陈彧君 故乡不只在我的画布上

蒯乐昊

“这不是一次回顾展，因为我还年轻。”北京唐人的两处空间里布满了陈彧君近十年的作品，却更像是一场出发。甚至连展览名称都如那些初露头角的艺术家那样用了个人的名字。

陈彧君当然不是初次登台，作为新生代艺术家中颇具代表性的一员，他在市场以及海外都有着不俗的交易记录和展览记录。但他宁愿把自己定义得更青涩一点，以便保持一种面向未来的生猛姿态。

我的家乡木兰溪

跟许多福建艺术家一样，流浪与乡愁是他们作品中的基础经纬线，好让他们在漂泊中反复确认自己的坐标。陈彧君的家乡是莆田的第二侨乡，那里的人口几乎分为三等份：3000人在本地，3000人在海外，还有3000人在中国的其他地方。当地没有多少田地，离开几乎是一种宿命，但是福建文化骨髓里的安土重迁和浓厚家族观念，又会让这些游子始终觉得自己的风筝之线牢牢拴在家乡，拴在那些造型崎岖的龙眼树上。

“因为资源有限，靠果树收入也有限，所以漂洋过海讨生活很常见，几乎每家都有亲戚在马来西亚，在印尼，要么就是在台湾。然后就是念书，好跳出这个龙门。我们村高学历的人特别多，以前考进士，现在是考北大、清华。你去看这个村庄的文化密度非常高，出了很多状元，大学校长、院士、科学家、作家……甚至连马来西亚的作协主席都是我们那的人。”

木兰溪算是莆田的母亲河，虽然名字听上去温婉，却是一条巨大的小溪。流经五六十公里，水面宽阔，水流渊深，发大水的时候尤其蔚为壮观。在陳彧君的少年记忆里，几乎每年雨季大家都卷着裤腿泡在水里，在自家客厅里抓鱼。经过了长时间的治理，木兰溪才回复了那种宁静深沉的美貌。

研究社会结构的变化和宗族社会的变迁，福建会是一个有趣的样本：地方上有很多力量，大姓和小姓互相牵制平衡，政府负责建设管理，村里轮流推举的长老则负责祭祀和婚丧嫁娶——“分管神和世俗的这一部分”。小小的一个村庄，寺庙竟有八座之多，道路的每个拐角处都站着一个土地爷爷。过年的时候更是忙到脚不沾地，拜完如来拜老君，拜完关公拜灶神，拜完妈祖拜观音……各路神仙多元融合，哈利路亚。这些现实魔幻主义的日常，形成了陈彧君作品里的“口音”。

他和他的哥哥陈彧凡从2008年开始创作“木兰溪”系列，当时正是当代艺术市场最热闹的时候，各种流派粉墨登场。“我不排斥人家这样做，但自己就是无感。那我的兴趣点在哪里？每年过年我都会回老家，会觉得家乡有一些东西始终在吸引着自己。”他们搜集了许多成本低廉可控的材料：碎木头、老家具、绳子、废弃的建筑材料……徒手搭建起一个介于具象和抽象之间的故土家园。

“木兰溪是一种象征，河是流动的东西，代表不同区域之间的链接，这跟我们侨乡文化的概念比较吻合，我们现在回头去看，很多东西都处在流变中。”这个系列在不同的地方转换出不同的名字，“木兰溪”、“木兰渡”、“木兰厝”……都是人与时空的关系。建筑材料的粗粝和简硬，内里是时间磨蚀带来的柔软。这批与当时流行完全不同的作品很快赢得艺术界的好评，在皮力把这些作品带到励画廊做展览之后，被希克收藏，现在藏于香港的M+ 。

这个系列从杭州出发，一路巡展，并生长变化，北京、上海、柏林、莱比锡，比利时、以色列……他发现家乡概念并不狭窄，每个人的记忆都有自己的乡愁。“在以色列，我发现华人对家园和家族的概念，在犹太社会中也有相似的映照。每当作品流动到一个不同文化属性的地方，我们都希望碰撞出不一样的意义。比如在台湾做展览，”台湾对福建人来说，仿佛飞地似的另一个故土，“小时候就觉得福建跟台湾有一种关联，常常接到台湾飞机带来的宣传单、气球、压缩饼干，好像在对岸有另一个世界，离自己很近又很远，是让自己有幻觉的地方。而木兰溪最终也是流入台湾海峡。这种同根的关联，对我们启发很大。”

空间游戏

走进唐人的展厅里，狭窄的木工走道提供了一个人为的逼仄空间，陈彧君故意要把你导向那个视觉中心，一座旧木板搭建的吊脚老屋，书本切割和报纸粘贴成为墙壁，旁边有曲折的回廊，老屋的顶部，一座倾斜的梯子正匪夷所思地探向天空，像某种祈求和张望。

对面的大片白墙上，是近十扇斑驳的老式木门，以某种等级制度，自上而下地排列着，因为有天光照耀，也带了某种宗教式的威仪，仿佛十字架。那是大家族的序列，但是也越来越趋向式微。众兄弟齐齐排开的家族格式，到了最后一层，已成独门独户。

“如果不是艺术家，我可能会是个木匠。”他热爱做木工，更喜欢因地制宜，就着手边的材料，现场即兴创造。这些，是他师承于中国美术学院综合绘画系的训练。但相较于他的装置，他绘画里的空间感更加值得玩味，他擅长用笔触玩空间的游戏：比如用非常平面、二维的形式，画出奇形怪状的家具，从而营造出在现实中不可能的扭曲空间。又或者反过来，用最一目了然的室内三维空间，营造出平面般的感受，画面上粘着千丝万缕的丝线，仿佛画家只是画出了一大方泛着珠光的墙纸。有时候画面上挤满几十双破破烂烂的旧鞋子，每一双都被狠狠穿过，像被透支的生活，像走不完的路，像无数昨日被集体埋葬的坟场。但是，你站远了一瞧，又仿佛堆满了青口的盛宴。他爱用脏颜色，几十种脏颜色在他手里被玩出层次，越是脏旧的颜色，就越要画出绚烂之光。

花砖、木门、老屋和植物，是陈彧君绘画题材的关键词。他曾经从家乡阳台一角的植物画起，画面逐渐蔓延开去，不得不一张接一张地拼接纸张，最后变成了巨幅森林，妖魅的精怪出没，人类建筑残骸若隐若现，不知道是远古还是未来，仿佛空间消灭了时间。他也用综合材料画了大量的让人联想起花砖马赛克的画面。有趣的是，当这些明显带有南洋热带装饰风的竖版画并列摆放在一起时，竟奇异地出现了哥特教堂彩绘玻璃的味道。这也是地缘文化互相投射的一个隐喻吧。

故乡正在消失

他的若干条彼此平行、迄今仍在生长的系列，其实内核都是故乡：他把这种跟故土之间若即若离的漂浮感，延伸到了更大范围。比如《亚洲地境》系列，试图讨论整个亚洲的地缘政治与文化张力。

作为艺术圈的“模范生”，陈彧君做过一次不太靠谱的跨界——他差点成为改造家乡的总设计师。那是建立一整套生态：建立民俗艺术博物馆和华侨博物馆、古建筑维修改造、景观规划、策划可持续发展的乡村旅游经济、为地方土特产做品牌塑造、在土地问题上平衡村民的利益和政府的利益、提升地方就业率……在接了政府的这个委托之后，陈彧君花费了大量的时间投入这个项目，并且乐在其中——他曾经在艺术作品中创造过那么多次故乡，这一次，似乎他可以把故乡本身做成一件可持续的艺术品了。

不但没有收入，他还自掏腰包，奔波于上海和莆田之间，跟文化局、区委、镇政府开会，跟台湾的综合设计团队反复调研和出方案，进行各种可行性论证，个中复杂程度，远胜于他所有装置的总和。那段时间，连他太太都忍不住问他：你到底想干吗？你还是不是一个艺术家？

“我总觉得艺术的圈子太小，艺术家做的事情看起来很热闹，但是出了这个圈子，问起来别人根本不知道。而那个社会项目，却是我可以为家乡真正做一点改变的机会，也是艺术跟社会直接发生关系的机会。”他不惜自我审判：创作了那么多跟故乡有关的题材，如果有一个让故乡更美好的可能性放在眼前，自己卻不去做，也不愿意有任何牺牲，那他的艺术就是虚伪的。

艺术家以一种理想主义的热情投入了这种“不务正业”。“对乡人来说，能在家挣钱，是幸福感的一个很大要素。留在故乡的同学对我说，你要是真能引进什么项目的话，就有事做了，不然，我们是绝望的。”他理解村人那种割裂式的痛苦，在家乡他们只需要挣不多的钱就可以过活，但是现在已经没有桃花源式的封闭乡村了，年轻人都去了城里，父母在乡间的收入要补贴孩子在城里买房。“父母在乡下挣钱，却要在城里消费。年轻人在城里无法立足，却又不愿意回到乡里。村里很多人都炒股，还有玩六合彩，不正规的，猜数字，赌大小……幻想可以一夜暴富，”改革的痛点在人，乡村改造的要义，审美不是核心，核心是改变生态，提供就业，让人回到故土。这个对家乡始终怀抱热忱的艺术家，开始操起了政治家和企业家的心。

陈彧君与哥哥陈彧凡 图/受访者提供

临时建筑，木头、有机玻璃、丙烯，2015 图/受访者提供

陈彧君在唐人的展厅用旧木料搭起的家园，对面墙上是层层递减的家族木门图/受访者提供

木兰溪-厝，陈彧君、陈彧凡，以色列佩塔提科瓦美术馆，2017图/受访者提供，摄影/Elad Sarig

“有可能会出现一个非常可怕的结果，就是我去改造乡村，由于引进了很多不同的力量，反而把我原来那个乡村给搞丢了。这当然是最坏的一种可能性，但是如果我们因为害怕，就什么都不做的话，乡村也在消失，一旦人们纷纷离开，乡村就被抛弃掉了，老房子再不修就要倒掉变成废墟。房地产商会把老房子全部推掉，盖起一模一样的新房子。我们的下一代将没有故乡，也无处凭吊。跟我同一代的人，已经进入城市生活的，再也不愿意带孩子回来了，说蚊子多，麻烦，破破烂烂的，有什么好玩？只有我每年寒暑假都带小孩回去，让他从小就知道这里是我们的家，让他像我一样，对老家建立起一种情感。”

项目前前后后忙碌了一年多，结果如何呢？结果是，因为地方领导被调职，项目目前暂时搁置，也许永远搁置。艺术家小陈回到了工作室，继续在木头和纸上，书写他的愿景与乡愁。

编辑  杨子  rwyzz@126.com