试论吴炳的传奇戏曲创作

张雅玲

【摘 要】吴炳是明末清初著名的传奇戏曲作家。他的剧作多以青年男女的婚姻爱情为表现对象，在思想旨趣和艺术形式上都取得了较大的成就。本文试图通过与汤显祖的比较，突显吴炳戏曲创作的价值和意义，寻找其历史定位，衡定其历史贡献。

【关键词】吴炳;传奇创作;历史地位

中图分类号：J820     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）03-0029-02

吴炳（1595-1648），初名寿元，字可先，号石渠，因为吴氏故居名粲花斋，遂自号粲花主人。吴炳现存传奇剧作有《绿牡丹》《情邮记》《西园记》《疗妒羹》《画中人》五种，合称《粲花斋五种》。《粲花斋五种》皆以男女情事为题材，剧作不但结构严谨，文辞典雅，举凡出新好奇、巧合错认、假死复生等等曲折离奇的情节，无不必备，角色人物的安排，也每每别出心裁，真正做到了案头场上两擅其美。

在晚明的传奇剧坛上，与吴江派的作家群体相映衬，临川派在传奇创作上取得了令人瞩目的成就，共同成就了晚明传奇剧坛的繁荣。而作为临川派的两位代表人物，汤显祖与吴炳无疑是两位不容绕过的作家。从宏观上讲，他们生活的年代、身处的社会背景以及深受浸染的文化思潮都有着某种程度的重合。而从微观上看，由于两人对待传奇创作的某些观念也都有着许多的一致性，因此两人的作品在主要意旨、人物塑造、文词风格等方面就有了相当的可比性。以下就从这几个方面对两者进行比较，希望在这种比较中寻找吴炳剧作的历史定位，衡定其历史贡献。

首先，晚明的主情思潮对两者的影响都是巨大的。“明中叶以后，在思想解放运动的感召下，文艺界掀起了与封建主义相对抗的人文主义创作潮流。这是一种具有近代解放气息的浪漫主义的时代思潮。”（李泽厚《美的历程》）这是一个性觉醒的时代，知识分子的自我意识空前增长，突破了理学的禁锢，重情贵我的观念成为主导潮流。言情更是成为戏曲家创作的一面旗帜，许多戏曲理论家和创作者都将传情作為戏曲所应追求的艺术境界，积极探讨戏曲作品的有关情的问题。文人对情的看重，使得以情为主题的作品，在明朝，特别是明朝中后期的戏剧创作中占有重要地位，尤其汤显祖为代表的临川派作家秉承唯情传统，竭力鼓吹真情，而吴炳的剧作就明显地继承了这一主张，宣扬真情，歌颂爱情，是至情观念的倡导者和讴歌者。

汤显祖的不朽剧作《牡丹亭》，被今人视为汤氏关于“情”的宣言书，他在《牡丹题词》中说：“天下女子宁有如杜丽娘者乎……情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……”可见，对于永恒“至情”的执着追求和对矫情饰性、“色庄中热”之道学的冲击，正是汤显祖人品和戏品之所在。而吴炳作为临川派的一员，显然也受到这股主情思潮的极大冲击，这从他“宗汤”“学汤”的举动中可见一斑。他曾极力推崇汤显祖的《牡丹亭》，认为：“一任你拍断红牙，拍断红牙，吹酸碧管，可赚得泪丝沾袖？总不如那《牡丹亭》一声河满，便潸然四壁入秋。”（《疗妒羹》九出《题曲》）这一方面表现了吴炳对《牡丹亭》的审美品格有深切的体味和理性的认识，一方面也显示了他对汤显祖情理说的极大认可。

同是重“情”，但比较其剧作我们还是可以看出两位剧作家的不同点。从情的内涵上来看，汤显祖的情包含着自由的生命意识，这体现在对自由爱情婚姻的向往与追求，体现了人的自然本色。他认为，人应该保持真性情，率性而行。《牡丹亭》中的杜丽娘就是由于自然界充满生机的春的感召和诱惑“情不知所生”，渴望率性而行的自由。杜丽娘同环境的冲突，表明出于人的本性的情欲具有超越一切的巨大力量，任何势力都是无法阻挡的，凸显了人性与封建礼教、道学之间的矛盾，表现了情与理的斗争。相对于汤显祖侧重于生理层面的情欲，吴炳的“情”则更多的是精神层面的东西。晚明社会，市民阶层日益壮大，言情观念发生重大变化，重视真挚情感、鄙视世俗门第的观念成为戏曲小说的思想主流。吴炳虽然是汤显祖的追随者，但是他笔下的情有了更丰富的内容，两情相悦不止是一见钟情，还需要有情感、思想的深入交流，《绿牡丹》中两位女主角为自己选择人生伴侣时更加看重的是对方的才华，认为只有共同的旨趣和彼此的忠贞才是共同生活的必要条件，而非财富门第，将情的内涵大大拓展和深化。

从情与理的关系上来看，汤显祖在深刻揭露“理”对情的桎梏。《牡丹亭》中杜丽娘所处的环境，理对情的遏制达到了不可理喻的程度，它甚至要从人们的头脑中彻底抹杀情感，连潜伏的情感状态都不允许。而吴炳更多的是歌颂真情，关注情在现实中的实现过程，并对情在现实中的实现保有乐观态度，他抹平情与理的对抗，淡化了冲突。

二是人物形象的塑造。吴炳剧作更着重刻画痴情男性的形象。在汤显祖笔下，不顾一切为情献身的主要是女子。《紫钗记》中的霍小玉因情憔悴，《牡丹亭》中的杜丽娘为了一个虚幻的情梦郁郁而终，又为了它死而复生，生生死死都在追求冰冷现实中难以实现的真情。在她们面前，懦弱动摇的李十郎固然黯然失色，就连情意真挚的柳梦梅也缺乏个性魅力，完全淹没在女主人公的风采里。而在吴炳的剧中，状况则大不相同，首先，他们渴望并敢于追求爱情。《画中人》中的庾启欲求心中的理想恋人，亲自画美人图置于房间，早晚朝拜;《情邮记》中的刘乾初，他在驿亭壁上见到女子留下的应和诗作，明知对方是枢密府家眷，还是不顾一切地骑马追上了远去的车辆，急欲与车中美人见上一面。其次，面对阻挠，敢于坚决反抗，态度坚决。庾启不畏严父阻挠，一心追求画中美人;《西园记》里的张继华，《疗妒羹》中的杨器听到面前的情人自称是鬼魂，不但不害怕反而表现得更加坚定执着，“饶伊不是人，我总则相亲近”。这样几位男性主人公的出现，使临川派的人物画廊增添了新的形象。

三是曲词声律。临川派之所以为临川派，除了以情反理的精神取向之外便是其曲辞的典丽华美，富于才情。《牡丹亭》曲辞典雅，但难免“曲而又曲”“字字皆欠明爽”，而吴炳专学《牡丹亭》的路数，曲词偏于雅丽，曲文华丽流畅，时显临川风韵。如《疗妒羹》《题曲》出中大段冷艳凄绝的抒情场面，放在汤剧中几可乱真。除此之外，吴炳超出汤显祖的是其剧作中更加重视声律，汤显祖强调词意文采，认为填词“要以意趣神色为主”，不太考虑形式的因素，为了意趣神色甚至不妨“拗折天下人嗓子”，而吴炳纠正了这种极端，重视文采的同时又注意协和声律，力求文律双美，故吴梅就认为“正玉茗之律而复工于琢词者，吴石渠、孟子塞是也”。

吴炳剧作所取得的艺术成就是比较突出的，虽然在思想情趣上境界不是很高，无法同汤显祖相比，但他在作品的结构、情节和文辞上，都能自创新格。他的传奇作品有人物性格鲜明、关目细密、曲辞文雅、对白生动等优点。他在文辞上追摹汤显祖的同时，也还注意学习吴江派曲家在戏曲音律和舞台美术方面的经验，能“以临川之笔协吴江之律”（吴梅《中国戏曲概论》），使自己的作品更加适合舞台演出，并且对后世曲家重视戏曲的娱乐特性方面有很大的影响。

吴炳生活在明末清初，他的传奇创作就像一座桥梁，把万历年间汤显祖等人所创立的传奇文学的高峰与清初李玉、李渔、洪昇、孔尚任等人所创立的传奇创作的另一高峰连接起来，起着承前启后的积极作用。吴炳的剧作明显继承了汤显祖所开创的传统，在题材选择、审美取向、精神取向等诸多方面都受到了汤显祖的影响;同时又开创了清代传奇创作的新局面，这种“启后”之功可在李渔等人的创作中得到证明。

参考文献：

[1]吴梅.中国戏曲概论[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[2]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[3]程芸.世味的诗剧——中国戏曲发展史[M].长沙：湖南人民出版社，2002.

[4]郑传寅.中国戏曲文化概论[M].北京：北京大学出版社，2012.