金基德电影剧作分析

李雨昕

【摘 要】本文从叙事风格、主题内涵、风格成因等方面着手，旨在对韩国导演金基德的影片进行剧作分析。影片看似暴力、凶残和扭曲的现实实际上是在反应边缘人物绝望压抑的生存现状，表现了导演对底层小人物的人性关怀。

【关键词】金基德;剧作分析;暴力美学;边缘人物;人性关怀

中图分类号：J905     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）03-0091-02

李安曾说，“电影不是把大家带到黑暗里面，而是把大家带过黑暗，去黑暗里检验一遍，这样回到阳光底下，你会明白应该如何去面对生活。”金基德是个善于讲故事的导演，他的电影很少炫技，专注于讲故事，哪怕故事背后的真相可能会令观众难以接受。在影片中，他对“人性”这一主题表现出极大的关注，通过各种富有张力的故事情节和特殊的人物设置，运用象征性的符号化场景以及隐喻手法，呈现给观众一个发人深思的影像世界。

一、叙事风格——“冷静式”的暴力美学

“黑色电影”的概念最早由美国评论家J.A.泼莱思和L.S.彼得森①提出。韩国导演金基德的电影展现的是一种“冷静式”的暴力美学，特点是使用冷色调的画面风格呈现主角的复杂心理。影片看似暴力扭曲的主题，实际上旨在表现那些边缘人物绝望压抑的生存状态，与“黑色电影”的影像风格相契合。

（一）情节构思——象征性的符号化场景

影像符号在电影创作中作为电影语言的一种表现手段，实际上是结合视、听等多种感官因素将影像本身进行构建和诠释的，是对原本的影像进行创作的一个过程。“在一切影片中，一切影像在初步组合以便充分表意之前已经包含着一定的意义。”②索绪尔“语言符号学”所提到的“能指”与“所指”可以帮助我们理解影像符号在电影作品中的运用。前者是指声画等具体可见的视听语言，后者则代表这一系列视听语言之中涵盖的更深层的意蕴。象征性的视觉符号在金基德的作品中运用颇多，可以说已经形成了一种独特的创作风格。

1.镜像

镜子在我们的生活中较为常见，也常作为工具来满足人们的窥视欲，因而在影视作品中镜子常作为道具来形成独特的构图形式，起到隐喻作用。戴锦华在《电影批判》中指出：“在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借助种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真实与谎言的表达，构成关于人物的内心状况：诸如茕茕独立、形影相吊的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。”③在影片《雏妓》中，导演巧妙地运用镜子这个特殊道具呈现两个女孩相互窥探的画面，她们通过镜子的镜像窥见对方的状态，最后在镜中相见。导演以此表现了一个女孩变成妓女的过程。而影片《空房间》中，泰石通过挂满房间的照片窥见善华美及其被丈夫折磨的过程，挂满房间的相片也是一种似镜像的隐喻。

2.封闭空间

金基德的电影场景中常会出现笼子、铁丝网亦或是灰色调的密闭空间来构建一个封闭的世界，使主人公被隔绝在这样一个无望境地，给人压抑绝望之感。金基德说过：“镜子容易击碎，但是铁丝网却很难除去。”④影片《漂流欲室》《鸟笼旅馆》均以被禁锢自由的笼中鸟来隐喻人的生活状态，而《收件人不明》中的昌国则被关在笼中，《海岸线》中的此意像则更加强化，铁丝网将海岸线包围住，形成了与世隔绝的世界。导演用这样一个禁锢自由、压抑人性的意像向观众直观地呈现了一个压抑昏暗的生存境地。

3.水

金基德的电影中也多有大片的水域出现。一方面，漫无边际的湖泊、大海将人物与外界隔绝，像上文提到的笼子、铁丝网等都是与世隔绝的封闭空间的象征，是对自由和人性的禁锢。另一方面，流动的水也是欲望的象征，漫无边际的水域隐喻着人无尽的欲望。如影片《弓》中的海上渔船，《漂流欲室》中的水上旅馆，《春夏秋冬又一春》中的湖上寺庙等。对于被隔绝于外面世界的人物来说，突然涌入的一切都能激起其欲望，这也是导演擅用象征化符号来隐喻现实的巧妙之处。

（二）题材选择——边缘人物的影像寓言

金基德的电影有着独特的个人风格，他总是能关注到生活在社会底层的边缘人物，致力于表现他们压抑的生活状态和绝望的生存境地。他的作品大多围绕边缘人物的生活展开，妓女、逃犯、混混、疯子等等。弱者往往需要通过一种极端的行为来证明自己的存在价值， 因而金基德电影中那些生活在社会边缘的弱势群体通常有一个共同点就是用自残的方式来表达自我。影片《时间》中的女主人公两度整容，实际上是一种扭曲的心理。影片《收件人不详》中的银玉，亲手刺瞎了出卖身体才治好的眼睛去抗拒美国兵在自己胸前刻字。影片《漂流欲室》中生生吞下一串鱼钩的逃犯，为了挽留逃犯将鱼钩塞进自己下体的哑女……导演将一幕幕血淋淋的景象充分展现在观众面前，实际上是对人性的批判与反思。他之所以给你看血肉，其实是为了表达灵魂。

二、主题内涵——以血肉表达灵魂

（一）冲突设置——对性扭曲的揭示

金基德对于扭曲、变态的性的揭示绝非是为了商业意图，而是抱着严肃的艺术态度，用性的外壳来表达其独特的人性关怀。弗洛伊德说过，“被虐态是所有性变态中最常见，也是最具意义的。”影片《鸟笼旅馆》和《坏小子》都是涉及妓女题材的影片，这类特殊的群体也是边缘化人物中具有代表性的一类人。阿珍卖淫是生计所迫，无关善恶，只是无奈的生存所需而导致的无力结果。《坏小子》中的妓院老板亨吉则是为了和心爱的人消除社会差异及满足自己的性变态心理，将大学生森华骗为妓女并让她在自己的窥视下与各种嫖客做爱。在影片《漂流欲室》中，疯狂的逃犯与哑女之间的矛盾关系也以变态的性爱行为表现出来。他们在痛苦与绝望中进行肉体的交合，并非因为有爱，只是两个极度孤独恐惧的绝望灵魂的互相慰藉，妄图通过性的愉悦与刺激暂时逃离无奈绝望的现实世界。当哑女为了挽留逃犯将鱼钩塞入下体的特写镜头呈现在观众眼前时，这种变态式自残的影像冲击震慑着人们的神经。导演真正做到了剥开人性的外壳，去充分展现其隐藏的恶，对血淋淋真相的揭示才能真正激起观众对人性的反思。

（二）呼唤对生命的尊重及人性的救赎

影片《圣殇》讲了一个发生在“母亲”与“孩子”之间有关救赎的故事，其海报造型的原型是取自于米开朗基罗的雕塑作品“圣母怜子”像，寓意为母亲对孩子的救赎。影片中的“母亲”最终走向人生终点，舍弃自己的生命使“儿子”对一切释然。

三、“金氏风格”成因

（一）导演的个人生活经历

少年时期，金基德由于家境贫寒早早辍学走上了社会，自力更生的他远离了文化生活，也看遍了社会底层劳动者的艰辛生活。他看待世界的观点的形成是和他自己的经历密切相关的。影片《收件人不详》中对父亲的呼唤和他幼年的经历相似，《鳄鱼藏尸日记》是他亲眼目睹了海上捞尸者的真实生活而创作的。《圣殇》中描绘的清溪川，就是金基德青年时期生活过的地方，他整日在那个工业基地里围着机器转，辛苦劳动维持生计。在那样的环境中，他清楚地看到了贫穷是如何吞噬着人性。这些早年的沉重回忆一直埋藏在他心中，并渗入了他的电影创作中。

（二）社会环境及文化背景

金基德电影作品在韩国大众的视野中属于异类，所谓的血腥暴力的场景难以被大多数韩国人所接受。他说过：“你们将在我死后争相观看我的电影，并积极推翻现行定论。”金基德认为，韩国一直把电影说成是产业，但韩国的电影产业过于倾向于商业主义，从而忽视了艺术评价的多样性。朴实的话语中透露着金基德对艺术电影独有的情怀和作为一名电影人的赤诚之心。虽然金基德的电影一再被误解为色情、暴力与扭曲的代表，但他仍饱含创作的热情，在电影事业中默默耕耘。他为观众所营造出的“罪而美”的电影世界成为满载着物欲与功利的现实社会中的人们寻求精神慰藉与心灵洗礼的清流之源。

注释：

①[美]J.A.泼莱思，L.S.彼得森.“黑色电影”的某些视觉主题[J].陈犀禾译.当代电影，1987（3）：64-79.

②李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：三联书店出版社，2006.

③戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社，2004：8.8.4.

④安然，雪風.离文化很远—金基德专访[J].看电影，2002（12）上：56.