适中的距离

若以画家一生的时间为线，其不同时期的作品或可看成穿在这条时间线上的珠子，这些珠子的介质不论被界定为陶土、珍珠抑或是宝石，对于画家本人而言，它们都是以一种线性的不可逆的次序生成，且具有不可替代和不可重复性。它们是画家在某一特定时期、特定情境的创作实践的结晶。这些作品因画家于不同创作时期所处的社会情境以及对创作主题和表现形式有目的扬弃和探求等因素的影响会形成不同的风格和面貌。这些因素有时是同时作用，更多时候是交替影响而发生一些非常态的反应。以致于同一作者不同时期抑或是同一时期的绘画作品的表现形式和主题有所不同甚至会有很大差异。而有一些画家的表现风格能保持很多年甚至终生不变，这些画家要么意志坚定，能主观排除各种外界因素干扰，要么是其生活的社会情境无太多改变。这两种情况不能说哪种好哪种不好，但能做到风格始终如一的，不论是作为画家还是社会人，前一种情况，需要坚忍与毅力，后一种情况则需要一定的运气。

有人说艺术家的作品代表了艺术家的特定时期的思想观念、艺术主张，甚至人生观和价值取向，这应该没有什么问题，但如果要把这些思想和观念用文字表达出来，即想把一幅绘画作品的内容用语言文字表述清楚，或者受众寄期望于通过对某一个艺术作品的相关文字阐述就能完全了解艺术家的创作主旨，这却很难，甚至不太可能。因为即使是画家本人想用文字语言来表述自己的作品亦非易事。不同的时间，不同的环境，画家回头看自己的作品会有不同的感受和认识，这或许也是很多画家不愿重复自己作品的重要原因之一。另一方面，从某种意义上说，试图对一张绘画作品进行文字解读也是一种徒劳，因文字和绘画本就不是一种载体，各有侧重各有所长，如果真有可以用语言和文字能解释清楚的绘画作品的话，那可能需要考虑一下绘画是否还有独立存在的必要。

最近去辽宁博物馆看展，主要想去看看《簪花仕女图》，虽然上学时看过几次，但觉得时隔多年印象不深了，加上最近要带本科生的中国传统技法研究课，所以还是想再近距离地看一下。当走到《簪花仕女图》前正准备屏息观看的时候，耳边传来一个底气十足的声音：“这幅作品表现了唐代宫廷女子的空虚无聊的精神状态……”转头看说话人的衣着，也没带麦克，应该不是博物馆的官方讲解员。当周围有人对如此讲解提出异议并建议其小点声的时候，其身边的追随者却反驳到，“你先别说话，我们觉得他讲得真好，要不我们都不知道怎么看这画了，来，你再接着再给我们多讲讲……”表面上看这些讲解似乎没什么问题，因为内容和某些教科书中对此画的文字介绍如出一辙，可不知为何，当真正站在原作面前，再听到这种讲解的时候，只会觉得这些文字解释成了一种负累，就仿佛古典曲目被硬生生加上了歌词。

产生这种不适的原因或许可从瑞士心理学家爱德华·布洛的著名的“距离说”中得到解释，即观赏者和艺术创作者之间是需要一种距离的，这种距离不是指空间上的，而是心理上的。这种距离是保证艺术审美活动能够正常进行的一个重要而必要的因素。而对艺术作品的文字解释在一定程度上会干扰和限制这种距离的产生，以至影响审美活动的进行。值得注意的是，布洛提到的这种审美的“距离”是有条件的，即受众和艺术作品之间需要的是一个“适中的距离”。若距离过远，受众完全无法理解艺术品，导致无法产生指向性的注意、感知等一系列心理活动，那么审美活动也就无从谈起。而若距离过近，不给受众留下理解和想象的空间，会导致其缺乏进行审美鉴赏的积极性和动力。当然，一些展览中必要的文字讲解会帮助观众尽快到达这个“适中的距离”，但从另一方面来看，一些带有明显主观色彩的文字解说会削减和限制审美主体的认知、想象以及审美界域，长此以往被诸如此类解说浸染过的受众会形成一种被动欣赏的习惯，进而无法体会艺术作品所蕴含的更深层更丰富的审美体验。

绘画创作并没有在博物馆看画那么轻松随意，对此每一个画画的人都应深有体会。绘画创作之所以不易，不仅仅是技术层面的掌握，更在于如何能将绘画理论和创作实践相统一，如何将艺术主体的感受通过独立的绘画语言而非文字呈现出来。以上提到的“适中的距离”不仅对于观赏者是必要的，对于画者依然如此，如何在现实和理想之间找到一个合适的距离，通过绘画的形式语言和符号把这种距离进行呈现和表述，做到不远也不近，这个尺度的把握对于每一个画者来说可能是一个永恒的课题。

写到这里不禁想起上学时的一件事。那時临近毕业，班里几个同学都在忙着写硕士论文因而经常要去图书馆查资料，这天，W同学从图书馆回来站在画室中间对大家讲他刚才的经历。他说自己在书馆翻到一本书，一看文字感觉写得精彩极了，越看越觉得写得越对，感觉作者把他心里想的和思考的问题都写出来了，越看越兴奋，越看越激动，可这种兴奋的感觉在翻看到书的最后几页的时候戛然而止，因为上面刊登了几张作者本人的绘画作品，他说他感觉这几张画跟作者前面所写的文字和观点几乎完全对不上，有的甚至是完全相反，他甚至不相信这些作品和文字出自同一人，并说如果是先看到这些画的话，这本书的文字他应该不会有兴趣多看一眼。大家当时听完都笑了，但接下来也都没说什么，似乎不知道从何说起。这件事我至今仍印象深刻，那个同学当时讲述的神态以及那种说不清的略带遗憾的表情都历历在目。我想，之所以这么多年过去自己还记得这么清楚，或许是因为这种情况应该是每个有过绘画经历的人都遇到过的。也就是说，无论是绘画创作活动，还是与绘画创作相关的文字，这个场景中翻书的那个人和书的作者其实可能正是我们每一个人，我们自己的两面。作为审美主体的我们，既是绘画的创作者，同时也是欣赏者。绘画创作的问题和矛盾是不能仅靠文字和观念来解决的，仅仅认识到还远远不够，最终还是要落实到实践的作品中去。如今那位W同学应该已博士毕业多年，不知当初让他感到困惑的问题有没有找到答案。

先有作品，后有理论，按理说应是这样，中国画自古以来重视绘画理论研究，善于总结归纳，中国画论其数量和深度都令世人叹为观止，以至于现在很多的艺术评论似乎可以独立于作品而存在。一幅不求形似，旨在自娱，或者超出大多数受众的接受距离的绘画作品，都可以衍生出万字的评论抑或是一本书。诚然，理论还是要研究的，毕竟它可以引领和启发我们的思想和创作方向，但是绘画实践的作品还是应该放在第一位。中国古代绘画作品的精华在于作品本身，画论应该是指引我们更好理解和研究传统的一个手段而不是相反。“逸笔草草”的文人画也仅是一个在特殊时期、特殊社会背景下产生的，受儒家思想影响的产物，不能也不应该是中国画的主流。

最近和学生一起临习研究中国传统绘画技法，重读宋人画册，放大观看纹理毕现的古代绘画高清电子版，再打开二玄社的水印版，继而比对博物馆的原作，有惊叹有感慨，同时也会想起刘汝醴先生在中国画论辑要之序中关于“传统不是一贴十全大补膏”的提醒。传统中有精华也有糟粕，如何学习传统，“用古人之规矩，而抒写自己之性灵”，这应该是学习古人，研究传统的真正目的和意义。如何能真正从传统中汲取营养继而从传统中走出，如何能在自己的生活的境遇中找到那个与绘画之间合适的距离点，静下心来，画出倾注自己心血的作品，能体现自己的理想和追求的作品，不易。

自小学时去文化馆拿起铅笔学画石膏的那刻起，绘画之于我，一直都不是生命的全部。尤其毕业之后，很多主客观因素的影响，使得有时画画也成了一种奢侈。只是每次拿起笔的时候，会想起那些前辈恩师们勤奋的身影，严谨的治学态度以及语重心长的鼓励与提点，“不管画什么，不要停笔”“画千万不要丢下……”

这里散落着上学期间和毕业后的一些画。没有巨作，画的也不多，东一张西一张的，勉强算是没有完全停笔，大多都是一些小画。今天回头看，这些画也似乎和自己有了距离，它们让我想起研究生毕业那年的夏夜，瓢泼大雨中校园的小路灯照射下的如水墨般的摇曳树影，通往工作室的那栋老家属楼暖色玻璃窗中飘出的炒菜的味道，毕业创作完成的那一天，走在校园后面小街那条撒满刺眼阳光的小路上深一脚浅一脚恍如隔世的感觉，还有毕业之后，一楼邻居家养的那只长着鸳鸯眼的小猫的那仿佛看淡一切的神态……自己和这些画的距离不仅是时间上的，更觉得它们和自己的主观创作目的和觀念（如果有的话）也是有一种距离的。想来这或许也是很多个体一生都在追求和期望的，但却可能永远都无法达到也无需达到的那个“适中的距离”吧。

滕春晓

1998毕业于鲁迅美术学院，学士学位。2005年毕业于鲁迅美术学院中国人物画工作室，硕士学位。现任教于大连大学美术学院。中国美术家协会蒋兆和艺术研究会会员，大连画院特聘画家。

2005年作品《玻璃窗》获全国艺术院校青年教师优秀国画作品大展优秀奖，2008年作品《晨》入选“民生·生民现代中国水墨人物画学术邀请展”，2009年作品《大爱无声》入选“庆祝新中国成立60周年——中国人民解放军美术作品展”。