明代“吴门”文人画

舒士俊

明代“吴门”文人画由赵孟 开创并由“元四家”确立了淡泊荒率的文人画风气，受到明清许多文人画家的推崇，可是由于时代和社会环境的变迁，明代文人画的格调毕竟又与元代有所不同。这一方面因为元代废除的皇家画院制，在明初随着汉族封建统治的复兴而又得以恢复，这种状况必然会对由元代延续下来的文人画风有所影响；另一方面，在明代江南经济日趋繁荣，苏州很快成为全国的丝织业中心，经济的富庶，促成了当时“吴门”画派的诞生。在明代“吴门四家”中除仇英属于纯专业画家之外，沈周、文徵明和唐寅都是声名煊赫的文人画家。他们所面临的是与“元四家”大不相同的城市市民环境，在他们的画风中虽然有很大的摹古成分，但世俗的气息已不知不觉、或多或少地流露在他们的笔下，而野逸的韵致则在他们的画中明显地削弱了。

沈周(1427—1509)，字启南，号石田，58岁后又号白石翁。长洲(今苏州吴县)相城人。他出生于一个世代书香的士大夫家庭，家中富于字画收藏。祖父沈澄和父亲沈恒吉，都能诗善画。沈周早年学画受到同乡前辈画家杜琼的指点，学的是元代王蒙繁密朴茂的山水画法。《庐山高图》可说是他早年仿王蒙笔意的代表作。中年以学黄公望为主，他对学黄公望十分自负，曾作诗云：“画在大痴境中，诗在大痴境外；恰好百二十年，翻身出世作怪。”俨然自比为黄公望再世。晚年他学吴镇，画山水笔法劲健，皴染简练，这是他学古最突出的面目。沈周晚年在他组合变幻“元四家”风格的长卷《沧洲趣图卷》后这样题跋道：“董、巨之于山水，若仓、扁之用药，盖得其性而后水黑求其形，则无不易矣。”他把古代几位大名家的画风当作几味“药”来撮取、组合、参伍、变化，可见对于学古他的确是下了苦功的。清人方薰在《山静居画论》中说：“石翁(沈周晚号白石翁)从与董、巨剧垒，败管几万，打熬过来，故笔无虚着，机有神行，得力处正是不费力处。”他学的其实远不止是董源、巨然，说他是“败管几万，打熬过来”或许有些夸张，但后来董其昌以“与古人血战”来形容学古人技法，这种“血战”可以说是由沈周拉开序幕的。他在40岁之前多作盈尺小景，这是将古人的技法分割、放大，重新参伍组合；至40岁后他开始拓为大幅，则是将局部的技法整合、拓宽。由于功夫下得坚实，使他的画风显得十分宽博沉厚。

在历代的大画家中，沈周的人生经历是优游平淡的。他终身未仕，一生也没有什么波折坎坷，过着以诗画自娱的闲适生活。只是他为人的宽厚豁达和不拘小节的名士风度，却为后人留下了一些颇有意思的小故事。如有一次，邻居家丢失了东西，误以为沈周家的东西是他的，沈周便坦然将自己的东西给了对方。后来邻人找到了失物，含赧将原来的东西送还，沈周也不予计较，只笑笑说：“这不是你的东西吗？”苏州太守曹凤新建察院招画工画壁画，有人故意将沈周的名字写进画工名册与他开玩笑，差役因而来找他，沈周也不以为然，欣然随同前去参加壁画工作。后来曹太守因事进京，遇到朝中一些达官显贵，都向他询问沈周的近况，使他大吃一惊；回苏州后，即到沈周府上道歉，沈周亦毫不介意，仍以微笑相待。这种为人的宽厚大度，在沈周的画风气息上也很自然地有所流露。

沈周在45岁时修葺了一所别墅，名为“有竹居”，四方赶来求画的人很多，船只塞满了他别墅周围的河港。他平时出行，总有不少人打听他的行止，赶到那里等候求画。有时他寄居在僻静的寺院，也有好事者“履满户外”。他的朋友刘邦彦因此赋诗道：“送纸敲门索画频，僧楼无处避红尘。东归要了南游债，须化金仙百亿身。”沈周对前来索画者总是不加拒绝，尽量使他们满意而归；实在忙不过来时，他便叫弟子以临摹之作来应付。由此市场上出现了不少沈周作品的赝本，沈周对此也毫不介意。有人为了谋利，拿赝品来求沈周题款，他也笑而答应。有个贫士临了一幅沈周的画拿去请他题字，沈周得知他是想卖掉此画给老母治病，还特为他这幅画添笔作了些修改，然后题款加印，好让他拿去多卖些钱。这样的“假画真题”之作流传于世，自然也给后世的书画鉴定工作带来不小的麻烦。

沈周的绘画经历和个性，在他的画中都有所反映。他早期的画风较工细，这与他以细谨的态度去模仿、学习前人技法有关；后期的画风较率意粗放，这又与他个性的宽厚随意和应酬太多有关。清人方薰在《山静居论画》中便说：“石田老人笔墨似其为人，浩浩落落，自得于中，无假于外。凡有所作，实力虚神，浑然有余。”沈周的画，下笔劲健而不拘，境界阔大而不浮，这种不同于元人的风格，除了个性因素之外，也与他个人的偏好有关。

在这里值得一提的是，在沈周创立吴门画派之前，明初画坛盛行的是以戴进(1388—1462)为首的承袭南宋院体画风的浙派。虽然后来吴门画派的影响大大地超过了浙派，但在沈周本人学画的经历中，他对浙派用笔较硬的作风也并不是一概排斥，甚至在他54岁时，还临仿过戴进的《谢安东山图》，这对沈周的用笔习性多少是有影响的。另外沈周一生喜好黄庭坚粗豪遒劲的行草书，他画山水所惯用的短笔皴，也吸取了南宋院体山水画的小斧劈笔意，只是略微削弱了其刚劲强悍气。由此我们便可看出，沈周的用笔在师承方面主要是取劲健的格调，因而后世文人画家有嫌他用笔枯硬的；但这种劲健又经过了他赋性宽和的化解，仍不失文人画的儒雅，毕竟与浙派有所不同。沈周爱用粗简率意的点线，落笔沉重而收笔略轻，加以简淡的设色，使画面层次丰富而又粗而不野，构成了他独具的粗笔神韵。在笔墨韵味方面他与元人之间是有距离的。由于穷于应酬，他的这一路画风也有一些“粗枝大叶，草草而成”(文徵明语)之作，未免失之于草率，因而后人将他的画迹分为“粗沈”和“细沈”。因“细沈”传世甚少，“粗沈”较多而又失于草率，所以终以“细沈”为贵。

在中国文学史和中国美术史上，有两件可以相互比照的趣事。

沈周 庐山高图

宋代的大诗人苏轼在晚年对东晋诗人陶渊明平淡的诗境十分倾慕，曾依韵作了许多和陶诗。可是，在宋代朱熹就已批评他：“东坡乃篇篇句句依韵和之，虽其高才，似不费力，然已失自然之趣矣。”清代施补华在《岘佣说诗》中也批评他：“东坡与陶气质不类，间用驰骤，益不相肖。”“陶诗多微至语；东坡学陶，多超脱语。天分不同也。”

作为明代大画家的沈周，对元代画家倪瓒的疏淡画风也不无向往。但他早年每每临摹倪画，他的学画老师赵同鲁总认为太过。后人董其昌也因而批评沈周是“力胜于韵”，“老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣”。近代山水画大师黄宾虹也说沈周学倪“格格不入”，其用笔“枯硬，而幽淡天真终有不逮”。

苏轼和沈周，一位是宋代大诗人，一位是明代大画家，两人都曾想通过仿古来追求平淡艺术格调的极致，可是两人的个性却都不能与平淡的艺术趣旨相合，这说明了艺术家对于风格的追求不能够违抑自己原有的创作个性；同时，也说明了艺术史总的发展趋向是“古质而今妍”，艺术风格总的发展趋向是由平淡含蓄趋于刚健外露。从画史的发展来看，元初赵孟 的提倡“古意”，可说是以细谨温润的笔意去对南宋刚健刻露的用笔做一次有力的反拨，同时将南宋那种水墨兼施的作风扭转到文人画的书意化倾向上来；而“元四家”则强化了这种书意化倾向，并把赵孟 细致清逸而略含拘谨的用笔发展到了有意无意、若淡若疏的极致。沈周的仿古摹古，虽对元人的峭秀风韵也竭力追求，但他已处身于明代市民社会开始躁动不安的环境之中，即便是身为处士，他对于当时人们对绘画艺术商品化的热切追求也不能全然置身事外；他所处的那种城市市民化的社会环境与黄公望、倪瓒、吴镇那种超脱尘世的山野环境相比，其实已无清淡寂寞可言。正由于这一切再加上个性的不同，使得沈周在艺术上已难于达到“元四家”那种疏淡细逸的情致，而只能是向着粗率劲健的格调发展。他对浙派开山祖师戴进的临仿和对南宋院体画风的有所吸取，也说明了时风对他的感染，使他有意无意要冲决元人逸格的藩篱。

沈周在花卉、蔬果、禽鸟以至兽畜之类题材中，运用了没骨小写意的画法。他不是像他的山水画那样以勾线染色来刻画对象，而是直接以墨笔或色笔点染来表现对象。方薰在《山静居画论》中说：“白石翁蔬果翎毛得元人法，气韵深厚，笔力沉着。白阳(即陈淳)笔致超逸，虽以石田为师法而能自成其妙。”在沈周之前元人所作的墨花墨禽，差不多都是没骨工笔，其用笔甚为工致细谨；而到了沈周手里，则变化为没骨小写意，使用笔既纯真而又略微随意。沈周曾自题其花果册云：“诸果十种，盖余戏笔耳。然以写生之不易，则知余亦非戏也。”戏而非戏，这种含有文人意趣的小写意画法，对于明代花鸟画大家陈淳的启发甚大。直到清代的恽寿平、华，也仍是延续发展着沈周的这种没骨小写意画风；而这种“小写意”法也是后来“大写意”法的必然过渡，它对明代陈淳和徐渭以及清代扬州八怪的启示作用也是不容忽视的。有学者甚至认为，现代花鸟画大家齐白石也曾受到沈周的影响。沈周晚年号白石翁；现代画家齐白石原名纯芝，其师给他取名为白石山人，后来他干脆称齐白石，很可能便是出于对沈周的仰慕。

沈周是明代“吴门画派”的领袖。“吴门画派”之所以在当时产生巨大的影响，除了沈周的作用之外，还与“吴门”四家之中年寿最长、弟子最多的文徵明有关。

文徵明(1470—1559)，初名璧，字徵明，后以字行，改字徵仲，号衡山。他与沈周同是长洲人。据《明史》记载，他幼年并不聪慧，19岁时参加乡试，因书法不佳被列为三等。从此勤奋学书，并拜沈周为师学画。26岁开始跟随当时著名文人、礼部尚书吴宽学文，28岁与唐寅、祝允明、徐祯卿相从谈艺，已被时人称为“吴中四才子”。30岁时其父死于温州知府任上，当地士绅凑千金为赠，被他回绝。43岁时，宁王朱宸濠以重金聘请他前去做帮闲，他称病推辞。在53岁之前，他先后十次参加科举考试，皆不中；后由工部尚书李充嗣推荐，进京经过吏部考试，才得授翰林院待诏，并参加编修《武宗实录》。当他目睹官场的黑暗倾轧，不免又心灰意冷。从55岁至57岁，他先后三次上书辞职，决然拒绝一切仕途机会，终于获准返回江南家中。从此他便以优游翰墨终其一生。

文徵明是学沈周的，他的画在格制和用笔上基本上承袭了沈周的风格，只是在用笔气息上偏于细谨内敛，而纵逸苍莽则不如沈。这也与文徵明的为人个性谨严拘执有关。他不像沈周那样，肯在假画上随意题跋；他与唐寅是书画好友，两人有合作的作品传世，但他对唐寅的风流放荡很不满意，曾一再规劝，两人差点失和。文徵明有一句格言“人品不高，用墨无法”，在文人画史上很有名，屡屡为后人所引用。正因为他有谨严拘执的个性，不满于沈周粗笔的粗枝大叶，因而他师古的面目也要比沈周更广。明人陈继儒在《妮古录》中说他“自元四大家以至子昂、伯驹、董源、巨然及马、夏间三出入”，其中他学赵孟 所花的功夫最多。

文徵明学画的态度相当认真。他32岁时曾作了一幅仿王蒙的山水，到了71岁仍在仿王蒙的《松泉高逸图》。从64岁至66岁，他用三年时间画了一幅《仿米氏云山图卷》，还自认是“行墨拙劣，不能于二公(指米芾父子)为役”。文徵明的画风以工细古雅见长，这与他在笔墨习性上以师承赵孟 为主，且精于小楷书也很有关系。画风与书风的一致反映了他的个性偏好，人们因而将他的主要绘画面目称之为“细文”。同样，沈周的主要绘画面目被称为“粗沈”，也与他的个性偏好及擅长行草书有关。董其昌将他们两人并称为“文沈”，将文徵明置于沈周之上，显然是因为文徵明的用笔比沈周来得更谨严收敛，更具有传统文人画的儒雅意味。只是文、沈虽都是学元人，但他们的画都已是明人的气息。相比之下，沈周的画已略有放的意味，距离元人风韵似乎比文徵明更远一些，因而明人的神韵特征也更足。文徵明力学赵孟 是为追踪“元四家”的源头，其用笔屏气敛神，但有时未免显得木强；而沈周则在“元四家”尤其是吴镇的基础上用笔更显外露，虽有时未免露出枯硬习气，但他对后世文人写意画的启示作用却要比文徵明大。

在画史上，沈周、文徵明与唐寅、仇英被称为“明四家”。与“元四家”都是正宗的文人画家相比较(其中吴镇虽稍汲取南宋院体画法，但主要仍是师承董源、巨然的江南画派)，“明四家”虽然因为都是苏州人而被称为“吴门四家”，但四人并非都是正宗的文人画家。沈周和文徵明被后人称为“吴门画派”，他们被列为正宗的文人画家；而唐寅和仇英则以师承南宋院体画风而被称为“院体派”。唐、仇两人同是院体派画家周臣的弟子，因仇英是漆工出身，毫无诗文修养，作画时只能在画上落个穷款“仇英实父制”(仇英字实父)，董其昌讥讽他作画太苦太累以至损寿——他只活了四十多岁，因而把他当作明代画工画的典型。而唐寅，因他诗文才情出众，诗书画俱擅，虽然董其昌在他的“南北宗论”中仍未将他列入正宗的文人画家，但他是在画史上为数极少而且也是最后一位师承院体画风而作品却被承认为文人画的画家。

唐寅(1470—1523)，因其出生之年为庚寅年，故取名唐寅；又因生肖属虎，故字为伯虎；后更字子畏，则取命运不佳而惧虎之意。晚年信佛，号六如居士。此外还有桃花庵主、逃禅仙吏、江南第一风流才子等别号。他出生在苏州吴县的一个商人家庭里。自幼聪颖过人，但生性狷介，早年与同里张灵纵情声色，不屑事举子业。后经祝允明规劝，便说：“吾试捐一年力为之，若弗售，一掷之耳！”经过一年多时间的攻读，果然得中应天府乡试第一。他沾沾自喜，视功名如探囊取物，第二年又随江阴大地主之子徐经一起进京会试。不料因为徐经行贿考官的家僮获取考题，唐寅的朋友都穆又因妒而趁机进谗，有意将唐寅牵连进去，结果使唐寅受连累而入狱。此案的审理结果是唐寅被罢黜，发往浙江为吏。这对自负才高的唐寅来说是不堪忍受的。于是他便将功名一掷了之，离家远游，登临祝融、匡庐、天台、武夷等名山，东观大海，南涉洞庭、彭蠡，数年间，遍游了浙江、福建、江西、湖南诸省。归家之后，他心情仍很抑郁，生了一场大病。早年唐寅曾从周臣学画山水、人物，后来的游历又丰富了他的艺术滋养，病愈后他便以鬻画卖文为生。由于他兼善书法，能诗文，因而画名远远超过他的老师周臣，前来求画的人应接不暇，他有时只好请周臣代笔。他在苏州城内造起了一座桃花庵，与祝允明、张灵等故旧一起放浪形骸，曾治一印钤于画上曰“龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场”，流露出他由应天府解元而竟至于沉迷烟花的怅惘。民间盛传的“三笑姻缘”一类故事，就是由他这种放浪生活引出的。

在经历了种种人生挫折之后，唐寅晚年的思想趋于空虚，皈依了佛教。他觉得人生如《金刚经》所云，“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露亦如电”，遂以“六如居士”为号。由于放荡风流的生涯加之内心的孤凄痛苦摧残了他的健康，这位旷世才子54岁就过早地离开了人世。

唐寅与文徵明是同庚总角至交，但两人的性格、才情及为人处世却有很大差异，这从他们共同经历过的两件事中可以看出。一件是早年两人同赴应天府参加乡试，唐寅得第一名而文徵明却落榜，这说明唐寅的机敏才气要高于文徵明。另一件是明武宗正德九年(1514年)，宁王朱宸濠以重金聘请唐寅和文徵明，文徵明推病不往，唐寅则应聘到了南昌。没多久唐寅觉察朱宸濠有反意，便佯装癫狂，朱宸濠只得让他返回苏州。后来朱宸濠果然造反被镇压，唐寅因觉察早而幸免杀身之祸。这件事说明文徵明处事沉稳淡泊，唐寅虽则机敏，但易受诱惑，情感起伏较大。两人为人处世及个性的差异，反映在绘画上，便是唐寅的用笔峭秀畅达，富于风情，尤其喜用连绵的长线条，显示出才情如行云流水般的奔流，而文徵明的用笔和布局则显得较为端凝稳重。

唐寅山水画的格体与沈周、文徵明全然不同，他早年从周臣那儿学得的是南宋院体山水画风，主要学的是李唐一路山水。李唐山水画与“元四家”的不同在于，他讲究意境，境界是从中毕现空灵，不像“元四家”那么脱略形迹，以表现书意化的意趣为主。唐寅的山水画也像李唐那样追求意境，他擅长以柔隽秀美的线条时疏时密、或枯或湿、随浓随淡地画出奇峭突兀的巨石和峰峦，又以长松细柳或夹叶疏枝掩映其间，构筑出一幅幅可居可游的“游观山水”。他的山水画是追寻宋人的绘画境界，进而探幽抉奇，而他所亲身游历的许多名山大川，在创作时也给了他许多艺术灵感的滋养。因此他的山水画不是“元四家”和文、沈那种脱略形迹的“书斋山水”，更能够赢得一般市民的欣赏趣味。与一般院体画风有所不同的是，唐寅在李唐的刚劲笔法之中注入了温文尔雅的气息，因而能使他的山水画从谨严的院体画风中透露出悠闲的文人修养。在这点上唐寅的老师周臣便远不及他。有人曾问周臣为何不及学生，周臣自愧弗如地答道：“但少唐生三千卷书耳。”其实他们之间的差异不仅在于文学修养，还在于书法功底、游历、交往和悟性。唐寅中年的游历生涯和他与沈周、文徵明处于师友之间的密切交往，无疑也给了他在艺术上进行探求变化的极大启示。由于宋代的院体山水画多是由北方山水画派发展而来，而元代兴起的文人山水画则主要是由董源、巨然的江南画派发展而来，因而董其昌将文人画和院体画比照佛教禅宗的“南北宗”而称为“南宗画”和“北宗画”。后人评论唐寅的山水画，称他是“北画南韵”，即说明他的山水画外貌体格是院体画，而内在气息则是文人画。清代山水画家恽寿平对唐寅十分欣赏，说他“笔墨灵逸，李唐刻画之迹，为之一变”。从用笔上看，恽寿平也是明显对唐寅有所取法的，尤其是他山水画中柔隽的长线条。

唐寅同时也是一位著名的人物画家，尤擅长画端丽娇柔的美女形象。他有一幅《秋风纨扇图》，画一位姿容瘦削的美女倚风执扇伫立，若有所思，身边则除了一块兀石和几枝风竹之外几无所有。题诗曰：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉！”这首有所寄寓的短短的题诗，巧妙地生发了画意，颇引观画者思索。画中女子的衣纹，唐寅竟一反前人沿用的细柔长线条，而是用略带方折但不失流畅的细线，表现衣裙沉沉下垂，直至脚边才略微飘曳，以显示人物的端秀和她凝思的情绪。这种通过方折的衣纹来表现人物性格、情绪的手法，对清代任颐画人物极有启示。不过唐寅的仕女画开面相总是小眉小眼，略显刻画之迹，与晋唐时期仕女画的雍容华贵相比未免显得气格较窄。从气格上来说，晋唐时期画家笔下的仕女多是大家闺秀风范，而唐寅笔下的美女则多是小家碧玉，这其实也正反映了明代市民社会世俗化对于绘画的影响。这种气格狭隘的风气延续到明清一些人物画家如改琦和费丹旭的画中就更为明显了。

从明代中期沈周、文徵明、唐寅三位“吴门”文人画大家身上，可以看出明代的文人画虽仍离不开摹古，但已开始偏离元代文人画的轨道，艺术趣味开始趋于粗、浓、刚，“逸格”的意味已多少有所消褪。这也是因为明朝结束了元的统治，文人画家告别了山林野逸生涯而进入了优游的城市园林庭院。在明代的文人画中，有不少作品是反映士人悠闲的庭院生涯的。明代文人画家所处的城市市民环境，包括他们所面临的卖画氛围，毕竟已不同于元代文人画家所处的野逸淡泊的环境。与元代绘画的最大不同点，便是唐寅的院体山水画风终于被文人画家所认可；而另一位著名的院体画家仇英虽不被承认是文人画家，但他也终于跻身于为文人士大夫所承认的“明四家”。这种现象在元、明、清三朝可说是绝无仅有的；而唐寅以院体画风竟列名于文人画家的现象，则成了元、明、清文人画史上极为罕见的绝响。