“古雅”论*

陈梦熊

(湖北民族大学 文学与传媒学院，湖北 恩施 445000)

“古雅”被很多学者视为中国古典文论的范畴之一，加以讨论，已深入人心。较具代表性的学术成果有汪涌豪先生的《范畴论》，李天道先生发表的《“古雅”说的美学解读》，此文后收入曹顺庆、李天道两位先生合著的《雅论与雅俗之辨》一书。另有马正平先生的《作为时空之美的“古雅”》、张郁乎先生的《从〈古雅在美学上之位置〉解〈人间词话〉》一文，专就王国维《古雅之在美学上的位置》一文展开评述。仅以上述就“古雅”范畴及其相关概念的辨析略加考证，就会发现，将“古雅”作为中国古代文论之一的认识是值得商榷的。笔者不揣浅陋，拟就这一问题略加论述，以求教于方家。

一、 “古雅”研究的缺失

汪涌豪先生所著《范畴论》旨在清理中国古代文学理论范畴的发生史，是书未将“古雅”作为单独的文论范畴加以讨论。但他在《范畴与文体》一章中指出[1]，刘勰在《文心雕龙》中“对‘典雅’‘远奥’‘精约’‘显附’‘繁缛’‘壮丽’‘新奇’‘轻靡’”八种文学风格的概括，与刘善经《四声指归》中“文各异，较而言之，有博雅焉，有清典焉，有绮艳焉，有宏壮焉，有要焉，有切至焉”，大致概括了魏晋时期文学范畴的全貌。此说与王昌龄《诗格》中以应瑒所作《伶官五官中郎将建章台集诗》为诗之五趣向之一的“古雅”的例诗，正可形成照应，是当代学者视“古雅”为中国古代文论范畴的立论依据之一。很多学者对“古雅”一词的解读或多或少存在着不足之处，这是造成“古雅”范畴研究缺失的直接原因，尤需加以厘清。李天道先生所著《“古雅”说的美学解读》试图从美学研究的角度，针对“古雅”的理论内涵加以梳理。但此文存在着文献考证的较大失误，不可作为参考。他认为，王昌龄在《诗格》中所指代表“古雅”之美的诗句“远行蒙霜雪，毛羽自摧颓”的作者为“应休琏，即三国时期的诗人应璩，为建安七子之一的应瑒之弟，休琏是他的字。”[2]窃以为，此说有误。根据俞绍初先生编订的《建安七子集》，我们看到这句诗出自建安七子之一应瑒(德琏)的《侍五官中郎将建章台集诗》，李善注《文选》也将该诗纳入应瑒(德琏)名下，另有明人张溥所辑的《汉魏六朝三百家集》(光绪信述堂重刊本)，亦承此说。关于此诗的作者问题，张伯伟先生所撰的《全唐五代诗格校考》一书有明确校注：“‘德’原作‘休’，误。应瑒字德琏，休琏乃应璩字，兹改之。”[3]183综合以上的考察，我们可以确认：王昌龄在《诗格》中所指的代表了“古雅”之美的诗句“远行蒙霜雪，毛羽自摧颓”的作者应为应瑒(德琏)，并非其弟应璩(休琏)。李天道先生所作《“古雅”的美学解读》一文以《伶官五官中郎将建章台集诗》为应璩所作为立论依据，综合后人对该诗的评述而自立一说。其立论基础缺乏足够的文献支撑，不足征信。

马正平先生的《作为时空之美的“古雅”》主要从审美本质的角度对王国维“古雅”说展开讨论，冀志强撰写的《王国维“古雅”意蕴之考察》提出：“古雅还是艺术品所体现的一种形而上学的美学价值，而‘趣味、‘神’、‘韵’、‘气’这些东西就是‘古雅’的美学价值的重要体现。”[4]为我们理解王国维“古雅”说的理论内涵提供了帮助。张郁乎先生指出：“王国维在《古雅之在美学上之位置》中区分了艺术的第一形式与第二形式，并以第一形式之美为艺术的第一义，这为他在《人间词话》中以‘境界’之有无、深浅为评判诗词之高下优劣的依据，提供了理论支持。就诗词而言，境界属第一形式，文辞属第二形式。标举境界，即是标举第一形式之美。‘隔’是第二形式之美与第一形式之美的矛盾，‘不隔’是第一形式之美与第二形式之美完满契合的状态。”[5]前述研究成果主要是针对王国维在《古雅之在美学上之位置》一文展开分析，不可作为视“古雅”为中国古代论文范畴研究的成果。

近年来，罗刚先生以王国维《人间词话》学案研究为中心，就王国维“境界说”“古雅说”的理论本质是根植于中国传统文化提出了新的看法。他认为王国维的美学思想是德国古典美学的“横向移植”，特别是王国维的境界说“尽管在中国古代诗学史上出现过各种以‘境’论诗之说，却不存在一种今人所谓的‘中国古代意境说’。这种‘意境’说乃是一种‘学术的神话’。”[6]罗刚先生的观点尚未得到学术界的广泛认可，但所提出的观点却颇具启示意义。当今学术界以王昌龄在《诗格》中提出的“古雅”范畴为理论生发点，又将王国维在《古雅之在美学上之位置》中提出的“古雅”说，作为其理论发展走向成熟的标志。是否也是一场学术神话呢？这是一个值得深入探究的问题。

二、 王昌龄“古雅”说的理论指向

王昌龄在《诗格》中首次提出“古雅”，认为“诗有五趣向，一曰高格。二曰古雅。三曰闲逸。四曰幽深。五曰神仙……古雅二。应德琏诗：‘远行蒙霜雪，毛羽自摧颓。’”[3]182-183应被视为“古雅”一词被引入文学批评的发轫。这首诗描写了鸿雁在长期远行中蒙受霜雪，羽毛日渐摧折脱落的景象。在这首诗中，作者喻指自己在飘泊生涯中久历磨难，已无力高翔，找不到安全的归宿，只怕要面临更大的危险。所以接着两句说：“常恐伤肌骨，身陨沉黄泥”，即丧失生命。这四句正是雁儿“戢翼徘徊”的原因，也就是诗人自己茫然不知何从的原因。全诗描写了诗人往日的遭遇，反映了当时文人在连年战祸中忧惧恐慌的心理，和急剧变革的时代下士子未能建功立业的苦闷，引起了久困科场与仕途的王昌龄的情感共鸣。

王昌龄，字少伯，后世誉为“七绝圣手”。他正好处于唐代社会由盛转衰的历史节点上，李唐王朝面临着政治、经济、文化等多个层面的危机，他们将解决现实问题的希望寄托在复兴“古道”上，落实到文学创作和文艺理论领域则表现为极为浓厚的复古思潮盛行。从现象层面来分析，唐代文人阶层是在“复古”的旗帜下进行文学改革，其基本的逻辑前提是他们都认可一种基本的价值观念——文学具有独特的社会功用。正是通过反思“遗雅背训，孟子不为；劝百讽一，扬雄所耻”[7]的文学风尚，隋唐代士人开始重新考量文章是否有助于政教的现实问题。

隋唐时期，士人阶层对文学的态度逐渐发生偏移。对于齐梁以来的“江左余风”普遍持批评态度，但他们并非是对魏晋文风全然不顾，而是希望文学创作以“惩劝”为目的，其核心主张是：“文辞应该为政事教化服务，政教则当先以先圣哲王的教训为依归；六经是一切文字的典范，文章写作如果走错了路，表示统治者的心已经陷溺，政治上自然无法上轨道。”[8]身处此种文化氛围中的王昌龄自然也对复古之潮颇有好感，但他又不完全认同复归三代的主流文学观，而是更倾心于魏晋士人中颇具苍凉之感的作品。这或许与王昌龄的人生经历有较大关系，“他们与代表盛唐之音的那些诗人们对待人生的态度完全不同，他们不是充满自信，充满青云直致的壮志，而是把生活看得很惨淡。”[9]现实生活的无奈使得诗人们更多地将关注的焦点集中在自我的内心世界，以希求获得精神的慰藉。以王昌龄、皎然、司空图等为代表的一系列文论家，仔细品味前人留下的巨大精神财产，力求有所获益。他们没有初唐诗人的宏图大志，也缺乏盛唐诗人的雄心壮志，更多地沉浸在诗文的世界中。同时，自沈约以来重视音韵的传统也深刻影响了唐代诗学的发展，这一时期大量涌现的“诗格”类著作就是明证。在继承前人精研声韵的基础上，将文人们的关注点集中在了诗歌自身的特征上，不仅使得诗的创作有了更为精细的挖掘，也带来了文学发展的新高潮。这一切共同构成了王昌龄创作《诗格》以及他提出“古雅”说的时代背景。

三、 “古雅”说的发展

王昌龄在《诗格》中提出“古雅”一说之后，后世学者偶有论及此说者。但他们或是从词文学的角度强调“以古雅为主，嘌唱之腔调不可作”[10]80，或是“清空”之词有“古雅峭拔”[11]16之妙，或是从文章写作技法的层面指出拟“古雅”之文[12]23、养“古雅”之气[13]69，未有将“古雅”视作稳定并传承有序的文论范畴的迹象。本文下面试分论如下：

宋代文学的主体是词，从歌谣俚曲发展到文人雅好之物，词的雅化是与词的发展相伴而生的。进入北宋后期，词风雅化渐成趋势。沈义父的《乐府指迷》是宋词雅化理论的代表作，其词学思想的核心在于论词四标准。在四标准中，沈义父首重协音律。在他看来，即使形式上为长短错落之文，如不协音律就只能算“长短之诗”而不能称为词。这一观点建立在沈义父极为重视词文学的音乐性特征的基础上，是对词之所以为词的本体论诉求。

吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱①之腔不必作，且必以清真及诸家好腔为先可也[10]80。

沈义父认为“古雅”之词首在于“字面”，他从文学创作中最基础的炼字开始入手，要求作词之时要善于向前人学习，借鉴前人的创作经验，将“字面好而不俗者，采摘用之”。沈义父在《论词随笔》中更将这一点细化为：“词之用字，务在精择，腐者、哑者、笨者、弱者、粗俗者、生硬者、词中所未经见者，皆不可用。”[10]60针对宋代社会盛行的“嘌唱”，沈义父还提出了下字求雅的创作主张。在他看来作词“不雅则近乎缠令之体”，所谓“缠令”是指“当时通行之一种俚曲，其辞不雅驯，而体格亦卑”[10]44。可见，“下字求雅”不仅要求创作中不采用歌谣俚曲，更要做到辞雅文驯，还要配以恰当的词格。针对古人作词欲求深长、含蓄的主张，以及多用代字的表达方式。为写出“古雅”之词，沈义父还提出了“用字不可太露”的观点。强调作词不可过于浅显、直白。欲要写出“古雅”之词，首先要善于向前人取法；也要避免用语鄙俗，不作嘌唱之腔；还要在“太露”与“晦涩”间寻觅精微的平衡点。

南宋张炎则从另一个角度强调词文学创作要重视“古雅”，“张炎论词的最高标准是‘意趣高远’、‘雅正’和‘清空’。前二者是南宋词人一般的论调；‘清空’则是他独创的主张。”[11]6

词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。……此词疎快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳[11]16。

“清空”与“质实”是相对而言的，“清空”可使词“古雅峭拔”，“质实”却会导致“凝涩晦昧”。张炎列举姜夔、吴文英的词作了对比。他认为姜夔的词做到了“清空”，其词“如野云孤飞，去留无迹”。他曾举“暗香”一词为例加以说明，认为这首词以托物言志之法表达了词人对自我身世的感慨；词中流露出的词人在音乐世界中的陶醉和忧郁，让人走近笛声中的梅花，契合了姜夔幽冷的心境。词人在创作时摄取描写对象深蕴其里的神理，而忽略掉外在的形貌特征，绘就“清空”的好词。反观“质实”之词，张炎举梦窗词为例，认为其词“如七宝楼台，绚人眼目，碎拆下来，不成片段”。《声声慢》则有“太涩”的弊病，所谓“质实”就是指词作虽然典雅、华丽，却不免陷入到凝涩、晦昧、不易理解的误区，以致弱化了词的美学价值。我们在认识张炎褒姜贬吴态度的同时，也应认识到“清空”并非是孤立的观点，他指出“不惟清空，又且骚雅。”前代学人通过对张炎《词源》认真研读后指出，“骚雅之倡，是欲令作词不忘‘志之所之’，不能‘为情所役’，要纠‘言情或失之俚’的倾向，使之向‘言志’靠拢；同时，又要纠言志抒情过度，‘使事或失之伉’之偏，使词不忘本位，固定‘缘情’之苑，不至入于诗文一路。‘骚雅’之义在于作品立意不忘天下大事，但在艺术上要出以比兴寄托，继承《离骚》‘芳草美人’的传统，取曲而不取直，取温柔敦厚而不取强烈激切。”[14]因此，“清空”的内涵不仅在文辞雅丽不失于“晦涩”，也要求作品反映现实生活，寄托词人的志向、发挥针砭时弊的效应。

沈义父、张炎二人是基于自身对词文学发展中暴露出的问题，提出填词要遵循“以古雅为主，嘌唱之强调不可作”[10]80，或是认为“清空”之词有“古雅峭拔”[11]16之妙。二人的论述与王昌龄在《诗格》一书中提出的作为“五趣向”之一的“古雅”并不存在理论内涵的深层次逻辑联系。

四、 明代的“古雅”说

明代文人也发展了“古雅”说，同样与王昌龄“古雅”的趣向没有直接的联系。作为当时文坛的领军人物，王世贞往往被后人简单误解为复古思想的代表。实际上，王世贞也深刻认识到：“剽窃模拟，诗之大病”，并且明确提出“有真我然后有真诗”的观点。可见他的思想既有崇古的一面，也有反对刻意模古的一面。

拟古乐府，如《郊祀》、《房中》，须极古雅，发以峭峻。《铙歌》诸曲，勿便可解，勿遂不可解，须斟酌浅深质文之间[12]23。

他强调模拟前人创作应该从被模拟对象的审美特征出发，抓住其神韵，而不要纠缠于一字一句的细节。例如模拟汉乐府《郊祀》做到“裁其俊俏，剂以平和”[15]即可；至于其他类型的古诗，“四言当拟则《房中》，加以春容，畅其体制。五言熟习《相和》诸篇，愈近愈工，无流艰涩。”总而言之，要从不同模拟对象自身的特征出发，务求达到“近事毋俗，近情毋纤。拙不露态，巧不露痕。”由此明确指出模拟前人创作的根本目的在于学习其精髓，而不是停留在表层的文字层面。

王世贞还发展了李东阳“作诗不必忙”的思想。他以《子虚赋》《上林赋》为例，认为“词赋非一日可就，《西京杂记》言相如为《子虚》《上林》，游神荡思，百余日乃就，故也。梁王兔园诸公，无一佳作，可知矣。座有相如，宁当罚酒，不免腐毫。”这是因为在他看来，这些作品不仅“材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。”[12]91所谓“运笔极古雅，精神极流动，意极高”，即是指司马相如创作《子虚赋》、《上林赋》时既做到了效法前人遣词用字的长处，也重视文学作品的精神内涵。王世贞对“古雅”理论的阐发以他的复古思想为基础，主要是从两个维度展开的。其一是强调模拟前人的作品应根据对象的差异，采用不同的方式；其二则是将徐祯卿“疾行无善迹”和李东阳的“作诗不必忙”的理论落到了实处。在此之后，谢榛从文学创作主体的心灵世界出发，结合中国古代文艺心理学的思想成果，为“古雅”进一步的发展作出了贡献。

熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛……古雅如瑶瑟朱弦，……此见诸家所养之不同也。学者能集众长，合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣[13]69。

谢榛强调“养气”的重要性，缘于他对“气”之内蕴的理解。他指的不是生理层面的气息，而是审美创作主体从传统中继承的文化精神，以及人格魅力所塑造出的精神力量。因此，诗人要积极向前人学习，“熟读初唐、盛唐诸家所作”。只有入门方正、取法第一要义才能做出好诗。其后，谢榛例举了“雄浑”“秀拔”“壮丽”“古雅”“老健”等十种不同类型的诗歌作为后人学习的范例。由此可见，谢榛对“古雅”的认识是他重视诗人内在素养的理论延伸，也是中国文论“气”论思想在明代诗学的具体表现，与王昌龄“古雅”说的理论内涵有着较大的差别。

五、 王国维的“古雅”说

王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中提出“古雅”说，历来被视为“古雅”范畴走向成熟的标准。但若详加考察，就会发现，这也不过是由于误读或民族情感造成的“误解”。

在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维将“古雅”说的理论前提设定为“一切之美皆形式之美”。但我们却又不得不面对“无他形式以表之”的现实境遇。这时“吾人之所谓古雅者，即此第二种之形式”，即成为填补空缺的关键。“古雅”不仅是“第二种之形式”，也与“优美”、“宏壮”存在着紧密的关联。因此，王国维认为：“古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，兼有此二者之性质也。”根据王国维在《古雅之在美学上之位置》一文的论述，任何一种形式的艺术都可以分为“第一形式”“第二形式”，他以绘画为例，认为画面布置是第一形式，而笔墨的使用则是第二形式。前者取自于自然或是由艺术家所创造，后者则是艺术创作者在获得第一形式的精髓后，用第二形式的方式呈现出来，即所谓“形式之形式”。

他所强调的“古雅”主要是从艺术创作的角度发论，“应该说是与我们前文所梳理的‘古雅’概念有差异。他认为‘古雅’是‘非必为天才者’所作出的与‘天才所制作之美术无异者’的作品审美内涵，‘古雅’应该是人‘行为’创造出来的美。”[16]其理论内涵既与王昌龄“古雅”之趣向无涉，亦与沈义父、张炎、谢榛等人试图通过“古雅”表达的诉求无太过直接的联系。最为核心的区别在于，虽然都可以将其纳入到“古雅”的审美趣向或曰“古雅”的风格来论述。但最为根本的一点差别在于，王国维认为“第二形式是表出第一形式的形式，可谓形式之形式。第一形式之美，有优美、宏壮两类。但是第一形式并不一定美，或者说未必皆优美或宏壮之质。因此，任何一件艺术品必须具有第一形式，然而未必皆具有第一形式之美，或者说未必皆具有美的第一形式。”[5]97王国维所谓的第二形式，也即“古雅”，是与第一形式紧密相关的理论概念。但第二形式符合美的基本要求时，则可称为“雅”，反之则为“俗”。它与王昌龄、沈义父、张炎、谢榛等人所谓“古雅”仅具有语言表述形式的相似性，而不具备理论内涵的一致性。

六、 理解“古雅”的恰当方式

通过梳理王昌龄“古雅”说的诞生背景，沈义父、张炎等人赋予“古雅”说的理论内涵，以及王国维“古雅”说的特殊性，我们深切地意识到“古雅”并非中国文论话语体系中内涵稳定、外延明确的范畴，它的定位仍要从中国文化的“尚古思维”和“崇雅意识”入手来加以探究。

事实上，任何一种相对稳定、成熟的文化，在面临危机时都会选择以“复古”的方式为自身寻求精神支柱。诚如汤用彤先生所言：“大凡世界圣教演进，以至于繁琐失真，则常生复古之要求。耶稣新教，倡言反求圣经(Return to the Bible)。佛教经量部称以庆喜(阿难)为师。均斥后世经师失教祖之原旨，而重寻求其最初之根据也。夫不囿于成说，自由之解释乃可以兴。思想自由，则离拘守经师而入启明时代矣。”[17]以世界各种文化、宗教、文学的发展而言，复古是经常被用来作为革新掩护的最佳武器。在中西方文学的历史长河中，推崇前人的作品是长期存在的传统，也深刻地影响了文人们的创作思路。陈子昂高举复古大旗是如此，王昌龄追慕应暘也是如此。所不同的是，陈子昂复古有明显的现实针对性，而王昌龄则加入了更多的个人情感因素。他对应德琏诗作的欣赏，主要是基于个人认识层面。

在王昌龄提出“古雅”说之前，被后世视为文论范畴之一的“典雅”对其产生的影响最具典型意义。“典雅”语出《论衡·自纪》：“深覆典雅，指意难睹，惟赋颂耳”[21]，本意指文字艰深、不易理解。士大夫们从自我的美学体系出发，挖掘出“典雅”范畴所具有的丰富的审美内蕴。儒家诗教强调政治教化是文学的首要功能，所谓“自王以下，各有父兄子弟，以补察时政，史为书，瞽为诗，工诵箴谏”正是当时人对诗歌功能基本认知状态的集中表现。而孔子对《诗三百》的定性——“思无邪”更直接奠定了儒家文艺美学思想的基调，其核心价值观正是要求诗歌创作不仅要能有益政治，更要符合“雅正”的审美规范。“典雅”的第一层面内涵正是儒家文艺美学所极力倡导的“思无邪”。自孔子以“思无邪”评价《诗经》，这一审美标准深刻影响了后世的儒家文人士大夫，并为他们所严格遵循。他们深信“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，唯有符合儒家正统思想的“典雅”之文才是最好的文章。他们遵循“思无邪”的审美标注继续前行，将目光沉下去，关注社会、体察民生，使作品不仅具有记载历史的厚度，更有真切的生活内涵。刘勰反对“溺音”、“俗听”，认为《桂花曲》“丽而不经”、《赤雁》等诗“靡而非典”的评价，正好说明了他承继儒家“雅正”的美学观，将“思无邪”作为“典雅”美的核心价值内涵。虽然刘勰并未一味否定民间音乐的价值，但他认为必须学习经典，令其合于“雅正”的正统观念，充分说明他认可的“典雅”之文必须满足“思无邪”的价值前提。

“典雅”不仅要求文艺作品思想纯正，达到“思无邪”的标准；同时也提倡“诗教”精神，《礼记》释为“温柔敦厚”。这一特征正是“典雅”范畴另一层面的审美内蕴。“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”孔颖达的注疏很好地说明了“温柔敦厚”的含义，也正是“典雅”美的核心价值所在。儒家强调文学作品要平和、中正，怨而不怒。文学作品既要发挥讽谏的功能，又必须符合“怨而不怒”、“止乎礼义”的标准才可称为“典雅”。“诗歌在政治清明的盛世，是歌颂时代政治的；在政治黑暗的乱世，是讽刺在上者的，这就是诗的美刺作用。”[20]41“思无邪”的观念从文艺作品对社会现实干预的角度出发提出要求，“温柔敦厚”则是从具体的操作层面对文学作品做了规范性指南。

“温柔敦厚”同时也是传统社会的伦理道德标准，最重要的特征表现为含蓄。这一点在得到了刘勰的认可，所谓：“《诗》主训志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”[22]诗歌的含蓄之美历来为儒家文人所倡导，不仅缘于《诗》、《书》时隔久远，文字艰深；更是因为含蓄之美是儒家文艺美学对“典雅”的定性。所谓“典雅”之文必须在内容上符合中正、平和的审美标准，做到哀而不怨。不仅儒家文艺美学思想蕴含着对“典雅”范畴的理解，某些文人受道家文艺美学思想启发，从崭新的角度重新阐发了“典雅”范畴的内在意蕴。儒家以“熔式经诰”为念，将人伦纲常视为“典雅”之美的核心。其中，较早明确提出“典雅”说的刘勰将其作为文章“八体”之一，并且是他最看重的一体。为了写出“典雅”之文他提出“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆”的主张。作为一种文学作品风格本无优劣之分，刘勰对“典雅”的肯定则缘于儒家思想的影响，以及他本人对魏晋以来文坛创作风气的不满。典，《说文》释为：“五帝之书也。从册在丌上，尊阁之也。庄都說，典，大册也。”《尔雅》则曰：“典，常也。”可见其本义指先民遗留的著作，又因其间隔之久和影响之深，也可引申为古人制定的规章、制度和人们共同遵守的行为准则。关于“雅”，前文经过考证已知本指一种飞鸟，后引申出“正”的含义，故有“雅者，正也”之说。

七、 结 语

综合上文就“古”“雅”二字理论内涵及其文化涵义的梳理，我们大致可以确定，王昌龄在《诗格》中提出的“古雅”说是建立在中国传统文化尚古思维和崇雅意识的基础上，又融入了他本人仕途坎坷、晚景凄凉的人生体验。王昌龄“古雅”说仅可视为对某一作家诗歌风格的描述，尚不具备文论范畴的典型特征。学术界虽有将“古雅”视为中国古代文论范畴之一的成果问世，但其立论根基不牢，未可采信。而以王国维“古雅”说为中心的讨论，则未就这一概念的历史生成作全面考察，亦不可作为认定“古雅”为中国古代文论范畴走向成熟的理论依据。回溯20世纪80年代以来的中国文论研究，将“古雅”从王昌龄、沈义父、张炎、谢榛、王国维等人在不同时期针对不同文学对象、发表的不同评价，以追溯式的叙述方式将其建构为中国文论话语体系的范畴之一，根源在于包括中国文论在内的人文社会科学都是“20世纪初以西方特别是以欧美的蓝本建立起来的，这个体系的所有层面和板块主要是西方的，包括所有的研究范型、理论工具、方法路径、设计志趣均是西方的，基本上是一种全盘的横向移植。”[23]作为在20世纪初伴随着西方学术体系引入中国的同时，由大学学者所构建的学术话语体系，“中国文学批评史”学科自其诞生之初就带有鲜明的西方文化背景和浓厚的西方理论特征。近年来的研究表明，诸多学者所习见的源自西方文论的概念、术语、范畴在用以描述中国文学的基本状况或梳理中国文学的发展脉络时，常会有龃龉不合之处。本文针对“古雅”范畴所作的考察，仅可算窥一斑而未见全豹之举，这是一项需要文论研究者共同努力才能完成的工作。

注释：

① “嘌唱”作为一种通俗的演唱伎艺，它最初可能只是流行在市井勾栏中的一种演唱方式，但因为其通俗性，深受市民喜爱，有广泛的群众基础，逐渐与“小唱”、“说唱”等伎艺分庭抗礼，成为一种专门的演唱伎艺，而且有了专门的“嘌唱”演员。”参见赵义山的《“嘌唱”考论》，载《文学遗产》2004年第4期。