伊朗电影审查制度与另类电影关系研究

虎雅东 易恒

【摘 要】伊朗电影在世界电影史上异军突起，并创造了一段诗意般举世瞩目的电影神话，这并不是伊朗本土主流电影的价值被认同，反而是夹缝求生中伊朗另类电影的异彩纷呈。结合伊朗政教合一的社会环境，从另类电影的维度出发，回溯伊朗电影中另类影片的肇始，结合两部用纪实手法展现伊朗电影制作环境的伊朗影片，解读伊朗主流电影环境中另类电影的发展现状。伊朗电影辉煌成就背后的社会因素与中国电影发展历程有颇多契合，因而研究伊朗电影的另类语境，寻求中国电影在全球化的文化冲撞中从另类走向独立具有借鉴意义。

【关键词】伊朗;另类电影;发展;现状;独立

中图分类号：J91     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）03-0089-02

伊朗电影始于上个世纪九十年代中期的伊朗电影复兴，因其能够在伊朗这样一个严肃苛刻的政教统一的社会体制中，以鲜明诗性的民族文化，小中见大的电影主题，纯净柔美的写实风格而突围成功，为中国电影、韩国电影、日本电影、印度电影等亚洲民族电影提供了借鉴，同时与好莱坞电影全球风行并引起了各国关注，在进行文化抵制的世界电影发展趋势中成为不可或缺的力量，并在世界民族电影发展史上书写下浓墨重彩的华彩篇章，树立起一座不可磨灭的电影里程碑。近几年来伊朗电影渐渐淡出人们的视野，而作为伊朗电影神话的缔造者和代表人物，曾使让·吕克·戈达尔发出“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”感叹的阿巴斯·基亚罗斯塔米2016年7月4日在巴黎的病逝，引发了关于他的陨落是否意味着伊朗电影神话真正终结的话题讨论。伊朗电影能否再次成为世界电影瞩目的焦点，给世界民族电影再次带来惊喜和借鉴作用。而“另类”这个概念的维度条件，一直潜移默化地影响和制约着伊朗电影的荣辱兴衰。

一、伊朗电影审查制度概览

“另类”可以通俗理解为与众不同，《说文解字》注：“众，多也”。从社会学的宏观角度，“多”则意味着结构的生成条件，众所周知和众所认同的上升到意识形态层面则产生社会的主流文化，所以“另类”便是“非主流”的未被社会主流接纳而游离在边缘的一种意识和文化的生存状态。在电影这个微观领域，另类电影的概念内涵中还包括反传统电影理念，例如摆脱民族宏大叙事的寓言模式，将镜头聚焦在个人或者某些特殊群体，在美学风格上追求写实和纪实，摄制手法上抵制好莱坞式的快节奏剪辑而采用长镜头。从传播学看，另类电影的构成特征中，大部分另类电影都是小成本制作，只在小部分人群中流传并形成特定艺术品位的人群，无法通过本国审查制度在本土正常发行上映，为了逃避国内“主流”意识文化的排挤，迂回到国际电影环境中，传达电影作者的声音，获得国际荣誉的电影传播机制。伊朗电影发展历程中的精神内核之所以与“另类”形影不离，更多的是因为与社会体制关联的主流社会意识形态的各种限制。归纳造成伊朗电影具备“另类”文化症候的因素，主要是宗教运动对电影的影响，伊朗政体是建立在伊斯兰信仰下的神权统治，在20世纪前半叶，电影一直遭到伊朗宗教界的反对和诋毁，认为电影是对神灵的亵渎，电影院是西方无神论的象征，是人们践行伊斯兰信仰的清真寺的劲敌，因而电影和电影院构成了对统治阶层的威胁，所以伊朗电影在此时期发展缓慢，直到1979年伊朗爆发了推翻君主专制的伊斯兰革命，革命成功后，宗教成为国家意识形态的最高指导原则，同时这种意识形态的幻变也在无形中融入了伊朗电影的制作，对伊朗电影产生了重要的影响[1]。

二、从《出租车》和《这不是一部电影》中观察伊朗电影审查

《出租车》获得了第65届柏林电影节最佳影片金熊奖，影片延续伊朗电影的新现实主义手法，尽可能地接近现实生活，表现或者再现一个自然诗性的社会环境，多采用长镜头，运用自然场景和光线，以接近于纪录片的风格，通过镜头记录下乘客在搭乘期间的言谈交流，一定程度上折射出伊朗的电影审查制度存在的弊病。影片中导演贾法尔·帕纳西开着出租车游荡在德黑兰街头，沿途上车的有说小偷该杀的小偷、卖盗版碟的精明小贩、出车祸急于立遗嘱的男人、放生金鱼的老太太、被抢劫的邻居、梦想着当导演的小侄女以及因帮自己打官司而受迫害的女律师。片中从第一位上车的小偷和女乘客之间关于“草率谈论死刑”的话题开始，小偷就死刑表明了“绞死一两个小偷，从而杀鸡儆猴”的态度，女乘客则理性客观地反驳小偷对待生死的浅薄观念。在二人爭辩中不难看出隐喻着“本是同根生，相煎何太急”的人生价值观，同时揭露出伊朗社会扭曲和压抑的社会体制，不禁让人联想道在这种社会环境中，伊朗电影工作者在追求艺术理想的过程中饱受折磨，不是锒铛入狱，就是流亡海外的悲惨境遇。影片中出租车司机实际是另一位因拍摄反映社会现实问题影片而被禁拍20年的电影导演，他更是这种社会制度下的牺牲品。

另一部体现伊朗电影人困窘境遇的电影是2011年贾法·帕纳西拍摄的纪录片《这不是一部电影》，反映了导演因拍电影获罪囚禁在家等待法院判决的煎熬生活。全片真实地记录了贾法·帕纳西禁足在家的全天生活状态，从中可以看出他即使被监管在家，仍然阻止不了他对电影的满腔热忱。在被禁拍的情况下，他通过口述和模拟表演的方式企图为观众呈现一部电影作品，从中可以真实地体会到他情绪的跌宕起伏，充满热情又难掩失落。侧面反映出整个伊朗局势的动荡，在一片紧张诡谲的社会氛围中，人人如履薄冰，随时准备接受各种检查。电影中贾法·帕纳西和朋友通话的过程中，朋友因携带相机引起警察注意，进而被搜查，以及结尾贾法·帕纳西携带摄影机跟拍临时工到户外时，临时工提醒他不要再往前走，否则他的摄影机会被发现而引起麻烦，都间接地说明了伊朗当局对于影视传媒活动限制森严。

三、规避：从本土另类走向国际主流的儿童电影

人类在漫长的进化过程中，善于对外界多变的环境压力做出相应的行为反应以规避危险和压迫的事例在历史中屡见不鲜，伊朗儿童电影便是伊朗电影导演应对苛刻的电影审查制度所采取的回避措施。这发生在卡塔米执政后的十年中，回避至少意味着可以容忍，这也与卡塔米上台后在电影界采取的一系列宽松政策有关。受政策影响大批导演被归入到“青少年教育发展协会”下的电影部门工作，并从这里开始不断书写了关于儿童电影的华彩篇章，致使伊朗电影终在国际电影界绽放出璀璨的光芒。尽管伊朗电影产业受到各种政策的约束，但是越来越多的伊朗电影在国际上倍受称赞，并获得了许多国际大奖，例如《樱桃的滋味》（1997）、马吉德·马基迪的《天堂的孩子》（中译《小鞋子》）（1997）、《天堂的颜色》（1999）、贾法·帕纳西的《镜子》（中译《谁能带我回家》）等。然而伊朗国内观众对待那些在国际上声名鹊起的电影的态度非常迥异：往往在国际上称道的电影在国内电影票房却差强人意，甚至因为宗教派别上的分歧，造成某些电影导演虽然在国外获得大奖，但在国内却没有得到放映许可权，最终在伊朗国内被禁播腰斩。所以即使是享誉海外的伊朗儿童电影还是徘徊在伊朗主流言情片和喜剧片之外，以“另类”的身份辗转在各大国际电影节上，走着“曲线救国”的模式。

四、结语：伊朗的“另类”与中国的“独立”

伴随上个世纪末伊朗电影的热潮，基于伊朗电影审查制度和国内审查机制的某些默契，学界对伊朗电影进行了集中研究。同时诸如张凤铸、谢飞、郑洞天、黄式宪、王一川、尹鸿、周星、李亦中等学者都曾以阿巴斯为例，提倡“制作追求想象力的电影，发挥民族文化的优势，在审查制度限制中选择现实题材，表现人性，以实现‘以小博大的梦想”[2]。为积极响应学界的呼声，中国电影行业积极组织并且模仿伊朗电影的成功图式，试图让中国电影亦如伊朗儿童电影那样取得举世瞩目的成就。可事与愿违，中国始终未能完全成功复制伊朗电影的模式，未能如伊朗儿童电影旗帜鲜明地打出具有中国特色的高辨识度电影，或许如伊朗电影在国际电影节辗转一般，只是有限地提供给第五代导演走向国际化的突围方式。不难看出伊朗电影辉煌的背后，是基于政教统一的社会体制下被严格的电影审查制度排挤而以“另类”的身份走向成功的，原教旨主义的伊斯兰文化是他们的文化根源。既然伊朗电影和宗教是一种以二元对立为前提又辩证统一的关系，那就意味着有两个条件需要关注：一方的存在和发展必然基于另一方的存在和发展;二者力量的变化势必影响彼此对撞的力度大小和方向。如果说伊朗儿童电影是以第一个条件为基础产生和发展的，而当前伊朗社会体制依旧是政教合一的形式，那么伊朗电影是否会因为第二个条件，在二者力量角逐中因一方奋起反抗而产生另一次伊朗电影重现世界影坛的契机。不过，在造就伊朗电影神话的第一个条件没有缺失的情况下，神话的终结便不会是肯定的答案，而只是延续性的问题。中国电影无法完全复制伊朗电影的模式，其根本原因在于无法确立类似伊朗宗教的核心。如果说中国第五代电影导演部分地保留了伊朗电影的某些类似特征，但进入21世纪，在中国社会主义体制不断发展和完善的环境中，当初残留的那部分伊朗元素也消失殆尽。留给中国电影思考的应该不再是条件问题，而是“寻核”的问题，即需要寻找支撐中国电影发展的核心，打造出具有中国特色的高辨识度电影，形成具有“独立精神”[3]的电影价值观，“东方镜像的苏醒，其核心是深深植根于民族文化土壤里的‘独立精神，是由此‘独立精神浸润的镜像叙事，从而深刻地体现了东方在现代文明演进上的一次‘突围”[4]。如果说伊朗社会环境注定了伊朗将继续以“另类”身份寻求突围的命运，那么中国电影应该清醒地从原有模糊的“另类”突围模式中走向“独立精神”的塑造，而这是中国社会环境给中国电影提供的有利条件。

参考文献：

[1]时光.伊朗历1385年：走进伊朗看电影[J].电影艺术，2008（01）：147-149.

[2]汪方华.伊朗电影神话的终结[J].中国文艺评论，2017（02）：84-94.

[3]杨文笔.近代伊朗电影产业的崛起与当代发展[J].民族艺林，2014（02）：86-91.

[4]黄式宪.东方镜像的苏醒：独立精神及本土文化的弘扬—论亚洲“新电影”的文化启示性（上）（J）.北京电影学院学报，2003（1）.