千载墨君——文同、苏轼影响下的文人墨竹

文/谢佳玲

文同（字与可）以画竹名世，又是文人墨竹的先行者，他与苏轼所提倡“寓意于物”的文人写意精神，直接影响了后世画家。人们耳熟能详的成语“胸有成竹”就是源于文同。2018年，恰逢文同诞生一千周年，浙江省博物馆集历代墨竹精品于一堂，举办的“千载清风—古代墨竹名迹展”，借此纪念这位大家。

竹，对于中国人而言，有特别的意义。它不仅可裁之以居用，烹之以食饮，因竹之形美性清，还能赋予人们美的享受。自古先民们就受到竹的恩惠，竹的功用多至文房、礼乐、宅居、农具、狩猎、武器等。在秦汉时期，我国许多地区大面积培植竹子，曾有“渭川千亩竹”。自然物种和环境不仅是人类生活的物质基础，更是精神活动的寄托之所，竹林还被士人们当做放怀息心的地方。

古代文士咏物叹物必寄之以性灵，托之以高志，发之以情采。自然之物终有凋零，而吟咏之物历久而弥新。千百年来，竹都以君子的形象存寓在人们的心中，人们对竹的赞颂，从未止息。

比德于竹

竹之为物，其性不同于木，不因寒暑而荣谢，不以四时而变化，风雨不惧，飒飒幽幽，劲不输于青松，曲可比于细柳，故寓君子于竹。

竹被比作君子，是从《诗经》开始的。“绿竹猗猗”“绿竹青青”等修竹之美的言辞被用来盛赞卫武公的君子之美。东晋南朝的名流高士隐遁山林，其中爱竹之人不胜枚举：戴凯之写《竹谱》，江逌唱《竹赋》……直到有一天，王子猷对竹啸咏，指竹道：“何可一日无此君耶！”从此，“君”便成为了竹的别称，后世“无异辞”。

竹作为君子，被赋予君子的美德。魏晋时期，士人景仰的主要是竹的姿态之天然、离尘之超然。这时，竹只是一位清逸出尘的高士，到了隋唐，则是一位德行端正的儒家君子。唐代提出“君子比德于竹”，竹被赋予几乎所有传统士人的美德，比起前代的潇洒更多了一份济世的担当。白居易在《养竹记》中谈竹的四种美德“本固、性直、心空、节贞”。竹经由宋代文人诗文书画，被赋予的气质品格愈加丰富，每一位文士心中都有属于自己的“竹君”。

文同，字与可，号笑笑先生。西汉太守文翁之后，人称“石室先生”，又称“文湖州”。宋真宗天禧二年（1018）生于梓州永泰县（今四川盐亭永泰），神宗元丰二年（1079）以疾卒于赴任途中。哲宗元祐九年（1094）归葬于永泰故里。

宋 文同 跋范仲淹道服赞 故宫博物院藏

文同 墨竹图 台北『故宫博物院』藏

宋拓 《西楼苏帖·净因院文与可画墨竹枯木记》天津博物馆藏

元 柯九思 清閟阁墨竹 故宫博物院藏

苏轼，字子瞻，又字仲和，号东坡居士，人称“苏东坡”。他尤其敬重文同，视文同为平生知己。文同尝说：“世无知我者，惟子瞻一见识吾妙处。”文苏两人年纪虽相差十多岁，然意气相投，交谊甚笃，唱和频繁。

今人谈及文同，往往先想到他的墨竹。虽文同善画墨竹之名，振于当时，响彻后世，然苏轼却道：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？悲夫！”在苏轼眼中，文同最贵重的是“德”。德在此处，必然是指德行品操，但“德”字本身也有合乎天道，顺应自然的意思。自然与人心相契，言为心声，墨为心迹。苏轼说文同“其身与竹化”，应是“德”最好的体现了。文同“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣”。他与竹为友，日日俯仰林中之烟云，呼吸吐纳间，竹的操挺之姿、虚怀之德都潜化进他的心里。自然与人心相契，竹与文同“物我无间”。此时，竹与君子的关系比唐人“比德于竹”又更近了一步。

文同的故乡在四川，川蜀之地的竹子尤为特别，簇簇丛丛，叶阔竿长，不见结顶，遮天辟阴，生长之势用凶猛形容亦不为过。文同曾在故乡建“墨君堂”，并自比王子猷的居室：“嗜竹种复画，浑如王掾居。高堂倚空岩，素壁交扶疏。山影覆秋静，月色澄夜虚。萧爽只自适，谁能爱吾庐。”

墨君就是墨竹，文同“嗜竹种复画”，以“墨君”名其室。可惜的是，文同的墨竹作品，早在元代便已鲜见，且真伪难辨。历经近千年，今天公认为他传世墨竹真迹的是收藏于台北“故宫博物院”的一幅《墨竹图》。关于这幅倒垂竹的研究文章很多，涵盖面也广，涉及气韵、技法、流传等各个方面，在此不作赘述。

2017年11月，笔者赴台参观“国宝的形成—书画菁华特展”时，有幸得见《墨竹图》真迹，落墨稳健，使笔自然，潇洒而又温和。苏轼曾在《与可飞白赞》里称赞文同所书“其尽万物之态”，又在《祭与可文》中言：“孰能敦德秉义，如与可之和而正乎？孰能养民厚俗，如与可之宽而明乎？孰能为诗与楚辞，如与可之婉而清乎？孰能齐宠辱忘得丧，如与可之安而轻乎？”

文同传世书法墨迹仅见《跋范仲淹〈道服赞〉》，萧萧数行，落落从容，笔墨散漫而不怠，结字清奇而可爱。可见苏轼言辞之恳切，让人遥想文君面目，司马光云：“渺然想见与可襟韵游处之状，高远萧洒，如晴云秋月，尘埃所不能到。某所以心服者，非特词翰之美而已也。”

元 吴镇 《竹谱图册》选 台北“故宫博物院”藏

苏轼的传世墨迹数量相较文同更多，然与文同有关的多存于拓本《西楼苏帖》中。宋人热衷读碑刻石，宋人汪应辰搜集苏轼书法，集成《西楼苏帖》。该帖宋刻宋拓，与原迹相差无几，三十卷全帙，目前仅见六册（天津博物馆藏五册，北京市文物公司藏一册），幸《与可画竹赞》《净因院文与可画墨竹枯木记》《文与可字说》《祭文与可文二首此前一首》等文皆有留存。其中包含了文苏两人关于墨竹的认识与体会，是极为珍贵的研究资料。

本次展览策划和图录编撰以文同为起点，以墨竹为主线，文同在墨竹史上的影响力，和苏轼的赞颂推动关系极大。有一学者曾论：苏轼的墨竹得益于文同，但文同的墨竹亦离不开苏轼的褒扬。而苏轼在推广文同墨竹的同时，实际上是传播了自己的思想。在后世人心中，苏轼几乎成为和陶渊明相类似的抽象的文人偶像，所谓文同墨竹对后世的影响，很大一部分体现的是苏轼的思想。但是由于苏轼墨竹源自文同，后人画竹即使实际上受到苏轼的影响，却常被认为是师法文同。这个论述很是恰当。后世画家有的甚至没有见过文苏作品，但仍在画上自题仿湖州、学东坡。因此，相较于绘画实技，他们学习更多的是文苏的思想精神。

正脉相承

元 倪瓒 琪树秋风图 上海博物馆藏

元 赵孟兰石图 上海博物馆藏

早期墨竹，实物可从唐壁画上窥见一二，如章怀太子墓壁画、瓜州千佛洞水月观音等，多作为人物陪衬。传说则有王维画“雪节贯霜根”“交柯乱叶”，李夫人对窗描影等。在宋《宣和画谱》中，墨竹被正式列入画科之一：“故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胷（胸）中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而髙寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？”该文虽未提及文同、苏轼，但描述极符合他们。李衎《竹谱详录》：“文湖州最后出，不异杲日升堂，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声。豪雄俊伟如苏公，犹终身北面。世之人苟欲游心艺圃之妙，可不知所法则乎？”文苏之后，王庭筠出。至元代，文人画大兴，墨竹在绘画门类占有显著的地位，名家辈出，如李衎、高克恭、赵孟、张逊、吴镇、顾安、柯九思、倪瓒、王蒙等。元以后直接承袭文苏绘画脉系的还有明代的王绂和夏昶。

文同首创以墨深为面，以墨淡为背的竹叶画法，正反浓淡错落有致。他在写叶行笔时实按虚起，使竹叶不钝厚，有风动之致。在他之前，画竹往往是勾勒渲染而成，传为徐熙的《雪竹图》气质不凡，但其繁复的技法今已失传。

文同曾批评画坛的不良之风：“近世所习浅陋，寂然不闻其人，此亡它，盖茍于利而不自取重，其所为之，技尔。”可见描摹物象而不能与自然相观照，于他而言，惟技而已。文同画墨竹不仅仅为描摹竹子的样貌，而是“寓其神情于物象之中”，将竹的潇洒之姿、檀奕之秀融于心间，发至笔端。其笔下墨竹实质上是士大夫的人格化身。

苏轼说“无常形而有常理”，强调把握物理的重要性，他在《净因院文与可画墨竹枯木记》中把绘画分成两类，一类为有常形的人禽宫室器用，不可失形；另一类为无常形的山石竹木水波烟云，不可失理。世上的工人能曲尽其形，但至于理，千变万化不离其宗，非高人逸才不能为之。山川草木，云烟雾霭，在自然界中真实存在，他们是有生命的，而生命的状态是变幻万千的。只有在变化中体会到它不变的“常理”，不拘泥于外在的“常形”，把握住物象内在的生机、幻变的规律，才能在创作中得到极大的自由。“无常形而有常理”尤其受到元代文人画家的推崇。

当然，有常理的前提是对物象本身有深入的了解和体悟。文同与竹为邻，他长期观竹之多变，查竹之物理，知道“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚶以至于剑拔十寻者，生而有之也”。正因为他体察细致深刻，执笔前才能“成竹在胸”，下笔时才可“急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝”。苏轼亦常画枯木竹石，坦言“吾为墨竹，尽得与可之法”。他懂得道理，却心手不能相应，平时自以为很了解了，但事到临头又不明白了，原因是“不学之过”。所以仅在思想上理解是不够的，还要学会实际的画法。“夫之所以者，道也，放乎竹矣”，文同道与技并重，画墨竹如庖丁解牛、轮扁斫轮，能“物之相物，我尔一也”；苏轼亦云：“根茎节吐,牙角脉缕,千变万化,未始柑袭,而各当其处,合于天造,厌于人意。”

元 李衎 双钩竹 故宫博物院藏

明 夏昶 曳玉秋声图 上海博物馆藏

以上只是文苏两人艺术思想的一角，他们的理论和主张直接影响了后世，不局限于绘画，还旁通其他艺术门类。

南宋时期，历史原因和人文环境极大地限制了文苏艺术思想的传播，此时留下的墨竹作品多是院体精工，与文苏气质相去甚远。宋室南渡，生活在北宋故地的人们变为金室子民。金源一代尚“苏学”，金人在犯阙之初，便注意收集苏轼、黄庭坚等文人墨迹文集。他们对苏轼除了思想认可，还有感情认同。元好问《中洲集》中记载了很多金人爱苏的故事，有卫文仲临终咏苏，歌阙而逝；有完颜承晖居家寒素置苏像于室内等。今天我们看到武元直所作《赤壁赋》亦是一例。

文人好竹的风尚在金代亦不例外，文同的墨竹也被金人所题咏。一时间涌现了许多画竹能人，其中王庭筠更是被称作“金源之东坡”。“与可能为竹写真，东坡解与竹传神。墨君有语君知否，须信黄华是可人”。黄华即王庭筠，他书学米芾，画善山水、古木、竹石。虽未见识其山水，然从时人题跋中可想象，“云山烟水无常形，泼墨不复求形真”“山光慰眼无以报，醉墨聊与山写真。千岩万壑不可尽形状，数峰远意生云林”。这与苏轼“有常形无常理”“得之于象外”、写物之真的主张完全吻合。他的《幽竹枯槎图》，今藏日本京都有邻馆，写幽竹一竿、挂络枯槎一枝，并自题：“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎；时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳。”迹简而意古，后鲜于枢作此评：“……详观此卷，画中有书，书中有画，天真烂漫，元气淋漓，对之嗒然不复知有笔矣。二百年无此作也！古人名画非少，至能荡涤人骨髓，作新人心目，拔之污浊之中，置之风尘之表，使之飘然欲仙者，岂可与之同日而语哉！”鲜于枢的题跋说的“书中有画，画中有书”，不由得又令人想起文同与苏轼：文同生前曾为道师王执中作墨竹，并嘱咐王执中：勿使他人书字，待苏子瞻来，令其作诗其侧。文同殁后八年，苏轼还朝，为之题：“诗鸣草圣余,兼入竹三昧。时时出木石,荒怪轶象外。”因此，书画相融在文同笔下就已有尝试了，王庭筠的古木、竹石“书中有画，画中有书”承上而启下，为元代文人提出“以书入画”的观点作了切实的铺垫。

不过，王庭筠对元初文人画坛的影响，很大程度上得益于其子王澹游。王澹游的作品“天真烂漫，尽从书法中来”。据记载，其《梅竹松三友图》上倪瓒跋：“中州人物独黄华父子画诗书逸出，毡裘之表，为可尚也。观澹游此卷，笔意萧然，有蔡天启风流，盖高尚书之所祖述而能冰寒于水者欤？”其中提到的“高尚书”便是高克恭了。

高克恭，字彦敬，学黄华墨竹，宗米氏云山，在元初画坛有重要影响。其目前仅存的墨竹作品是《墨竹坡石图》，款署“克恭为子敬作”，上有赵孟题。关于子敬，目前学界多认为是其友人龚（另一说为姚式）。上述王庭筠《幽竹枯槎图》后一见龚题跋：“今代李仲方、高彦敬暨李仲宾墨戏，皆自黄华老。”二见赵孟题跋：“观黄华书画，令人神气爽然。”可见李衎（字仲宾）、高克恭、赵孟（字子昂）等人都曾受到王庭筠直接影响。高克恭对其本人所画墨竹，颇为自信，尝自题：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”

李衎在墨竹画史上留下了大量作品。其笔下竹子面目多样：就技法而言有设色双钩，有墨笔写意；就内容而言有几竿玉立，有梧石相配；就尺幅而言有盈盈数尺，有镇堂巨幅。其画竹亦从王澹游处来，后上追文同。并且，他和文同一样都曾感动于“纡竹”。此外，他还深入各地“登会稽，涉云梦，泛三乡，观九嶷，南踰交广，北经渭淇”研究竹的习性，对竹用意精深，编撰《竹谱详录》。该谱补戴凯之《竹谱》之缺憾，将画与谱结合起来，细致全面；并强调画竹为图，如瞻仰古贤哲仪像。可见李衎写竹撰谱，不仅为自适吾意，更为传竹君之盛德。对此今范景中先生言：他妙用儒家比德，把千姿百态的竹子族属编织成一个有序的世界，制定出他的“竹品”。而竹品使这部“为学”的著作同时也转变成“为道”的著作。为学的目的是增加实际的积极知识，为道的目的则在于提高心灵，《竹谱》的目标是指向哲学的。

柯敬仲就是柯九思，号丹丘生。其父柯谦曾为李衎《竹谱详录》作序。他九岁随父到钱塘，十岁到绍兴，彼时李衎、高克恭、赵孟等都在此游历或任职。因他自小往来于名门之间耳濡目染，后来任奎章阁学士院鉴书博士，遍览内府所藏法书名画，眼光之高不言而喻。他自述所见文竹真迹仅十余件，曾见有一卷文画苏题，“往来胸中未忘”。今上海博物馆藏《六君子图》中，有传为文同的倒垂竹一截，柯九思以文同笔意临前画，极相似。其晚年所作《清閟阁墨竹图》最有文同遗风：竿用篆法，淡墨中锋，墨痕晕开自然留节；叶前浓后淡，偶有墨晕，“晴叶破墨”；以草意写枝的生发，穿插叶间，重起轻提。清雅之气扑面而来，真非胸有成竹者不能造。苏州博物馆藏《七君子图》中亦有柯临文同竹，文画不在。柯的临摹，“丰富了我们对文同墨竹的想象”。文苏的绘画思想，经由柯九思的“写竹”的实践，而更深一层。且受李衎《竹谱详录》影响，绘《竹谱》一本，将毕生墨竹心法写于谱中，可以说是和李衎一同开创了后世诸家写“竹谱”的风气。

说到竹谱，吴镇曾作《竹谱图册》。吴镇，字仲圭，号梅花道人。他以山水名世，尤爱画渔父，但画起墨竹来，亦如其山水一般孤高旷简、绝俗忘尘。他一生都在追寻文同的脚步：“墨竹虽一艺，而欲精之，非心力之到者不能。故古今惟文与可一人而已，他无闻也。余力学三十秋，始可窥与可一二，况初学者耶。然不知后之能师余笔者几人乎。”晚年画《竹谱图册》，法度齐备，气韵潇洒。二十幅墨竹，有新篁、嫩枝、老干、垂叶、雨竹、风竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹，每一幅都有题，题的内容多是他画竹的心得，写竹中有草意，草书中有竹摇曳的影姿。其为学踏实，于墨竹用心之极，正如其自言：写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也。

与吴镇一样“以山水掩竹名”的还有倪瓒。倪瓒的墨竹古淡天真，寥寥几枝，却有山林水汀之遥想。“珍重黄华父子，遗风得似湖州。松雪于今寞寞，房山去后休休”。文同一脉便是他追学的典范。文同因“意有所不适”而画竹，苏轼因“画以适吾意”而画竹，倪瓒则道：“余之竹聊以写胸中之气耳。”所以他不讲究形的似与非，“逸笔草草，不求形似”。以上三人写墨竹的动机都是“不吐不快”，明清文人画家亦多奉行此理。

元代墨竹名家中，顾安的记载并不如前几位这么多。他生于太湖之滨，曾游至泉州、兰溪、常州等地，得溪山茂林之气，胸中自有渭川淇澳。他笔下之竹，有两类：一类是劲利挺拔，郁郁勃发的适兴写意之作，如其《风雨竹图》。其以挥毫爽利似文同，用润墨撇叶。自题“适兴写之，颇有石室遗意”。另一类是湖石相伴，规整秀丽的工致之作，如《幽篁秀石》与李衎设色双钩竹的画法类似，有如“如雨窗凝睇之时”。

明代的王绂性高绝俗，月下闻箫，乘兴写竹。次日寻人赠竹，那人是商贾，以厚礼再求一幅相配。王绂撕毁了前画，退还了礼物。其在墨竹中寄予了他自身傲然的性情，故笔下墨竹有遗世独立，清正刚直的君子气质。

夏昶随王绂学画墨竹，时推第一，名驰绝域，人争以兼金购求，“夏卿一个竹，西凉十锭金”。 其画竹尝“延之以洲渚，加之以风雨”，以楷笔出枝撇叶，沉稳中求得潇洒之趣。其晚年补柯九思《竹谱》之缺；又曾作《临李息斋丛竹卷》，卷后明人跋中称其“规矩森然，锋画劲正”，可见其笔墨都在规矩法度之中。上海博物馆藏《曳玉秋声图》是夏昶“为竹传声”的代表，与柯九思墨法一样前浓后淡。秋风中竹叶纷披，飒飒凌风，如击玉相击。从此，文苏之后的文人墨竹不仅有风雨幻变，还有环珮之音。

高呼与可

文、苏墨竹一脉，至明代王绂、夏昶之后，陈芹、姚绶、文徵明、朱端、陈洪绶、恽寿平等人，以形写神，追求适意舒和、端雅渊静之意，正所谓君子之气，劲而不怒，逸而不散。同时又能兼备竹之法度神采，是文苏一脉的最正统的传承者。传承是艺术得以延续的根本，但是它更感人的一面乃是其绝世而独立的精神，是其郁郁勃发、生生不息的生命状态。明代的陈淳、徐渭，清代的八大山人、石涛、金农、郑燮，他们都给文人写意墨竹注入了新鲜的血液，每每放浪形骸，不求形似，笔墨跌宕而摄人心魂。八大山人说“墨点无多泪点多”，又傅山云“当知性命者，莫浪看挥毫”。这些纵逸之笔，皆是画家心灵乃至生命的物化，虽然与文同的墨竹在表现上拉开了很多距离，但在本质上，是在文苏一脉所提倡直抒胸意的思想影响下而演变的一种艺术形态，是对“不求形似”“寓人于竹”“画以适吾意”等观念的认同与发展。其思想实质与文苏一脉无异。

明清文人的墨竹秉承文苏之风骨，融自己之心意，不同与可，却能“高呼与可”。“墨君”也因此承载了更多的意象和更高的情志。

陈芹，字子野，祖籍安南（今越南），永乐年间为避战乱而来金陵（今南京）。其作竹，多乘兴醉墨。今观故宫博物院藏《竹石图轴》，画幼竹一丛，成竹两竿，飞白勒石，敦厚不失秀润，稳重不失灵动，颇有元人笔意，似非醉墨戏笔。其为文徵明所推服，文尝告诫门生：“过白门（南京宣阳门）慎勿画竹，此中大有人也。”

姚绶，字公绶，号云东逸史，嘉兴人。故宫藏有其《古木竹石图》一卷，上诗云：“古云抱节君，操与君子契。翛翛北窗外，忽而作秋声……深□耐岁寒，可托以外节。虚心不自盈，如人保贞烈。”他同先人一样，都把竹比为君子，赋予它虚心、守贞的质量。而其笔下竹叶发出的阵阵秋声，亦似在唱咏君子之德操。其画竹石，多从吴镇来，深受元人“以书入画”及“不求形似”的影响，自题“逸史画竹如写字，枝叶皆从八法来。苦苦欲求形似者，清风安得扫尘埃”。

清 金农 墨竹图 上海博物馆藏

清 金农 冬心墨竹题记 上海博物馆藏

明清的许多文人都会在读书行事之余写几笔墨竹，这还要感谢苏轼、赵孟。他们以墨竹为契机，开拓了“古木竹石”这一题材，在绘画上对前人笔墨作了“减法”，使文人在不擅于纯绘画技法的情况下，亦能在兴到之时，写几竿墨竹，勾几笔木石，以抒胸中之气。

陈淳、徐渭，明代写意绘画的两座仙峰。陈淳曾随文徵明、沈周学画，善写湖石花卉，“约略点染，而意态自足”。其上追宋元，得“写意”之道。然其鲜少作墨竹，广东省博物馆藏《竹石图》中的一石一竹，疏斜历乱中见生动逼真。此真非外表之真，而是其生命内质的体现。

较之以上，同为广东省博物馆藏的徐渭《竹石图》的笔墨更为跌宕放逸，气势撼人。他写竹，未曾听说师法具体某某，然其观念是与文苏一脉极为一致，“万物贵取形，写竹更宜然……直须文与可，把笔取神传”。世人说徐渭笔墨狂放，行为肆意，然他却道出“君听竹梢声，是风还是哭”这样柔软敏感的诗句。他是用自己的真心去感悟竹的姿态、声音、性灵的微妙之处，再用豪放磊落的笔墨书写出来。在当时崇尚“心学”的文化环境下，其将物象、笔墨与自身融合无间，这亦符合当时写真心、写真性情的艺术创作的观念。

归庄，字玄恭，乃归有光之孙。此卷为其于清顺治十一年（1654）秋，应友人路安卿之索。全卷有无坡墨竹五段，游浙东诗九首。归庄的墨竹在易代时也代表了民族气节。作为遗民，他以竹作喻，“画竹不作坡，非吾土也”“荆棘在旁，终非其伍也。亭亭高节，落落贞柯，严霜烈风，将耐我何”。后半卷所题游浙东诗表面是游山玩水，实质上是祭拜殉国的节义之士，如倪元璐、钱肃乐等。他在昆山起兵抗清，败而亡命。好友顾炎武闻讯为其设坛致祭并作《哭归高士》四首。两年后，顾炎武在该卷后悼念题跋。这卷《墨竹诗翰》的清绝，的确令人印象深刻，然当读过顾炎武的题跋，了解过归高士的生平之后，更会为之所动。不过，就墨竹传承而言，夏昶是归庄祖父归有光的外曾祖父，也许其中有些渊源。

清 金农 冬心墨竹题记 上海博物馆藏

同为明遗民的还有八大山人。八大山人和徐渭在文人写意画的历史上，都有着创造性的高度。他极少作墨竹，更不作密密丛丛之笔。故宫藏《竹石芭蕉》是其鲜见的墨竹作品，一枝一叶中饱含率意与天真，画面气息内敛渊静，画境“寄至味于淡泊”，这种平淡之中蕴含了无穷的生命力。

与此同时，石涛在“高呼与可”。他同文与可一样把竹人格化，“老夫能使笔头憨，写竹犹如对客说”。他认为画竹“我自发我之我肺腑”。石涛的墨竹多为率情写意，取竹自然之姿，态势纵逸，常给人以风雨氤氲之感。其笔墨无定法，随心而运，酣畅淋漓。郑板桥称：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。”可见石涛笔下之竹，已入自由之境地。

郑板桥，是文苏一脉墨竹的忠实践行者，对文同“胸有成竹”有着深入思考，并提出“胸无成竹”的观念。留下了大量墨竹画和咏竹诗，其脱宋元墨竹之形貌，师法造化，气质疏朗简洁，尝作大幅，颇有文同“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长”的气势。并将诗文题款一起融入画面布局，尝以款字代坡代石。还总结补充了文苏以来墨竹绘画的思想理论，为后世研究前人墨竹提供了充分的资料。

金农不因袭前人画法，“辄事画竹，然无所师从，每当幽篁解箨时，乞灵于此君”直取自然，故而笔下之竹生动而又多样：涨墨画竹，表现雨后竹叶耷拉粘连，世称“邋遢竹”；习李衎法，双钩竿叶，以色填之；画竹林小景，几竿成林；另有朱竹画法。传朱竹画法始于苏轼，苏轼在试院时，兴到无墨便以朱笔画竹，人谓竹色非朱，苏轼反道竹色亦不为墨，意足不求颜色似。以上可见其在墨竹画法上作的探索与尝试。虽在画法上金农并未师古之前贤，但他爱竹之心与前人一样。他曾撰《冬心墨竹题记》赞美竹的品德，而这些品德亦是他本人自己的人格写照。

结语

从严格意义上说，这是一个纪念文同，却没有文同作品的展览。在所有展品中，天津博物馆藏《西楼苏帖》中苏轼为文同墨竹的赞文以及元、明、清三代文人学文同的作品，都丰富了我们对文同墨竹的想象。即使没有文同的墨竹真迹，我们从后世作品中亦能感受到文同墨竹的影响力。这种影响力不局限于墨竹技法，更多的是墨竹所传达的思想精神。

中国文化精神里，人的精神品格远比其诗文墨迹更为重要，即所谓的“文以人传”。幸而今天我们可以看到文同及其友人的诗文，以及受他影响的后世画家的作品。透过这些，文同呈现在我们面前的，不仅仅是一个鲜活的君子形象，更是中国文化精神的向往。

注释：

清 郑燮 仿文同竹石图 故宫博物院藏