象征主义诗论与“象外之象”论

李丹

摘 要：中国古典诗论里的“象外之象”说和现代的象征主义诗论都是关于诗歌借助意象来表达情思的理论，故而存在一定程度的相似性，即都注重诗歌的暗示性、朦胧性、抽象性以及因此形成的超越性。另一方面，虽然两者都致力于对诗歌艺术审美潜能的挖掘，但其艺术追求方式和产生的审美效应是有区别的。从中国诗论史看，古典诗论与现代诗论之间存在断裂现象，却已呈现出贯通的趋势。

关键词：象征主义诗论；“象外之象”论；古今贯通

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2019）03-0182-10

作者简介：李 丹，上海师范大学中国语言文学创新团队成员、教授 （上海 200234）

新诗里的象征论与古典诗学的“象外之象”论之间有较大的相似性。在已有研究中，关于象征主义诗论的研究和“象外之象”的研究分别取得了丰硕的成果，而将这两种诗论置于中国诗论史中，其关系还值得进一步探讨。

一

作为一种艺术思维，象征出现于西方的中世纪，经过历代批评家的探讨，其理论逐渐得以确立。中国现代诗论所涉及的象征问题主要受到法国象征主义诗歌理论的影响（考虑到译介的象征主义诗论对中国新诗产生的影响，这里将其视为中国新诗论的一部分），其中也涉及与中国传统诗学里“兴”的对比。下面分“象征”和“象征主义诗论”两个步骤来说明。

对象征这一概念的探讨，大致可以概括为三类。一是历史上欧洲学者的观点。如歌德认为：“当客体和主体合二为一时，象征便产生了。象征代表着人与物、艺术家与自然的合作，呈现出心智的规律和自然规律之间的深度的谐和。象征的作用是间接的，不必诠释，……象征间接地向心灵提示一种理想，它借助具体的再现向感官说话。……把现象变为观念，再由观念变为意象，由此产生的结果是，在意象中，理念始终是不断地处于活动状态而且不可企及，即使用所有语言来表现，它也永远是无法表现的。”① 指出在象征中主观与客观相互作用的关系及其非直接表达的特征，即通过意象表达观念。再如黑格尔认为：“作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造的作品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身。因此，……象征仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的内在意义”＼[德＼]黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第28页。， 揭示象征通过意象却又高于意象从而代表某种更深层意蕴的特征。二是现代中国学者的探讨，主要从比较的角度观照中西相关的观点以及对象征类型的划分。如中国现代诗论家梁宗岱认为比喻是修辞学的、局部的，而象征则应用于作品的整体，“它和《诗经》里的‘兴颇近似”梁宗岱：《象征主义》，《文学季刊》1934年第2期。。周作人也将新诗里的象征与古诗里的兴相提并论，例如他在为刘半农的新诗集所作的序里说：“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。……譬如‘桃之夭夭一诗，既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁，实在只因桃花的浓艳的气氛与婚姻有点共通的地方，所以用来起兴，但起兴云者并不是陪衬，乃是也在发表正意，不过用别一说法罢了。……凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法……”周作人：《<扬鞭集>序》，载赵景深原评、杨扬辑补《半农诗歌集评》，书目文献出版社1984年版，第168、169页。指明现代诗的象征与古典诗的兴是相通的，两者都经由意象指向诗所表达的主旨或精神。这一解释是有道理的，然而随着诗歌艺术的发展，传统的“先言他物以引起所詠之词”的兴的手法已提升为“他物”与“所咏之词”的同时出现，即在象征里，兴与象合二为一。此外，当代学者赵毅衡认为西方的image一词应译为“语象”，文学语象分为比喻性和象征性两种，且“象征义往往是有文化渊源的”，“语言中任何一部分都是符号symbol，但我们所谈的象征，只是靠联想等关系提示某个或一些特定精神内容的语象”；“象征除了寓言与非寓言之分外，尚有公共象征与私设象征之分。公共象征就是某种文化传统中约定俗成的，读者都明白何所指的象征，而私设象征是作者在作品中靠一定方法建立的象征”，私设象征是“直接点明”、“复现”或曰“主题语象”和“语境烘托”赵毅衡：《重访新批评》，百花文艺出版社2009年版，第121、129、130、131-132页。。这一分类有助于对不同类型象征主义诗歌的研究。三是从接受的角度阐释象征的构成，引导读者透过意象表层去体味和领悟更深远的意义，揭示象征具有超越形象自身的寓意性。如美国学者坡林（Lawrence Perrine）指出：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身”，“象征意味着既是它所说的同时也是超过它所说的”＼[美＼]劳·坡林：《谈诗的象征》，殷宝书译，《世界文学》1981年第5期。。再如英国学者西蒙斯认为，“……它意味着形式对思想，有形对无形的一切约定俗成的表现。卡莱尔说：‘在‘象征中有隐蔽亦有揭示：于是通过‘沉默和‘言语合力作用，就产生了双重意义。……‘在真正的象征中，即在我们可以称之为‘象征的东西中，无论清晰与否，直接与否，总是有‘无限的某种体现和揭示；‘无限被混合于‘有限，以有形的面目出现，……”＼[英＼]西蒙斯：《印象与评论：法国作家》，范九生译，载黄晋凯等主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第97页。要理解这种艺术效果，就需要认识到，象征“是一种表达思想和情感的艺术，但不直接去描述思想和情感，也不通过与具体意象明显的比较去限定思想和情感，而是暗示这些思想和情感是什么，运用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造它们。象征型文学反对直接性的表现，强调只有暗示性的象征才能体现艺术的创造精神”童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第163页。。这里的诠释突出了象征的间接表达特征，它既给出理解自己的线索，却又将线索包藏在更宽泛的寓意之中。

如果说象征的手法适用于各种文学样式，那么象征主义者的探索则是针对诗歌这一文体而言的。由于处于现代主义文学思潮的起始阶段，象征主义诗论难免带有一定的先锋精神和尝试性。

在创作理念方面，象征主义者关注主体与客体之间的隐秘联系，认为人的精神与外界万物是息息相通的，在可见的事物与不可见的意识之间存在某种对应或默契，发现和表达这种主客体之间的应和，则是象征主义者们探讨的课题。“在这种存在中，各种物体和生命同我们清醒时的情况似乎一样，但它们的意义、关系、变化及替换的方式却很不同；而且无疑地是和象征符号或寓言一样，直接代表了我们整个感觉的变化，这种变化是不受我们各种专门知觉的敏感性所控制的”＼[法＼]瓦莱里：《诗与抽象思维：舞蹈与走路》，载戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上册，葛林等译，上海译文出版社1987年版，第431页。，重点在于抓取它们与我们知觉契合的瞬间。直白地说，即“通过这些主观意识的对应物来暗示出主观精神、心灵状态。……表达了一种人和自然相互感应的思想。自然特征的各种感觉相互交流，形成一种精神、心灵的感应。象征主义作家致力于寻找、塑造精神状态的‘对应物，通过带有象征意味的客观事物暗示主观精神”童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第167页。。在寻找应和这一路径上，象征主义者的探索曾持续推进，后来还提出了某些带有个体性的观点，甚至认为“在可感的客观世界深处，隐藏着一个更为真实、真正永恒的世界，这就是韩波所谓的‘未知，人们只有凭本能的直觉才能领悟，而艺术地传达出这种秘密便是诗人的最高任务”黄晋凯：《〈象征主义·意象派〉序》，载《象征主义·意象派》，中人民大學出版社1989年版，第7页。。在此，象征主义诗论便或多或少地带有非理性的意味。

在操作层面，象征主义者致力于从两个方面推行自己的诗歌艺术，一是明确与某些诗歌创作方式的区别，在反对陷入惯用技法套路的同时推介本派的创作准则，“一方面反对信息供应，反对雄辩，反对虚假的感伤情调，反对客观的描绘；而另一方面旨在给理念以外形”。二是在创作中给无形的诗歌理念寻找相对应的、可视的意象，“旨在穿透现实、进入观念世界的企图，这些观念要么是存在于诗人自身的（包括他的情感），要么是柏拉图式的，组成人类所向往的完美的超自然境界的理念。为了进入现实表面的背后，诗人们于是往往将各种意象融合在一起，造成一种立体效果，以给出第三维”＼[英＼]查德威克：《象征主义》，郭阳生译，花山文艺出版社1989年版，第7-8页。。后期象征主义诗论还细化了抓取这种主客对应的问题，如叶芝认为，“……抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则，抛弃一切轶事以及那常常熄灭了丁尼生诗中燃烧的激情的那种对科学见解的沉思默想，抛弃那些驱使我们干这事不干那事的强烈愿望；……我们就会找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律，这些韵律体现了想象力，它既无所需求也无所憎恨，因为它已同时间无关，只希望盯住某种现实、某种美；……诚挚的诗的形式，不同于‘通俗的诗的形式，有时的确可能像《天真和经验之歌》中一些优秀的篇章那样晦涩难解或者不合语法，可是它必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”＼[爱尔兰＼]叶芝：《诗歌的象征主义》，载戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上册，葛林等译，上海译文出版社1987年版，第59-60页。，他认为在这样的艺术方式下，诗人就拥有了完成最高任务的凭借，同时也就创造出了象征主义诗歌的美妙境界，“当月亮、浪花、白色和消逝的时光同最后那一声忧伤的叹息结合在一起时，就唤起了一种用任何其他方法结合起来的色彩、音响和形式无法唤起的感情。我们可以把它叫作比喻性的写作，不过把它叫作象征性写作更好一些，因为当比喻不是某种象征时，就不够深刻动人，只有当它们是某种象征时才最完美，因为它最难于捉摸，超出了单纯声音的范围”＼[爱尔兰＼]叶芝：《诗歌的象征主义》，载戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上册，葛林等译，上海译文出版社1987年版，第52页。，在将客观世界呈现给人们的美对应于主观世界的视觉、听觉或其他感觉的瞬间抓住且将其表达出来之时，象征主义诗歌就完成了它的使命。

在诗歌形式方面，象征主义者将其视为对理念表达的延伸，那么对格律的追求亦有助于象征主义艺术目标的实现。“韵律的目的在于延续沉思的时刻，……在这种状态中从意志的压力下解放出来的心灵表现为象征。……韵律只是一种变得更轻微的钟表的滴答声，使人必须倾听，同时又富于变化，使人不至于忘了它或者听得不耐烦；同样，艺术家的布局则不过是那种单调的闪光；交织起来，把眼睛引入一种更加微妙的扑朔迷离的境界之中。”＼[爱尔兰＼]叶芝：《诗歌的象征主义》，载戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上册，葛林等译，上海译文出版社1987年版，第56-57页。如果能将诗句节奏所传达的音乐美与诗篇结构所展示的布局美结合在一起，可以使象征主义更具艺术魅力。

二

在中国古典诗学中，“象外之象”说是司空图在《与极浦书》中首次提出的，“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”这一诗学理论问题的提出，不仅强调了诗歌的形象性，揭示了诗歌语言的暗示性特点，还突出了想象力在诗歌鉴赏中的作用。这使得诗歌的审美境界得以拓展，堪称中国诗学史上的一块里程碑。下面试将其置放于该问题的历史线索中来分析。

“象外之象”说包含了两个“象”，其中第二个“象”的提出是司空图的创新。它是诗歌词句中没有直接呈现出来却可以促使接受者借助词句想象出来的，是由第一个“象”延伸和引发而来的、无形的、非实体性的存在，它首先由诗人在诗里暗示着，然后由接受者凭借想象来实现，由诗人和接受者共同完成，这是一个空灵的“象”，是一种艺术构象，也是一种再创造的艺术空间。第一个“象”的提出则更早，《释文》载：“象，拟象也”，是摹拟形貌，即诗歌的形象性，艺术形象需想象来创造，想象以主客体之间的某种相似为起点，相似与摹拟互动，摹拟需以形貌为对象。这一过程包含两个方面的内容，一方面是外界对象的图形、景象，是客观的因素；另一方面是诗人发挥想象力进行联想、想象，是主观的因素；“象”是两者相结合的纽带，以满足创作和审美的需要。概括地说，司空图“象外之象”中的第一个“象”是感性的形象，偏于“形似”；第二个“象”是由第一个“象”触发联想、想象而产生的艺术形象，重在“神似”；这是一个从有形到无形的超越过程，“……对‘象这种形式有限性的超越”，“即对语言形式有限性的超越”，“诗歌语言形式的超越性则使诗歌语言的表达功能也获得了超越性，‘象外之象可使诗之‘意达到‘无穷之境界。”刘方喜：《“象外之象”“声外之音”使“意”无穷》，《中国文化研究》2005年冬之卷。

在司空图的观点提出之前与之后，相关的探讨呈现出不同的推进阶段。

一是关于“象”的探讨。这又分为两个阶段，首先是摹拟外物的“象”，即“观物取象”。如物象、形象、景象等，这是中国古代文化具象思维发达的产物。其次是关于“象”的创造。在诗歌创作中，面对直接呈现出来的实体形象即有形的空间存在，需要用超越事物本真形态的艺术构思来创造出更具普遍性和更深层意蕴的“象”。“象”这一概念的出现对中国文学产生了重要作用，“一是它的直观可见从根本上导致了传统中国人好用取象比类的直觉思维方式，观察、把握和反映身外世界，因这‘象非必有实体，但必可著握，并使得古人在不离形相的思考中，使自觉认识实现对有形之迹的超越；一是它对客观物事适切的形容和摹状。……‘象具有完整传达客观物事的功用，不但不舍去思维对象的具象因素，且不舍去思维主体的主观旨趣，并由取类而感通，由感通而会尽客观世界的一切精奥，完满地完成人的认识使命。”汪涌豪：《中国文学批评范畴及体系》，复旦大学出版社2007年版，第549页。因此，“象”成为中国古代诗歌批评中关于审美现象、审美形象、审美想象等的重要术语。

二是关于“象外”的探讨，也就是对“象”的超越阶段。由于“象”是对于客观事物的主观描述，基于客观，也就使具体的“象”有了局限性；为了超越这种限制，于是产生了“象外”说。王弼《周易略例·明象》曰：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”这里的“忘象”，就是不拘执于“象”，对后来“象外”说的提出奠定了基础。将玄学的“象外”引入审美的领域是在中唐时期，如皎然（《文镜秘府论·南卷》引）“……绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思”；再如刘禹锡的《董氏武陵集纪》载，“……诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”；这里的“采奇于象外”“境生于象外”，即是“象外之象”说的先期准备。司空图还在另一著作《二十四诗品·雄浑》里提出“超以象外，得其环中”，即通过对具体意象的超越来建构诗歌的艺术审美空间。对“象外”的探求，是在对实存之物的真形进行描摹的基础上，并不拘泥于事物的表象，而意在追求其神采、神理。如“目送归鸿，手挥五弦”被王士祯评为“妙在象外”。“象外”具有再创造性和更大的艺术含量，是有限和无限的统一，构成艺术创造的更高境界。“‘象外是一种对可察视的具体文境的超越，即突破其有限的内蕴，指向无限；突破实有，指向虚万，由此言有尽而意无穷，或意在言外，故它是一种艺术内蕴的感性化释放，也可以说是一种‘超象。……倘无‘象外或‘象外无物，会被古人认为浅切显俗，质实无味，着了形相，少了趣致。”汪涌豪：《中国文学批评范畴及体系》，复旦大学出版社2007年版，第556页。

三是关于“象”与“象外之象”间的关系问题，这涉及诗歌创作与接受两个环节。在实际的诗歌接受活动中，通过“象”达到对“象外之象”的想象之后，鉴赏过程并没有就此结束，而会生成一种艺术审美的更高境界，即意境。在这一过程中，“象”属于创作活动必须完成的步骤，而“象外之象”则是在接受活动中实现的步骤；前者属于创作者的范围，后者属于接受者的范围。两者的关系可以概括为：第一，实的“象”是虚的“象外之象”的产生基础。没有前者就没有后者，后者必须在前者给定的前提下进行；第二，后者是前者的升华和目的，离开了后者，前者的存在意义就大大地减弱了。第三，在一定的艺术条件下，“象”所限定的越少，“象外之象”的空间就越大，这是诗歌艺术以少见多的奥妙所在。此处还关涉古典艺术批评的实与虚、有与无等关系问题。

三

不论是古典的“象外之象”论还是现代的象征主义诗论，两者都是关于诗歌借助意象来表达情思的理论，故而存在一定相似性，即都注重诗歌的暗示性、朦胧性、抽象性以及因此形成的超越性。

首先，对“象”的强调实际上是用暗示这一间接的艺术手法来表达主体的思想情感。法国象征主义诗人及诗论家马拉美强调“暗示”的方式才是诗歌创作的奥秘所在，“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点儿去领会它的。暗示，才是我们的理想。一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态：必须充分发挥构成象征的这种神秘作用”＼[法＼]马拉美：《谈文学运动》，载黄晋凯等主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第42页。。对于诗人来说，要像设计谜语一样，一边将真实的思想情感隐藏在迂回婉转地塑造的意象里，一边又草蛇灰线般地进行暗示；对于鉴赏者来说，就是要从诗歌意象的暗示里一步步探测诗人的预设，最终揭开谜底。我国文艺理论家也探讨了暗示在象征主义文学艺术中的重要作用及其形成的途径和本质特征，“象征型文学为了暗示某种深远、普遍的哲理、意蕴和主观情思，在文学意象的塑造中，对客体形象进行加工处理，使其成为变形化、拟人化的假定性意象。这种文学意象已经超越了其自身的具体、个别的现实属性，不确定指生活中某一真实事物，而是概括性、虚拟性很强的假定事物。……象征型文学或直接取材于现实事物，对它们进行变形化、拟人化的处理，或凭借想象虚构出非现实性的事物，从而塑造出具象与抽象、个别与一般、现实与超现实统一的假定性形象。象征型文学描写客观物象的目的是为了暗示某种深广的意义，所以它不求物象细节的真实，而以主观变形的方法使其具有超越自身的内涵。”童庆炳：《文學理论教程》，高等教育出版社1998年版，第163页。还有理论家认为象征主义者甚至在形式方面也致力于诗歌的整体暗示性，“象征主义文论家希望象征主义作品的形式的各个部分中充满意义的暗示性，不是像寓言那样把意义附属于形式之上。……‘而是完全濡浸和溶解在形体里面，如太阳的光和热之不能分离。他们还认为，作家的巧妙在于：在作品的语言、意辞、结构及其组合中，不直接说出而是暗示出自己要表现的思想”胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社1998年版，第81-82页。。这已达到形式和内容不可分割的程度，各个部分都在为暗示这一目的服务，词语的选择产生的绘画美，诗行排列构成的建筑美，节奏、韵律的持续流走所生成的音乐美，所有这些形式因素的合力作用，既促使其超越刻板的传统诗体形式，又为其暗示性服务。可见，象征主义诗歌使出了浑身解数以达到其暗示的目标。

“象外之象”的本义就是通过文本中的第一个“象”引申出第二个“象”，让接受者通过第一个“象”想象出第二个间接的“象”，因而第一个“象”“既具有直观性，为天地自然之观，又具象征性，为诗人意中之象。它不但可以明指、确指，还可以暗指、多指，指向客观物象的存在本质，乃或创作主体的深层心理结构和生命运动的本质”汪涌豪：《中国文学批评范畴及体系》，复旦大学出版社2007年版，第556页。。在其所包蕴的诸种可能性中，暗指则显得更为超拔，如用“采采流水，蓬蓬远春”等暗示纤秾。第二个“象”很大程度上就是暗示的结果。或者说，“象外之象”的本质就体现在暗示之中。

其次，由于为了避免直抒胸臆而采取暗示的方法，便使得诗歌的“象”具有一定程度的朦胧性，即不确切的、歧义性的特点。就象征主义诗歌而言，其朦胧性正如一位学者所言，“象征是抽象之物与具体之物间的比较，其中的意义是纯粹暗示出来的。并且由于象征经常是单个存在的，读者又很少得到何物被象征化的暗示，因此，象征主义的作品不可避免地具有某种内在的朦胧性”童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第163页。。此外，象征所暗示的内容是难以用单一的、确定的含义去指代、去说明，因而具有超出单个解释的多样的含义，这也属于其朦胧性之一。

就中国古典诗论的“象外之象”而言，其中第一个“象”仅规定了第二个“象”的方向或范围，其结果是依据想象力完成的；因此第二个“象”是诗歌接受中的虚幻之象，是通过想象浮现出来的，不是实指，不是确定的某个象，且不如第一个“象”那样明确。另外，对于不同的接受者而言，第二个“象”是有差异的；甚至是同一个接受者，在其不同的鉴赏年龄、不同的鉴赏心境下，也会产生不尽相同的想象图景。这构成了“象外之象”的朦胧性，以及由此产生的想象结果多元化的可能性。

再次，不论是象征主义诗论还是“象外之象”论，都是间接地传输诗人思想情感的理论，那么在经由意象达到主旨这一过程中，就决定其具有抽象性。就象征主义诗论而言，一方面，对于接受者来说，其理解作品的过程就是一个从具象到抽象的提升过程。叶芝曾解释说，“……因为象征，同某些观念联系在一起，这些观念比象征所激发的情感对理智的影响还强，……只有理性能决定读者应在哪儿对一系列象征进行琢磨，如果象征纯粹是情感上的，他便从世界上偶然和必然的事件中来观察；如果象征也是理智的，他自己就成为纯理性的一部分，同这一连串的象征融合在一起。……谁如果被莎士比亚所感动，他就同世界上的全部景象融为一体；而如果谁被但丁或者德莫特尔的神话所感动，他就同上帝或者某一女神的身影融合在一起”＼[爱尔兰＼]叶芝：《诗歌的象征主义》，载戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上册，葛林等译，上海译文出版社1987年版，第58-59页。，道出了理解象征主义诗歌之抽象性的诀窍。另一方面，对于创作者而言，其思维则是与读者相反的一个过程，即从观念到意象，从抽象到具象的过程，这就要求诗人“努力探求内心的‘最高真实，要求赋予抽象观念以具体的可感知的形式。……馬拉美主张诗是观念与形式的统一，是抽象的观念赋予具体的感性的形式，这种形式更多地是对抽象观念的暗示。”胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社1998年版，第68页。从理论上说，“象征主义文论家十分重视抽象思维在艺术创作中的重要性。……诗人要追求超现实的真实，不用抽象思维是绝对办不到的。……诗人必须用思想来写诗，这种思想不同于一般人所说的诗的主题思想，而是一种抽象思维方式”胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社1998年版，第70页。，指明抽象的思维方式是创作象征主义诗歌的必由之路。

中国古典诗学的“象外之象”论也包含由具象到抽象的涵义。针对这一问题，有学者分析道，“……第一个‘象要真实、生动、可感、鲜明，这是写在表面上的；可第二个‘象则应是空灵、虚幻、说不尽、道不完。这就是司空图所说的‘近而不浮，远而不尽。而优秀的作家、诗人更重视的是第二个‘象。”童庆炳：《<文心雕龙>“文外重旨”说新探》，《陕西师范大学学报》2007年第2期。就是说，从第一个“象”到第二个“象”的升华，是由实到虚，在艺术空间里达到客观与主观的融合，并形成新的意象、艺术形象，而这一过程就是抽象的过程。

最后，超越性是两者所追求的共同目标。概言之，在诗歌艺术活动中，就诗人创作而言，象征主义诗歌、“象外之象”是将思想观念转化为意象并包孕着超于意象之外的蕴涵，要作到这一点，“诗人须在宁静中感受到宇宙万物中存在的哲理，并用寓意极深的文字来表现这种哲理。这种表现能使人产生联想，诗人们通过有限的字句认识无限的宇宙，借刹那间的感受从而把握永恒的历史线索及其规律。”胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社1998年版，第68页。就读者接受而言，鉴赏诗歌是由语言符号到“象”，再到“象外”的想象、联想活动，在诗歌文本的基础上再创造出意象，并最终领悟诗人所寄寓的思想情感、观念，这就构成一种超越。“加缪说过：‘最难理解的莫过于一部象征的作品。一个象征总是超越它的使用者，并使他实际说出的东西要比他有意表达的东西更多。……由于其内涵的丰富性和多义性，使它给读者带来了更大的联想自由和审美乐趣”。黄晋凯：《象征主义·意象派·序》，中国人民大学出版社1989年版，第8页。 这种超越性还可以解释为，“象征主义强调整部作品的象征性，……诗人的象征始终把事物与所要表达的意念构成一个整体，在诗人的思维中形成一个象征的形象体系，然后外化到作品中来。因为诗人思维中已形成了象征的整体，所以，作品的象征性渗透到作品的主要部分中去。……象征主义不仅仅是对一花一草、一丘一岭的感发，而且要通过这种感发表达作者对于永恒的思想的追求，要从有限的现象走向无限的丰富的世界。……象征主义正是这样把无限的意念寓于有限的形式之中，使全部作品充满着对有限的超越，对无限的神往。”胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社1998年版，第71、72页。象征主义这种对诗歌艺术无限性的追求，也是对诗歌审美超越性的追求。

在中国古典诗学里，诗歌接受过程之所以强调“象外之象”的第二个“象”，是因为它是诗歌审美的目的所在，同时是对第一个“象”的超越。就诗歌艺术审美而言，第二个“象”比第一个“象”更具有艺术价值，因而更重要。对第二个“象”的关注，实际上就是对“象外之象”超越性的关注。

四

虽然象征主义诗论和“象外之象”论都致力于对诗歌艺术审美潜能的挖掘，但两者的艺术追求方式和产生的审美效应是有区别的。

象征主义诗论专注于从诗人的角度探讨问题，重视个体生命体验，甚至以诗人的主体体验为基点观照世界万物，“……联系自己创作实践谈生命意义，确属象征主义文论的独家之长。在《诗与抽象思维》中，瓦雷里写道：‘我发现天真朴实的冲动和形象，也就是我的需求和我的个人经验的原始产物，是我的生命本身受到突然袭击；如果可能的话，我的生命必须向我提供回答，因为我们的真理的十足力量与其必要性只能存在于我们生命的反应中。来自那个生命的思想，从来不使用某些似乎只适宜于外间使用的词语来表达自己；也不使用其他一些含义晦涩而可能歪曲思想的真正力量和价值的词语。瓦雷里想把生命作为体验、观照、表现世界的主要参照系，认为它大于真理，真理不过是其中的反应，生命的外化直接体现为象征的艺术。换句话说，在象征艺术中，必须体现生命的一些主要方面，如原生性、朴实性、冲动性、全面性等，在生命中刺激艺术的创作冲动，如早期波德莱尔酗酒作诗，在艺术中激起生命的伟大与永恒的力量”胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社1998年版，第77-78页。。象征主义诗论这种将诗人感受放在重要地位和突出主体生命体验的观念，忽视了诗歌活动的其他环节，使得其偏重为一种诗歌创作论。

即便在处理客观对应物时，象征主义诗派也采取主观化的方法，通过对现实世界进行精妙的转化而创造现实以外的艺术世界。在这个诗人创造的世界里，强调了主体对现实世界的感受，而非现实世界本身。莫雷亚斯在《象征主义宣言》中说：“客观只向艺术提供了一个极端简明的起点，象征主义将以主观变形来构成它的作品。”＼[法＼]莫雷亚斯：《象征主义宣言》，王泰来译，载黄晋凯等主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第51页。这一解释一语道破了象征主义诗歌的创作原理——变形。关于变形有不同的类别及其审美体验，“形象的变形是作家想象力对于现实的超越。在象征型文学中，有形象本身（如人物、场景、物件等等）的变形，也有形象之间关系（如人与人、人与物等等）的变形。变形的反常给读者以特殊的审美感受——由惊异感转化为对变形形象寓意的理解。……作品中的变形、虚拟的假定性形象使审美理解具有了突出的非明确性”童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第163页。。为了增加诗歌的审美效果，象征主义诗人在这一环节做足文章。但如果将客观变形与诗人的个体感受叠加，就加倍地将客观的部分主观化了，这样对于主观部分的强调、放大，则增加了“私设象征”的出现。这一令主客体关系失衡的現象，实际上偏离了初期象征主义诗论所强调的主客体之间相应和的观点。

从个体角度来说，象征主义诗人看重个人的存在价值；从个体与社会的关系看，象征主义诗人轻忽了个体隶属于社会群体的事实，阻隔了个体与社会生活之间的联系，便易于产生缺乏现实基础的作品，导致象征主义诗歌出现晦涩难懂的偏颇。“梅特林克等人不得不把神秘的生命过程作为自己写诗论文的方向，要人们拼命去猜想他们作品的内容，他们认为艺术形式高于艺术内容，其目的也在于加强作品的神秘性，似乎不神秘的作品就不是好作品，好的作品就是让人无穷尽地猜下去。”胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社1998年版，第84、85页。这一脱离社会生活的现象导致其与读者的隔膜，以至于造成象征主义诗歌的接受出现问题。随着后期象征主义诗歌中私设象征的增多，逐渐阻隔了与接受者的交流，而使其诗论实际上成为一种关于如何构思和撰写象征主义诗歌的经验谈。

宏观地看，这一困境的形成原因主要来自两个方面，一是社会文化的变迁，二是对诗歌创作思想的革新。就象征主义诗派所处的时代和社会文化而言，这是一个随着机器大工业以及都市化的进程不断演变、不断更新的时代，象征主义诗派所置身的近现代都市是一个新生事物，它的文化正处在生成之中，且随着各种潮流的涌现在不断更迭。处身于这一变动之中的世界，不论对于诗人而言，还是对于读者而言，每个人所遭遇到的、所感受到的可能只是某一侧面、某一瞬间的现象，那么对其他个体而言，由于人生经历不同，此一侧面或瞬间的意象、感受则是隔膜的，难以理解的。这是时代特征为象征主义诗歌的创作与接受造成的阻隔。更何况，在全球范围内，在整个现代化过程中，不同的国家之间、不同的地域之间还存在这样那样的差异。这些都给传输现代意象的象征主义诗人带来挑战，或者说，当近现代文化自身的样貌还处于色彩斑驳的杂多状态时，能达成共识的东西还没有呈现，能反映其规律和本质的东西还没有被发现，在这一意义上，象征主义诗人所采用的只能是“私设象征”。这一现象可以说是象征主义诗论的局限，也可以说是时代的局限。换个角度看，这也反衬出象征主义诗派的可贵精神，即便出现了偏颇，可他们的大胆尝试取得了影响，为诗歌艺术的现代主义潮流做出了重要的推进。就诗歌创作思想革新而言，尽管象征主义诗派最终没落了，但作为现代主义文学思潮的开拓者，其贡献是显著的：一是敏锐地觉察到机器大工业给社会生活带来的变化，特别是将大都市繁华生活中的阴暗状况纳入视野并将其诉诸诗作，诸如贫、病、丑、恶等；这是区别于此前人类社会文化的重要表征，也是诗歌题材发生多样化转变的转捩点。二是明确地将主体在现代都市社会生存中的异化感受如忧郁、苦闷和悲凉等作为表达的对象。此前的诗歌多以自然景物为表现对象，即使是浪漫主义的主观抒情，也是受制于客观物象的。这在诗歌史上是一个现代化的标志。三是为诗歌的新思维所付出的努力和尝试。虽然象征主义的探索有不尽如人意的地方，但其关于主观与客观相应和的思想以及暗示的方法已成为现代诗歌创作的法则。

比较而言，经过长期的阐述和论证，“象外之象”论在中国古典诗歌领域占据主导地位。从诗歌所要表现的社会生活而言，农业社会主要处理的是人与自然的关系，自然界的昼夜变化、四季更替、阴晴雨雪等现象无不被诗人和读者所熟知；还有与这一环境相对应的耕读文化传统亦是祖祖辈辈长期遵循的，乃至于成为中华民族的精神血液；这些都为历代读者顺利地接受诗人所创造的意象奠定了基础。借用现代的象征分类来说，即便诗人设计了带有私设意味的象征，但其接受效果就像与读者在分享公共象征。古典诗歌所表达的内容可以概括为，“以象四时，亦禀人事”王昌龄：《诗格》，载张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第168页。，如“青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间，忽如远行客。”“孟夏草木长，绕屋树扶苏，众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”“振衣千仞岗，濯足万里流”。从诗歌创作角度而言，“象外之象”说对主观的意与客观的象并重，尤其注重两者的融合。“古人创作重‘象的创造，……由于这‘象既是直观的，察而可见的，当作者之心与外物相接，触目所见之景落实在作品中，就是所谓‘兴象了。……它结合着诗人的主观情思，表现为情景的天然凑泊和主客观的自然融合。……起主导作用的‘意要与‘象契合无间，使征色于象，并达到‘象与‘意的合一，所谓‘意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”汪涌豪：《中国文学批评范畴及体系》，复旦大学出版社2007年版，第553页。意与象的合一不仅为读者接受敷设了桥梁，而且为第二个象的生成埋下预设。从诗歌接受角度而言，这一理论重视读者的想象，而想象的基础是寓于诗歌词句之中的“象”，两者缺一不可，否则“象外”就是无稽之谈。“象外之象”“并非抒情诗本身的某个成分，是一种艺术效应。既然是一种艺术效应，那么离开读者的阅读和接受，所谓的‘象外之象就无从谈起。我们只能说‘象外之象是读者与作者对话的产物”童庆炳：《“意境”六说及其申说》，《东疆学刊》2002年第3期。。由于它讲究有放有收，有客体有主体且主客合一，这是读者和作者之间交流的基础，由于这一基础的牢固存在，使得“象外之象”论成为最普及的传统诗歌理论之一。

正由于“象外之象”说打通了诗歌活动的所有环节，且“象”与“象外”的构想共同形成了“象外之象”，使得其在中国诗论史中得到了充分的认可，甚至有学者将其提升至与古人的世界观相联系的高度，“‘象这个范畴渊源深厚，历史悠久。它既非纯模仿的，取法天地自然之外，还注意人的主观心志的参入；又非纯表现的，关注‘象及‘象外之道的同时，还要求体现自然的生命运动。由此主张以心为主与从物出发的统一，情与景的统一，并且将这种统一贯穿在从艺术创作本体论（立象以见意）到创作论（观物取象）、鉴赏论（境生象外）诸环节的连续展开中。……所以，古人对‘象的重视，对艺术创造中‘象的强调，正贯穿着应自然之教，与天地相参的合一天人的积极追求，而艺术作品中的‘兴象也好，‘意象也好，正是这种‘天人合一的文化精神的集中体现。”汪涌豪：《中国文学批评范畴及体系》，复旦大学出版社2007年版，第557、558页。正因为“象外之象”说在哲学层面承接传统的宇宙思想，在艺术层面既注重诗歌创作中的意象，又注重诗歌接受中的审美效应，这种对多层面规律的遵循，使得其成为流传久远的一种古典诗论。

五

从中国诗论史来看，虽然“象外之象”说与象征主义诗论所关注的是同一个问题，但是两者之间的关系却是断裂的，这是一个值得关注的问题。进一步看，这一问题属于中国现代诗论与古代诗论的断裂问题，也属于中国现代社会文化与传统社会文化断裂的问题。那么，古今相近的诗歌理论能不能贯通起来呢？

从外部研究看，中国社会从传统农业社会向现代工业社会的转变过程，是受外来力量的迫使而启动的，从被迫开始现代化到主动追赶型现代化，在这一历程中，社会生活发生了重大变动，一些新的变化超出了传统文化所能涵盖的范围。概而言之，新的文化现象多是全球化进程的产物，是受横向影响而来的，而非纵向地从自身传统中渐变而来。与之相对应的是，对新的社会和文化现象的认识从未间断。随着我国现代化脚步的推进，物质文明已逐漸达到发达国家的水平，精神文明建设也不断强化，为修复现代与传统的断裂提供了条件，尤其探讨传统文化的现代转换已成为一种趋势。这样看来，这种断裂即是一个短暂的现象。

从内部研究看，一百年前诞生的新诗是胡适受英语诗歌采用白话语言启发而促成的，它与古典诗歌的文言形式是一次断裂；新诗对白话语言的采用，使得古典诗论显得不再适用。另外，由于古典诗论艺术的、点到为止的、感悟式的表达与现代西方诗论理性的、细致的、逻辑的表述不同，两者在新诗史上受到的待遇也不同。譬如将本文所讨论的“象外之象”论与象征主义诗论对比起来看，就不难发现前者偏于概括，而后者则更具体，如果缺少古典艺术感受能力，前者则难以把握；因能提供追求诗歌艺术的线索，后者则更受欢迎。即便在这样的情况下，古典诗论在新诗及其理论生成中的作用并没有消失，而以不同的形式表现出来。一是伴随着新诗的诞生而出现的一系列新诗与旧诗的比较批评，就是古典诗论在发挥作用的表现；二是在新诗理论建构中，古典诗论始终是作为参照与标准而存在的。更何况经过一个世纪的探索，新诗一方面对于白话语言的运用更为游刃有余，创作也能驾驭新条件下的社会生活素材；另一方面，在对西方诗论进行中国化转换的同时，也表现出古典诗论的当代应用倾向。也就是说，在百年新诗创作经验指导下，已将古典诗论的思想应用于创作之中。例如下面这几首诗，卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”；绿原的《航海》：“人活着，像航海/你的恨，你的风暴/你的爱，你的云彩”；鲁藜的《泥土》：“老是把自己当作珍珠/就时时有怕被埋没的痛苦//把自己当作泥土吧/让众人把你踩成一条路”；顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明。”这些用白话所作的新诗包含了古典诗论里的兴象、象外之象等所指涉的艺术特征。换个角度看，它们还达到了梁宗岱在1930年代界定的象征主义诗歌的主观与客观应和、间接地表达主旨的艺术标准，且呈现出一种动态的、抽象的现代性色彩，不但为读者的想象开辟了空间，还为艺术审美的超越作好铺垫。

这一创作实践可以作为诗歌理论古今贯通的例证。诗歌理论所揭示的某些规律性问题尤其是自律性问题，尽管有其时代语境以及所要解决的问题，却往往随着时间的过滤而凝结为诗歌艺术遵循的金科玉律，如赋比兴、言志缘情、诗味、象外之象等。具体到与古典的“象外之象”论和现代的象征主义诗论相关的问题，在它们之后并未出现新的相关理论，这一定程度说明它们还在发挥作用，如在创作中对主客观应和以及暗示方法的运用，且修正了象征主义诗人那种停留于主体角度的偏颇，还将“象外之象”论中的主观与客观、诗人与读者等因素都包含进去了。这样看来，“象外之象”论和象征主义诗论所探索的问题在后来的新诗中得到了整合，可将后者看作前者的现代形式，或者说，前者是一个诗歌美学境界或艺术目标，后者是可以凭借的操作系统，两者的交融与互补构成中国诗论发展的一种形态。

（責任编辑：李亦婷）

Abstract： On one hand， the theory of “Xiang Wai Zhi Xiang” in the classical chinese poetry theory and the modern symbolism poetic theory are about the theories of expressing feelings through the images， so there is a certain degree of similarities， they both pay attention to the hint， obscurity， abstraction of the poetry and the resulting transcendence. On the other hand， although both of them are devoted to exploring the aesthetic potential of poetry art， their artistic pursuit mode and aesthetic effect are different. From the perspective of the history of Chinese poetic theory， there is a rift between classical and modern poetics， but it has shown a trend of continuity.

Keywords： Symbolism Poetic Theory； Theory of“Xiang Wai Zhi Xiang”； Connecting the Ancient and the Modern