽毛，更增添了生动而亮丽的情趣。笔力沉稳，墨彩滋润，色调明快，一派乡间天然野趣。

3.包世臣行书《临秋深帖轴》

包世臣(1775—1855)，字慎伯，晚号倦翁，安徽泾县人，晚年定居扬州。所著《艺舟双楫》是清代碑学思想的经典之一。

此件行书两行大字是临写《秋深帖》，小字题款“鸿堂所刻伯高秋深帖以为天下第一书，实乃吴兴临写”。意为：董其昌的《戏鸿堂法帖》收录了唐代张旭的《秋深帖》，以为是天下第一书，其实是赵孟頫所临写的。

虽是摹写，从中仍可看出包世臣自己的面貌。既有南帖轻灵秀逸的笔法，又融进北碑浑穆厚重的金石气。墨色丰润，酣畅淋漓，落笔泼辣，气势贯通。

[清]查士标 诗画册页 23.2cm×16cm×4 纸本墨笔 康熙五年（1666） 扬州博物馆藏款识：此幅仿子久天池石壁意也，与子久虞山图笔法相似，更加苍率，意在笔韵，观者教之。时丙午六月也。士标。谷静鸟飞绝，天空云度闲。尔时一回有，眼底无青山。士标书。夏禹玉有秋江垂钓图，禹玉轻北宗，宋时马夏之名不让董巨，亦画家之有气骨者，时一拟之以□浮靡，但贵不落习气耳。新秋客卯上之西郊漫识。士标。秋云淡无色，溪树红可怜。是谁来领略，钓罢老渔船。查士标。钤印：梅壑（朱） 查士标印（白） 二瞻（朱） 士标（朱）

4.吴让之《柳蝉图轴》

吴熙载（1799—1870），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，江苏仪征人。擅长书法、篆刻，师事包世臣，写意花鸟清疏淡雅，风韵有致。此件《柳蝉图》构图极简，向上伸展的枝干，向下飘拂的柳条，一只栖息的鸣蝉。笔墨秀逸而又简约，柳叶灵动而不飘浮，墨色浓淡得宜，充满生机。

5.汪鋆《龙舟竞渡图轴》

汪鋆（1816—？），字砚山，号十二砚斋，江苏仪征人。汪鋆一生大部分时间在扬州城内度过，熟知扬州地方掌故，辑清代扬州画人为《扬州画苑录》。

《龙舟竞渡图》真实地再现了扬州的秀丽风光。近景绘大虹桥下一小舟驶过，水面波光粼粼，两只龙舟和四只小舟齐往湖心聚拢。远景开阔，白塔高耸于柳树丛中。龙舟上锦旗飞舞，划手奋力击水，似有鼓声咚咚，桨声哗哗，紧张激烈的气氛从荡漾的水波中弥漫开来。两岸观者纷集，营造出热闹而不喧嚣的欢庆场面。人物、树木、亭桥用笔简易，而作为整幅画主体的龙舟，则不吝用笔，华丽精美毕现于笔端。

6.李墅《四相簪花图扇页》

李墅，清末民初。字石湖，后作石壶，江苏扬州人。初为王连弟子，后专攻宋元笔意，山水人物、草虫花卉，无不精妙。

画面场景用屏风分割成两部分。左侧，三人围桌而坐，帽上簪戴芍药，正欲畅饮，背对画面者侧首，将观者视线引往画面右侧：一官员赶赴宴席，侍女为其簪戴芍药，小童为其敬献美酒。四周垂柳翠竹、苍松碧草，点明了春末夏初的节候特征。人物姿态神情各异，面部晕染细腻，生动传神。整个画面工笔重彩，恰到好处地勾画出欢畅明快的氛围。

7.陈康侯《育蚕图》

晚清绘画中的女性形象普遍纤瘦柔弱、低首垂目、修颈削肩，表现出“病态美”的精神气质，多感怀伤春悲秋、年华老去，常将女性置于琴棋书画、踏春游玩、蚕桑纺织等特定的生活场景中。此件《育蚕图》画意是“桑下女儿愁”的劳作情境，描绘育蚕女子俯身的动态美，又用极为工致细腻的笔法表现女子的妆容、发型、服饰，是符合当时人们审美的理想化的美人形象。室内的烛台茶具、窗外的树木花石等布景都增添了整个画面的雅致之美，劳动的主题相对削弱了。

8.吉亮工《草书七言联》

吉亮工(1857—1915)，字柱臣，扬州人。清高孤傲，特立独行，世人常以“疯子”视之。吉亮工为自己撰写《风先生传》，自称为“风先生”。书法工力雄厚，多为狂草，有“龙章凤篆”之称。

“牵牛试饮溪头月，在马遥呼水面船”，题“嵌牛头马面四字”，笔势飞动，结体舒展而俊美，草书为当时扬城第一高手。

有清一代，扬州画坛由鼎盛到衰微，从雅俗共赏到重俗轻雅，从聚天下名士到以扬州本土书画家为主，书画家们共同谱写了扬州的风土人情、百态人生，具有鲜明的地域特色，成为永远的城市记忆。

[清]郑燮 兰竹石图轴 178cm×102cm 纸本墨笔 扬州博物馆藏款识： 平生爱所南先生及陈古白画兰竹，既又见大涤子画石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完。遂取其意构成石势，然后以兰竹弥缝其间，虽学之两家而笔墨则一气也。宏翁同学老长兄善品题书画，故就正焉。板桥郑燮。钤印：乾隆东封书画史（白） 歌吹古扬州（朱）

[清]金农 梅花图轴 128.9cm×40cm 绢本设色 乾隆二十六年（1761） 扬州博物馆藏款识： 田居先生为吾乡前辈，旧为监察御史。每得名迹，必招赏于清池白石间。其藏元至大辛少府贡粉矮梅卷，繁枝密萼，花光迷离，恍如晓雪之方开也。先生最爱予小诗，索题纸尾者三。忽忽五十年情事矣，先生逝后，宅属他人，画亦遂失。今凝想写之，玉壶春色，仿佛江路野桥二月也。荐举博学宏词杭郡，金农画记时年七十又五。钤印：金农印信（朱）

[清]汪士慎 梅花图轴 115cm×31.5cm 纸本墨笔 扬州博物馆藏款识： 崩崖悬峭未全枯，门外青青长绿莩。昨夜雪深三尺许，一枝先插酒家胡。老匏句。溪东外史汪慎写。钤印：阿慎（白） 近人（朱）

[清]陈撰 梅花图册页 26.7cm×24.5cm×2 纸本设色 扬州博物馆藏款识： 粉面。此梅多作悬枝于岭下，落笔清秀，三桥文氏工于其画，遗传今人难以追随。玉几陈撰涂草。素芳。月下横枝，出人意外之趣。宋代清舍主人石钰专使月梅，方见笔中冷趣，后学追摹，均未有过，前人笔墨天然，难求陈法。玉几山人画。钤印：玉几山人（白） 陈撰（朱） 玉几（朱） 撰印（白）

[清]罗聘 梅竹画对 110.7cm×25.4cm×2 纸本墨笔 嘉庆三年（1798） 扬州博物馆藏款识： 嘉庆三年九月既望，喜与苕庵姻契同寓于恩纶堂。将南归，出此纸索愚父子合作楹联。因命梅痴仿逃禅墨趣；予以息斋勾勒法成之，并题二十字以博雪和。诗曰：『岁晚琅玕节，春风玉雪姿。别离形梦寐，澹月下帘帷。』诗成独酌三杯，醉矣！不知其诗不成诗，字不成字也！余与苕庵最契，几欲毁去，姑留之，以俟明日看，或不肯时时忘此醉态耳！如真不可留，亦留此以俟他年，以此劣迹换予得意作，何如？明日再题。竹叟罗聘寒花岁宴倍精神，得似江南一段春。幸有长身君子在，海天相遇伴吟呻。越日早起笔记。两峰道人。钤印：臣聘（白）

[清]王素 争水图卷 30.8cm×132.8cm 纸本设色 咸丰九年（1859） 扬州博物馆藏款识： 种密移疏绿毯平，行间清浅谷纹生。谁知细细青青草，中有丰年击壤声。己未四月兵燹移居永安市中，有冬心先生画本，背临大概，恐见者为之一笑。小某王素。钤印：小梅又字逊之（朱）

[清]李方膺 盆兰图轴 112cm×34cm 纸本墨笔 扬州博物馆藏款识： 买块兰花要整根，神完气足长儿孙。莫嫌此日银芽少，只待来年发满□。晴江李方膺写。钤印：仙李（朱）

[清]李葂 墨荷图轴 123cm×61cm 纸本墨笔 扬州博物馆藏款识： 不涂铅粉不施朱，破冻芙渠色转殊。为问君家旧花墅，雪深有此一枝无？写意留别星野同社老弟。啸村葂。腊月八日。钤印：李葂印（白） 用我法（朱） 饮少辄醉（白）

[清]倪田 梅妻鹤子图轴 145.4cm×78.7cm 纸本设色 光绪二十九（1903） 扬州博物馆藏款识： 光绪癸卯春正月之吉，邗上倪墨耕写于壁月盦。钤印：倪宝田长寿印（白） 墨耕（朱）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之芍药图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：红药当年解送行，而今墨影亦纵横。花花草草皆生动，大有蹁跹士女情。懊道人。钤印：里善（白）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之芙蓉图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：美人期不来，秋水寒如此。隔岸芙容花，瞑色空江里。钤印：鱓（朱）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之鱼啖月影图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：鱼啖月影。钤印：鱓（朱）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之萱花蝴蝶图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：万事浮云过眼空，前人作画我相同。花花草草飞飞碟，尽付庄周一梦中。钤印：鱓印（白）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之荷花图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：捧出茅山女道冠。钤印：鱓（白）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之萱花图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：堂前无杂植，一色是宜男。永日帘栊静，相看意自酣。钤印：李鱓（白）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之茉莉图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：深阁晚妆近，争开罗绮前。芳馨风缓缓，采摘月娟娟。种自宜南土，根难到隔年。写茉利节录野人诗。复堂。钤印：中洋（朱）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之萝卜白菜图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：萝卜不如菜根。懊道人。钤印：宗杨（白）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之豆荚蟋蟀图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：宁教豆架哥哥叫，莫听床头蟋蟀声。钤印：鱓（朱）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之桃花来禽图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：乾隆二十年小春制。复堂李鱓。钤印：复堂（白）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之梅花图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信请看千万树，东风吹着便成春。懊道人仿青藤。钤印：复堂（白）

[清]李鱓 花鸟鱼虫菜蔬图册之芋笋图30.1cm×18.4cm 纸本墨笔 1755年 南京博物院藏款识：已分长鑱老此生，翛然不羡五侯鲭。朝餐水上雕胡饭，夜掘山中玉糁羹。懊道人。钤印：鱓印（白）

[清]汪鋆 龙舟竞渡图轴 122cm×30cm 纸本设色 同治十二年（1873） 扬州博物馆藏款识： 扬俗，龙船自五月朔至十八日为一市，船长数丈，前首后尾，俨然龙也。四角枋柱，扬旌曳旗，以金鼓振之，与水声相激，游船士女簇拥如云，于午日为最胜。自癸丑乱后，此戏罕闻，忆而写之，以记当时之盛。同治十二年岁在癸酉首夏汪鋆并记。钤印：仪征汪鋆砚山书画印（白）

[清]黄慎 赏梅图轴 157cm×77.5cm 纸本设色 扬州博物馆藏款识： 品原绝世谁同调，骨是平生不可人。作刘鳌石句。闽中黄慎。钤印：黄慎（白文） 躬懋（朱文）

[清]华嵒 荷鹭图轴 120.3cm×65cm 纸本设色 乾隆十六年（1751） 扬州博物馆藏款识： 辛未谷雨前二日。新罗山人写于冷翠阁。钤印：华嵒（白） 秋岳（白） 解弢（白）

[清]包世臣 行书临秋深帖轴 79.5cm×44.6cm 纸本 扬州博物馆藏释文：秋深不审，气力复如何也。鸿堂所刻伯高秋深帖，以为天下第一书，实乃吴兴临写。倦翁记。钤印：白门倦游阁外史（朱） 包世臣印（朱） 慎伯（白）

[清]吉亮工 草书七言联 137cm×20cm 纸本 扬州博物馆藏释文：牵牛试饮溪头月，在马遥呼水面船。马伯梁嵌牛头马面四字联。风先生书。钤印：风（朱）

[清]郑燮 行书节录怀素自叙轴 180.9cm×107cm 纸本 乾隆二十年（1755） 扬州博物馆藏释文：其述形似则有张礼部云“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”；王永州邕云“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰”。语疾速则有窦御史冀云“笔下唯看激（脱“电”字）流，字成只畏盘龙走”；皆辞旨激切，理识玄奥。乾隆乙亥书为朗老年学长兄雅鉴。板桥郑燮。钤印：乾隆东封书画史（白） 丙辰进士（朱）

[清]黄慎 草书七律诗轴 125cm×52cm 纸本 扬州博物馆藏释文：裘马自怜游已倦，五湖归去鬓丝明。王维终古为伶役，宋玉谁呼是老兵。关路踉跄榆荚雨，乡心格磔鹧古声。相逢一醉春风软，笑插花枝出禁城。宁化黄慎。钤印：黄慎（白） 瘿瓢山人（白）

[清]金农 隶书四言茶赞轴 170.2cm×48.2cm 纸本乾隆十年（1745） 扬州博物馆藏释文：采英于山，著经于羽，荈烈蔎芳，涤清神宇。乾隆乙丑六月书于佳树堂。钱唐金农。钤印：生于丁卯（白） 金农之印（白） 寿门（朱）冬心先生（朱）

[清]汪士慎 隶书试泾县茶诗轴131cm×35.5cm 纸本 扬州博物馆藏释文：不知泾邑山之涯，春风茁此香灵芽。两茎细叶雀舌卷，蒸焙工夫应不浅。宣州诸荼此绝伦，芳馨那逊龙山春。一瓯瑟瑟散轻蕊，品题谁比玉川子。共向幽窗吸白云，令人六腑皆芳芬。长空霭霭西林晚，疏雨湿烟客忘返。幼孚斋中试泾县茶。巢林老人慎。钤印：左盲生（白）

[清]杨法 行书五言诗轴 102cm×35.4cm 纸本扬州博物馆藏释文：骋日千田土，风沙极四维。竞成中道断，难禁暮年思。昔者滹沱上，奔腾飞渡为。先人传一砚，永宝染柔翰。风字形真璞，莲青色可餐。图南任鱼跃，蠖屈想龙蟠。我亦施孙子，深知继述难。孤云欣绝类，乌兔莫之求。舒卷从吾好，消摇率自由。无心每独往，得意或淹留。下视群龙戏，凌空笑未休。礼耕主人属。杨法书。钤印：关中杨大（白）