苏州怡园山水游观体验解析：以光绪三年(1877年)顾文彬所述游线为线索

边谦

晚明以来，在画意造园宗旨的追求之下，江南园林中整体性的山水游观体验被逐步加强，这导致园林的空间经营进一步趋向复杂，在此过程中，为了得到动态游移的画意体验，营造可行可入的空间受到极大的关注[1]。而为了实现某种预设的山水游观体验，串联起这些复杂空间的园林游线变得越发重要。对于园林的解读虽说是多义的，但若能以园主或设计者所设定的游线来解析一座历史园林的山水游观体验，将有助于理解这座园林的真实造园意匠及其背后的空间经营目的。

自20世纪50年代以来，苏州怡园游览大多由东向西进行，多数学者亦基于这样的游线来描述怡园各景并分析总结其造园意匠。然而，随着2016年顾沄[2]①《怡园图》（下文简称园图）的公开出版[3]，园主顾文彬②所述游线得以揭示。该游线与俞樾③《怡园记》（下文简称园记）[4]中所述相似，却与如今完全反向。那么，这种迥然不同是否会造成对怡园山水游观体验的误读呢？

为此，本文将考证顾文彬所述怡园游线，并在此基础上解析光绪三年（1877年）时怡园的山水游观体验，进而重新审视怡园的造园意匠与空间经营策略，力求得到新的发现。

1 已有研究述评与相关史料辨析

1.1 已有研究述评

1 怡园3处入口位置示意图Three entrance locations of Yi Garden

2 顾文彬《怡园十六景词并序》（局部）Introduction and Poem of Yi Garden's 16 Scenes (partial), by GU Wenbin

怡园由顾文彬及其三子顾承④主持营造，位于苏州城中心尚书里顾氏宅北，其西与顾氏春荫义庄及武陵宗祠相连，自同治十三年（1874年）起有初步构想，历时9年终成清末苏州名园，“景多优雅，名驰江南”[5]。以园中复廊为界，怡园可分为东西两个部分，且其共有三处入口：一处位于全园东北角，临护龙街（下文称入口1）；一处位于东南角，面尚书里（下文称入口2）；一处位于全园西北隅（下文称入口3），紧邻顾氏宗祠（图1）。

自20世纪50年代以来，不同学者基于不同的游线选择对怡园进行过研究。朱偰先生从入口1进入，其充分利用园中复廊的隔断与联络功能，按顺时针方向分别对怡园东、西两部进行游览，并在简述各景的基础上得出怡园“纤巧有余，气度不足”的结论[6]。刘敦桢先生所选游线与朱偰先生相似，并进一步提出怡园虽有集锦式的特点，但“因欲求全，罗列较多，反而失却特色”的观点[7]。值得注意的是，由于刘敦桢先生更关注各营园要素的品评，是由零及整的方法取向，因而在行文时涉及游线本身的叙述较少。杨鸿勋先生则判断入口2应为原来入口，故由此处开始详述。他最后认为，怡园“成功地集各园景象而又有创新，保持了景象的完整统一，不失为佳作”[8]。杨鸿勋先生所提景象的完整性主要来源于全园叠山的气势贯通，而局部空间的营造如面壁亭前的峭壁山崖又有相当的巧思。魏嘉瓒先生为显现怡园初成时的历史原貌，尝试按园记所述游线（即从入口3入园）对怡园各景进行解读，并在最后充分肯定了园主构园的精巧[9]。但限于其所用史料的局限，部分解读存在偏颇。张建宇则较为全面地考证了以上3处入口的使用方式，不仅判断入口3应为正式游览怡园所用，还提出了怡园游览顺序与园景关系都与当初完全不同，忽视这一点很可能导致误读的观点[10]。但由于其重点关注的是宅园关系问题，因此并未深入探讨怡园历史游线对其造园意匠解读的影响。

综上所述，有关怡园造园意匠的解读，各家观点多样且褒贬不一。而具体如怡园游线及其运用问题近年来虽已受到学界关注，但仍缺乏系统的研究。

1.2 相关史料辨析

园记成稿于光绪三年（1877年）五月，作为以游客视角欣赏怡园的重要文献，其一直是相关学者解读该园的主要材料，其亦是本文所提游线矛盾的最初依据。

2015——2016年，顾文彬所著《过云楼日记》[11]（下文简称日记）与《过云楼家书》[12]（下文简称家书）的公开出版则为本文提供了更为宏观的历史语境。两书不仅记载有大量的怡园造园细节，而且在时间上存在交集，部分内容可互为印证，极具史料价值。

而在此基础上，更为关键的是园图以及顾文彬《怡园十六景词并序》⑤的发现，二者与本文研究直接关联。光绪三年春，顾沄在怡园落成后受邀绘制园图⑥。同年十月，顾文彬在园图后题写词序。词序通篇按“方位描述——景象阐释——意匠总结”的格式对“怡园十六景”进行了详述（图2），而各景的“方位描述”在整合之后即构成了顾文彬所述游线的文献依据。值得注意的是，不同于园记中夹杂有“前——后——左——右”的“游客路径视角”，词序通篇以“东——南——西——北”的外部参照系统来描述怡园各景方位、推进游览过程。鲁安东曾在解读文徵明《拙政园记》时提出，外在参照系统所提供的空间线索有着行进式与地图式的双重属性，这对从未亲身游园的读者来说似乎是更为友好的叙述视角[13]。因而词序在撰写时的选择极有可能出于同样的传播考虑。此外，园林绘画的学术价值已不断在历史园林复原研究中得到证明[14]，以致利用文献与图像的互证关系来进一步辨析园林营造的诸多细节成为普遍趋势[15]，因此，有着明显写实倾向的园图本身（包括题跋）亦为本文研究的开展提供了更为生动的图像维度考量。

因此，有了以上这些史料特别是尚未被充分认识的文献、图像的发现，最终使得揭示并运用园主顾文彬所述游线来解析怡园的山水游观体验成为可能。

2 顾文彬所述怡园历史游线考析

概览词序，可知顾文彬所述游线与园记中的游览历程相仿。那么，二者完全一致还是另存差异呢？为此，笔者分别提取园记与词序中方位描述的部分进行对比。如表1所示，顾文彬与俞樾所述游线几乎完全相同，二者仅在第17——20景的游览顺序上存在差异：自金粟亭后，俞樾沿园池北岸西行并按“螺髻亭——慈云洞——绛霞洞——小沧浪”的次序结束全园游览；而顾文彬则先北上按“小沧浪——绛霞洞——慈云洞——螺髻亭”的顺序进行，直至出最后一处洞口后到达园池北岸结束（图3⑦）。

表 1 光绪三年（1877年）俞樾与顾文彬所述游线对比Tab. 1 Comparison of the tour lines described by YU Yue and GU Wenbin in 1877

第17——20景涉及的主要是怡园主山洞壑内外的游线选择，相较之下，顾文彬所述游线似乎有着对光绪三年时怡园游览的最完整体验，其不重复地利用了主山洞壑内外的每一条路径，可谓一气呵成，而这唯有园主或设计者才能真正熟知每一条路径设置的用意及其先后的顺序。因而，本文依据顾文彬所述游线对彼时怡园的山水游观体验作出解析是合理且可行的选择。

3 怡园的山水游观体验解析

通览顾文彬所述游线及怡园十六景可以发现3处特殊节点：一是牡丹厅⑧，它位于怡园与义庄的交汇处，游线从此处开始便正式踏入园内；二是南雪亭，它位于复廊南端，是怡园东西两部的转折要位；最后是天香亭，行至此处，游线基本跳出了园廊与建筑的制约，开始转到室外。因此，为了更好地解析怡园的山水游观体验，下文将分4段游线详述。

3.1 第一段：武陵宗祠至牡丹厅

本段游线始自武陵宗祠，经春荫义庄后至园内牡丹厅。三景在立意上均与顾氏的家族活动密切关联。武陵宗祠与春荫义庄两处虽不在园址范围内，但二者却为正式游园作出了铺垫，可谓怡园山水游观的前序。

首先，通过这三景的方位描述，顾文彬清晰地表达了祠、庄、园的相互关系，从而间接地定位了怡园的具体地理位置（“祠在尚书里，距余铁瓶巷住宅止隔一街”“庄在祠堂之西北面”“厅在义庄之东，厅事三间，中界围屏”[3]）。其次，武陵宗祠北部有亭立于山巅。游客在穿过一系列院落空间后，便能登临此亭，西望郭外群山，览尽北寺塔、定慧寺，并在正式游园前俯瞰园貌⑨。此处土山设置颇为精妙（图4），不仅使得宗祠本身有所靠背，还在游客登山览景后进一步加深了怡园所在位置的宏观空间印象，进而引发游园的兴趣。最后，在转至义庄时，其东侧空地“种竹数百竿，蓄文鱼千余头”[3]，颇具旷野气息。继而东行至牡丹厅内，此时空间上出现了明显的旷奥转换，似乎有为正式游园蓄势之意。对此，园图中亦有所表现：《牡丹厅》一帧在画面中有意露出松籁阁一角，这不仅表明了厅与阁的相对位置，更有在暗示下一段游观内容的浓厚意味（图4）。值得注意的是，牡丹厅是园中少有的能够直接点明怡园“怡亲”⑩内涵的一景。

综上所述，本段游线运用山巅立亭这一手法使游客在正式游园前对怡园园貌有所认知，并在之后通过空间的旷奥对比，进一步提升游客的游园兴趣。由此可见，宗祠、义庄两处虽不在园址范围内，但二者在怡园完整的山水游观体验过程中意义重大，顾文彬将其视作怡园十六景中的两景不无道理。此外，牡丹厅在本段游线中亦体现出了独特的过渡价值：其“怡亲”的主题在立意上是前两景的承续，而其空间的变化又为下一段游线的开始做好了准备。

3.2 第二段：松籁阁至南雪亭

本段游线历经松籁阁、面壁亭、梅花馆、藕香榭、遁窟、南雪亭六景，除梅花馆、遁窟外，其余四景均与怡园西部最重要的山池主景发生直接关联，因此本段堪称怡园山水游观体验的核心。

从牡丹厅边门出，跨一廊便至画舫斋，此时游线并未径直向前，而是先拾级而上登临松籁阁。由于阁北遍植松树，因此每至风起便可闻见松涛，顿有旷达之味。而于阁内凭阑远眺，顾文彬强调其“与祠前高阜所见相同”[3]，因而在入园伊始，游客可再概览园貌，亦有总起之意。从松籁阁下，踱向舫前，可见其三面环水，状如一行舟驶入园池（图4）。此时，主山西侧石壁赫然在目，绛霞洞洞口亦目之所及，螺髻小亭立在山巅，抱绿湾水口一处石壁与对岸园廊成夹谷之势，池水从中经过不知通往何处。这一画面好似障景，使得园貌有所遮掩的同时又恰到好处地提示了其余各景所在，颇有引人入胜之感。关于入口障景，顾文彬早在怡园草创之时便有意设置⑪，此时则能以更为生动的方式实现。此外，顾文彬在概括此景意匠时进一步迁想了舫斋如舟意象的内涵，不仅再现了驳船归家的迫切，还暗含了即将起锚游园的惬意（“怒涛声起，风雨梦归舟”“绿蓑青蒻，不让五湖游”[3]），而这一归一游的赋义，顿使入园伊始的松籁阁（画舫斋）有了形神兼备的精妙。

3光绪三年（1877年）俞樾怡园游览路线与顾文彬游览路线示意图Diagrammatic sketches of the tour lines described by YU Yue and GU Wenbin in 1877

跨画舫斋前石桥入廊，继而循廊东南行便可到面壁亭。游客视线在此过程中渐由主山西面转向其南面，且由于园廊与主山的逐渐贴近，至面壁亭时，游客所见山势较舫斋前更显高耸（图4），顾文彬称其“峭壁数仞”[3]，可见气势不凡。于亭前而望，慈云洞洞口可辨，主园池亦得见一隅。与此同时，面壁亭通过内嵌明镜这一空间拓展的手段使游客在感受山势峻峭的同时兼有了一丝明敞。顾文彬在总结该景时称：“峭壁曾经面九年，小亭又对石屏安。是空是色，为问镜中天。古月朗同今月照，一园幻作两园看。虚阑斗茗，玉井汲新泉”[3]。可见除巧借山势、用典达摩之外，此景借镜而生的佛教思辨与时空迁想亦颇令人寻味。

自面壁亭出，循廊南下，继而向东经碧梧栖凤后便至怡园主厅堂。厅堂中隔以屏，游客先至屏南梅花馆。彼时馆前植梅百本，有两峰并峙其间，另有双鹤豢养于内，是借林逋“妻梅子鹤”之意所成（图4），其整体布置较今日牡丹花台有较大区别。

自面壁亭至梅花馆一段，游线已渐离池岸，似与山池主景的关联渐弱，而在穿过厅堂至屏北藕香榭时，游客关注的重点被再度拉回至山池主景，且由于先前路径的迂回，此刻豁然开朗之感更显强烈，山池可谓尽揽入怀：远有小沧浪掩映于岚光树色中，近则红白莲盛放、金鱼如梭，另有三折曲桥通之对岸，仿若主山已唾手可得（图4）。面对此景，顾文彬不禁感慨“真相忘于江湖矣”[3]。值得注意的是，藕香榭与小沧浪这一对景是怡园造园初期便有意营造的，其整体情境受到拙政园远香堂及其周围景色的深刻影响，体现了顾文彬强烈的对于“城市而有山林气”的造园追求⑫。而始自松籁阁与面壁亭的山池互动，再经碧梧栖凤及梅花馆的蛰伏，直至藕香榭时，“城市山林”意境的表达得以被烘托至顶点，此景也进而成为最能展现园主造园观念的精华所在。

从藕香榭出，游线并未循廊直奔南雪亭而去，而是退回梅花馆，进而前往馆西的遁窟小院。小院十分静谧，内有一轩称“旧时月色”，轩外植梅，有瘦石立于其间。顾文彬视小院为“安乐行窝”[3]，是欲在此寂居读书、不再过问是非。当游客从藕香榭前转至遁窟时，能再度感受到一如牡丹厅时的空间旷奥转换。此后，游线再回梅花馆并一路循廊东行去往南雪亭。作为本段游线的收尾，南雪亭正对园池最东部,游客于此可再回望山池主景一番。此外，南雪亭亭名乃直接摹古，且此景布置亦借鉴了南宋潘庭坚等人佳会时的情境，不仅亭南广植梅花盼其盛放如雪（图4），为拟飞瀑动势，彼时顾文彬还欲立一西式喷泉⑬，惜未最终实现，改由一石幢替之。对此，顾文彬解释道，“当见倪云林《狮子林图》亦有石幢，园林中不可无此点缀也”[3]，结合怡园挖池堆山时的细节⑭，笔者推测此处石幢多是辟邪之意。

4 按顾文彬所述游线排布的《怡园图（部分）》Map of Yi Garden (partial) as laid out by the tour line of GU Wenbin

综上所述，本段游线围绕怡园的山池主景徐徐展开，在依托园廊与建筑的串联形成空间开合变化的同时，产生了一系列连续不同的山水游观体验。尤其是松籁阁、面壁亭、藕香榭、南雪亭4处在从不同角度、不同距离游观怡园山池主景时分别带来了引胜、烘托、高潮、余韵等有着戏剧一般张力的情境表达，且园图中的四景亦在画面构图上有所呼应，如《松籁阁》仅露出主山西侧一隅、《面壁》则重在凸显峭壁高下、《藕香榭》力求展现山池全貌、《南雪》则仅点出东部山势余脉。最后，梅花馆、遁窟等景看似已经脱离了游观的主线，但将其纳入整体考虑，即会发现它们在空间经营上的节奏变化是促使本段游线有着这般动人体验的重要原因之一。

3.3 第三段：岁寒草庐至留客

本段游线从南至北历经怡园东部的岁寒草庐、拜石轩、坡仙琴馆以及留客四处庭院。它们不仅主题不一、各自成景，而且大多需要一定的视角用以驻足静观。

由南雪亭东行便至岁寒草庐。此庭院以“岁寒三友”为主题。于庭前驻足，只见修竹与石笋掩映于南墙根，另见松、梅与三峰相傍于东墙下。继而穿过草庐，至屏北拜石轩，院内各峰聚散有致，“巧类人镌”[16]（图4），有“如美人舞袖者一，如蹲师者二，如苍鹰者一，如反哺乌者大小各一，如白衣人者一，如灵芝者一”[3]。顾文彬素有烟霞之癖，常以米芾自比，拜石轩一景实乃偿其夙愿。

从拜石轩出，循廊北上便至坡仙琴馆，其为藏苏轼古琴“玉涧流泉”而设，馆西“石听琴”室，则因其外有两峰如老翁作听琴状而得名（图4）。此景融山水、琴声、画意、禅心于一体，顾文彬称其常于此趺坐，以想宗炳卧游之乐⑮。从坡仙琴馆出，再循廊西北行便至园廊尽端，其有亭曰“绕遍回廊还独坐”（图4）。此院由云墙围合，院北开一月洞门，上题“留客”，院内偏南有峰曰“承露茎”，其旁一松亭亭如盖。游客坐在亭中，可透过“留客”一睹院外翠竹。

综上所述，本段游线同样凭借园廊与建筑的组织来衔接4处庭院。但各景多以静观为主，且不同于前一段游线有着极为强势的山池主景作暗示，本段游线较难提取出特定的游观线索。而复廊的存在亦使这4处庭院避免了山池主景的视觉干扰，从而进一步加强了其内向的空间特质。值得关注的是，园主顾文彬在叙述“留客”一景时，对怡园的整体布局进行了概括，“怡园结体以石为骨，以水为血脉，以屋为肉，而以廊为筋节，盖联络全体者也。西自牡丹厅，东至琴馆皆有长廊，逶逦相通”[3]，从中不难看出顾文彬对于园廊衔接作用的倚重。而且，由于这种观念一直贯穿于怡园造园的始末⑯，因此可以认为，以园廊为主要载体的游线设计并非是怡园落成后才强加于上的，而是从造园之初便已在其整体的谋篇布局中被深入探讨了，而这无疑增强了依据顾文彬所述游线来解析怡园山水游观体验的合理性。

3.4 第四段：天香亭至绛霞洞

最后一段游线历经天香亭、小沧浪、绛霞洞三景，其重点在于近距离展现怡园主山内外的景象细节。

从留客出，沿竹径南下便至天香亭。此亭西向主山，其周围遍植桂花，另有三峰立于其间，亭南一峰顾文彬最为得意，称其“皴瘦透无美不备，为群峰之冠”[3]（图5）。天香亭是游线从怡园东部转回西部的第一景，游客于亭前西望可复见小沧浪。而这一幕不仅唤起了游客在第二段游线中所获得的山水游观记忆，还暗示了之后的游观重点将由对山池主景的“远观”向“近览”深入。自天香亭出，寻径向北登至小沧浪，其周围杂树高低、各具干霄之势。游客至此，东可望竹林，西可听松籁，南可俯瞰荷池，北可近观“屏风三叠”（图4）。作为对景的藕香榭，亦在此刻完成了由得景向成景的转换。

从小沧浪向西拾级而下，数步之后便至怡园最后一景——绛霞洞。其洞口位于画舫斋所临荷池的东岸⑰（今日所题“绛霞”二字的洞口位置疑有误），因附近栽有桃花，烂漫如红霞，因而得名（图4）。此景立意取自《桃花源记》，对其中“初极狭，才通人”的再现十分传神（“洞门西向，石屋两重，垒石隔之，初疑无路，侧身入之，窃然而深”[3]）。而随着游线的深入，游客进一步由山内回环曲折的洞室向山巅的螺髻亭辗转。至山巅螺髻亭时，游客不仅顿感豁然，而且能够俯瞰最初的一段景致，回味从画舫斋一路循廊至面壁亭的过程。这一情境似有为怡园的游观画上句号之意。然而，游线到此却尚未结束：从螺髻亭拾级而下，出洞东行又可复入一洞，而后“螺旋登小山，回视螺髻亭，相距咫尺，可望不可即”[3]，只能寻径而下，待出最后一洞口后抵园池北岸结束。此段尾声有若即若离的不舍之感，回味悠长，堪称妙笔。尽管顾文彬自认绛霞洞一处的曲折与狮子林相似（“苏中名园，以狮子林为最，古相传倪云林所筑，以曲折取胜，此间丘壑仿佛似之”[3]），但相较之下，怡园主山洞壑的营造显得更为克制，各类手法如狭径、蹬道、洞口等均点到即止，绝不滥用。

综上所述，本段游线着重传递的是怡园主山的临场体验。随着游观的深入，游客对于怡园山池主景的认识愈加立体、体验层次亦愈加丰富，如入园伊始便已得见的绛霞洞洞口在此刻变得尺度清晰。由此可见，顾文彬所述游线有着许多内在延绵的逻辑关联，而这最终使得怡园围绕“城市山林”意境表达的整体山水游观呈现出有序多样的体验层次。

4 结语

通过以上章节的论述已经可以明确，依据顾文彬所述游线能够完整而清晰地解析苏州怡园的山水游观体验。且在仅涉及园址部分的情况下，该游线依然显现出了在揭示园主造园意匠方面的独特优越性。具体来说，顾文彬观念中“城市而有山林气”的造园追求是作为全园营造的主旨意境而存在的。自西向东的游线组织使怡园西部着重经营的山池主景得以先于东部的各主题庭院出现，而这一关键性的方向逆转帮助游客从一开始就将注意力集中到怡园的山池主景上来，进而也为最后一段的近览提供了行为上的动机。此时，若再看怡园东部各庭院，会发现其迥然于西部空间氛围所导致的割裂感在全园这种主旨意境的表达中得以被缓和，其内向的特质也最终成为全园空间节奏变化上的一环。

此外，不同于其他游线对于复廊的强烈关注，园主顾文彬在策划怡园连续性的山水游观体验过程中，主动避免了复廊一段可能会在空间串联上的干扰，其词序中甚至只字未提复廊的存在，且这并非偶然，与之类似的取舍还包括园中三折曲桥的略写。由此可见，顾文彬在具体的路径选择上似乎有着一致的拿捏标准，即让游客能在较短时间内完整游园的同时，仍能准确体会到园主心中想要表达的那一座“怡园”。因此，顾文彬所策划的游线本质上是在“快速概览园貌”与“细致品味园景”之间所取得的平衡。而这种基于游客考量、注重游观体验、近似于导引性质的园景记载在历史名园当中亦有迹可循，例如明代弇山园园主王世贞就曾煞费苦心地通过咏园组诗的形式将游线提示曝于诗题之中，以便游客“按诗索景”[17]。怡园成园后，日记中出现了大量顾文彬亲自陪同游客“竹游”的记载，这足见其对怡园开放所持的豁达心态，同时也进一步印证了其对游客游观体验的充分重视。最后，怡园的这种游线特征是否源自江南私园的开放传统[18]，其在后期能够别开“画集”“琴社”以致成为“清一代艺苑传人之殿”[19]是否也与该传统相关等问题，则将有待进一步的研究。

致谢：

在本文研究过程中，北京林业大学孟兆祯院士、浙江农林大学鲍沁星副教授、清华大学建筑学院戈祎迎博士给予了宝贵的建议，苏州图书馆周晓蒙提供了相关志书，在此一并表示感谢！

注释：

①顾沄（18351896年），字若波，吴县人。清末画家，名重同光年间画坛。与顾文彬关系密切，曾长期在顾家临摹习画。有《怡园图》存世。见文献[2]：123。

②顾文彬（18111889年），字尉如，号子山，晚号艮庵，江苏苏州府元和县（今苏州）人。道光二十一年（1841年）进士，任刑部主事。咸丰六年（1856年）补授湖北汉阳府，同治九年（1870）补浙江宁绍道台。词坛名家。著有《眉绿楼词》《过云楼书画记》等。见文献[2]：122。

③俞樾（18211907年），字荫甫，号曲园、曲园居士，浙江德清县人，晚清著名文学家和音韵、训诂学家。与顾文彬交谊甚笃，建怡园时为其题写堂构匾额多处。见文献[2]：123。

④顾承（18331882年），顾文彬之三子，初名廷烈，同治七年（1868年）改名承，字承之，号乐全、乐泉、骏叔，通音律，善绘画，精鉴赏，好玺印。怡园工程初期由其实际主持。见文献[2]：122。

⑤词序原稿可见文献[3]：306-307。

⑥顾沄《怡园图 绛霞洞题款》：“光绪三年丁丑之春怡园落成，主人命予分景定稿，先后绘成十有六繙，……立秋前三日，长洲顾沄并识。”见文献[3]：304。

⑦该游线示意图并未包含牡丹厅（湛露堂）之前的游线部分。⑧下文叙述过程中，各景景名将采用顾文彬词序中所述。

⑨《词序 武陵宗祠》：“照壁后土阜如山，石磴三层，曲折而登，上构茅亭，松柏桃柳各杂树数百本。西望郭外，诸山平远如屏，东则怡园在目。北之北寺塔，东南之定慧寺，双塔皆亭亭耸秀。”见文献[3]：306。

⑩“至园名，我已取定“怡园”二字，在我则可自怡，在汝则为怡亲，……”（光绪元年正月十八日）见文献[12]：473；“义庄之东，筑堂三楹，庭中多植牡丹，……，愿我后人勤加培植，比于田氏之荆、窦氏之桂可也，……”（光绪二年十二月初二日）见文献[11]：423。

⑪“园门无论在东西，我意一跨进门，门房即造亭子式样，对面用湖石堆成屏风式样，高与墙齐，将全园遮住，中间斜通一洞，可以走入园中，……。（批注：若无此湖石屏风遮住，则进门时全园在目，一望无余矣。……）”（同治十三年十二月十九日）见文献[12]：462。

⑫“大约须造三间之四面厅为主屋，如拙政园之远香堂，一面正对池子，有此作主，……”（同治十三年七月初三日）见文献[12]：401；“……，城市而有山林气，足慰平生之愿。”（同治十三年十二月初五日）见文献[12]：455。

⑬《词序 南雪亭》：“……此池波平若镜，安得飞泉？闻西人有一机器，置于池心，能激水上射。果尔，则喷珠漱玉，趵突泉可以人力为之矣！”见文献[3]：307。

⑭“闻池内及地中颇有骸骨，必须分别安放坛内，葬在义冢。”（同治十三年七月初八日）见文献[12]：403。

⑮《词序 坡仙琴馆》：“风月之夕，抚弦动操，如少文卧游，众山皆响。”见文献[3]：306。

⑯“园中亭台楼阁每患散漫，全靠多造回廊以联络之。”（光绪元年 二月）见文献[12]：485;“……，添造游廊等工，俟我回家，与汝商酌而行。”（光绪元年四月十五日）见文献[12]：504。

⑰《词序 绛霞洞》：“洞在松籁阁东岸，岸傍有石斜出，可坐而渔，桃花流水如武陵源。洞门西向，……”见：文献 [3]：307。

⑱表1由笔者整理；图1由笔者改绘自刘敦桢《苏州古典园林》图六-4；图2引自苏州博物馆编《烟云四合：清代苏州顾氏的收藏》插图；图3由笔者改绘自刘敦桢《苏州古典园林》图六-3；图4由笔者标注，改绘自苏州博物馆编《烟云四合：清代苏州顾氏的收藏》插图。