“存在的微颤”

孙可佳

杜拉斯本人在谈到影片《印度之歌》（1975）时如此评价：“一切都建立在演员与人物的分裂以及声音和画面的距离上，造成了一种存在的微颤，一种妙不可言的不适，一种爱情燃烧的忧思。”两个小时的电影里，渲染了一种炎热、压抑、倦怠、迟滞的环境，塑造了在其中的疯狂、麻木、绝望的人，使得观众沉浸其中，仿佛是故事的参与者或近距离的旁观者。

为了营造出这样的气氛，《印度之歌》采用了大量音画技法，其中最为突出的就是音画分离，即电影中的人物并不开口说话，但又不是“默片”，于是影片的音画功能发生了微妙的变化：画面给观众提供了一个窥视故事的窗口，观众又通过画外音的讲述得以了解故事。

叙述者

在《印度之歌》中，画外音是故事不可或缺的重要构成，叙述者充满感情地讲述故事，他们就是其中的一部分。故事的叙述者分为两个女声（声音1和声音2）和两个男声（声音3和声音4）。杜拉斯在剧本的《关于声音1和声音2的几点说明》中写道：

有时，她们共同讲述一段爱情，是她们自己的爱情。但在大多数情况下，她们所说的，是另一个爱情，另一个故事。但这另一个故事，却把我们带入她们自己的故事中去。同时，她们自己的故事，又把我们带入《印度之歌》的故事中去。

这两个女性声音有着疯狂的爱情，她们甜美的声音包含着危险性。她们对爱情故事的记忆是无条理的，是混乱的，在绝大多数情况下，她们都处于谵妄状态，这种谵妄既冷静又热烈。

这样的叙述营造了一种独特的观影体验：观众和画外音一样来观取画面的故事，达到了某种感觉上的共通；观众又仿佛和画外音在交谈，而画外音的情感表达则形成了对观众的感染。

声音1：听到什么了？

声音2：（停顿片刻）她在哭。

（停顿片刻）

声音1：但并不痛苦，是吧……

声音2：不再痛苦了。心情不好罢了。

声音1：不能忍受吗……

声音2：不能。不能忍受。对印度，不能忍受了。

“我们应该有读一本小说的感觉，却又不是阅读，因为它已经被上演了。这就是我们所说的‘ 默读的声音。” 杜拉斯如是说。

影片中并非完全没有人物对话，而往往是：当台词正被言说的时候，镜头却拉开了，畫面空无一人，只有声音，而对话仍然由画外音代劳。其语气缓慢沉静，就像有人在朗读小说中的对话一样，和表演者之间保持了一种微妙的阻隔，一种恰到好处的距离。画外音时而引而不发，时而沉默停顿，时而直指人的某些幽昧却不便直陈的情感，它与画面表演的凝重沉默之间的某种空隙，使得观众自发地再创作。

记忆与感觉

《印度之歌》的情节看似支离破碎，它省略了一切来龙去脉的讲述，只有画面场景的递变。同时，影片中没有全知视角，只把观众限制在叙述者（即画外音）的视角里，叙述者能够感知到的，就是观众能够感知到的。

声音1：他跟随她来到了印度？

声音2：是的。

（停顿片刻）

声音2：为了她，他可是抛弃了一切。而且是在一晚上。

声音1：是在舞会的晚上……

声音2：是的。

这与杜拉斯“新小说”的创作观念有关。“新小说”反对虚构一个完整而不现实的故事，而是截取现实却不完整的片段。因此要求情节弱化，人物面目模糊，不强调完整的结构和具体的细节，而是沉迷在一种气氛之中。可以说，《印度之歌》是对记忆的加工，碎片化的场景被凸显出来，而事情的经过却被模糊的概述糅作一团——这种叙述手段本身不是目的，渲染气氛、描述感觉才是终极目的。

言在画外

《印度之歌》可以说是对传统电影叙事的反叛，画外音的言说范围非常广泛。例如，当画面从网球场过渡到大使馆内的大厅时，画外音在讲述副领事的生平经历：

——关于他的出身，大家能知道什么？关于他的童年又知道什么？

——他父亲是那里的一个小银行家，他母亲可能同他父亲离异了。由于他的品行不好，被学校开除过许多次。但中学以后学习却特别出色……就是这些……

——总之，我们什么都不知道……

——什么都不知道。

这样含义丰富的言说，配上缓慢迟滞的画面，引发了观众无尽的思考。

再如，当画面在大使馆外部游移时，画外音讲述副领事在拉合尔的事：

——那天夜里，他在萨利玛花园开枪，对着那麻风病患者和疯狗。不过很多子弹却是打在了房间里的镜子上，他朝自己开枪。

当画面在花园里游移的时候，画外音在讲述大使夫人的故事：

——大家可能会说……她是被囚禁在痛苦的“牢房”里的一名囚徒，但……时间太长了，长得她已不再痛苦了……

——但她却常常垂泪……有时候……有些人……在花园里常见到她哭……

——她可能是个有才气的女人……但是处境却那么艰难……你看她那双眼，多么明亮……

在这样的叙述中，言说的深度和广度都突破了画面的限制，激发观者的想象力，文字承载的内容甚至超出了画面的丰富性，更像是小说、戏剧和电影叙事方式的自然融合。

突破画外音

电影中唯一突破了画外音原则的言语是副领事的哭喊。

副领事的经历颇为崎岖：幼年父母离异，父亲死后别人一直指责他杀死了父亲，他感受不到家庭的温暖；在寄宿学校里做恶作剧而被开除。为着母亲常弹奏的曲子《印度之歌》而来到印度，到了印度之后却因无法忍受炎热、荒芜、孤独以及麻风病盛行的环境，开枪打死了麻风病人和疯狗，别人因此对他侧目而视。在加尔各答等待发配的时候，他强烈地爱上了大使夫人。

他和大使夫人都爱《印度之歌》这首曲子，大使夫人的钢琴上一直放着此曲的琴谱，只是“天气潮湿，钢琴走音”，故很少弹奏。副领事说：“到印度来就是因为 《印度之歌》，听着它就能让人产生爱。我还从来没爱过。”

副领事和大使夫人都无法适应印度的生活，只是有着各自不同的抗争世界的方式。在他们两人跳舞的时候，彼此间的对话很能说明两人的相通与共鸣：

副领事：您和我，都站在拉合尔前面。

安娜—玛丽·斯特雷泰尔：我也知道。

副领事：您就在我身体内。我会把您也带去的。您将和我一起向那些麻风病人开枪。我不需要邀请您和我跳舞以便认识您。这您也知道。

安娜—玛丽·斯特雷泰尔：我知道。

副领事：您和我，没有必要走得更远。我们之间根本用不着互相说什么。我们俩都一样。

安娜—玛丽·斯特雷泰尔：我相信您刚才说的那些。

副领事：您同其他人在一起的那些恋爱，我们都不需要。

副领事和大使夫人都是同样孤独的灵魂，只是副领事表现得疯狂，大使夫人表现得麻木。副领事对大使夫人产生了强烈的爱，却又因其麻木而难以靠近；大使夫人并非对这种情感上的共鸣无动于衷，只是不想因这段排山倒海的爱情而打破麻木所带来的安适感，因此不敢去接受副领事这份炽热、疯狂而绝望的爱情。

当副领事得知自己将被调到远离加尔各答的地方任职时，深感绝望，于是决定：“我要大声喊了，我要让他们今天晚上把我留在这儿。”从而爆发出强烈而疯狂的爱的呐喊。电影中，他的哭喊声突破了画外音，突破了“默读剧本”的方式，强烈的情感汹涌而来。之前迟滞并存的紧张感和压抑感被他的哭喊声撕碎，把痛苦绝望彻底宣泄出来。正是有了音画分离的不适感，最后的瘋狂绝望才如此令人震撼。

缓慢的蒙太奇

《印度之歌》多用空镜头和长镜头。大使夫人和青年跳舞的镜头时长约7分钟；副领事哭喊时，大厅里停滞的镜头时长约3分钟；大使夫人和情人在窗边交谈的镜头长达5分钟，更有大量的镜头是停伫的画面伴随着画外音的讲述或者沉默。比如，仅仅是大使夫人和情人百无聊赖的谈话，画外音却言及了副领事的失踪，鸟的叫声，季风的来临；两人在凌晨缓慢地走出大使馆，画面是袅袅上升的烟，缓缓转动的电风扇……这些持续的长镜头和缓慢的动作，表现了时间上的冗长与延续。

片中的空镜头常用在空荡荡的使馆大厅，镜头往往对准一个位置，人物走进走出，摄像头却不一定追随着人物。静止的镜头中，常常会出现人物未来的空寂和走后的余音，让观众在缓慢的节奏中，反复探寻戏中的谜点。阴暗的天空，昏暗光线下的树影，古老的建筑……都在渲染一种沉郁、寂寥、不安的气氛。

《印度之歌》中的时间，是被空间化了的时间，由一个个瞬间所构成；更表明着一种难以言说的、永恒的、绝对的存在。这样的时空概念，渲染了在法属印度殖民地的时间缓滞，生活的倦怠无聊，以及人的痛苦和麻木。

《印度之歌》是对传统现实主义叙事的反叛，它不去虚构一个完整的故事，而倾向于截取真实故事的片段和场景，描述气氛和情感体验。在艺术形式上，最突出的特点是音画分离，这是对画面为主、声音为辅的形式的反叛。这样的手法，能够在叙事中加入更加纵深的时间和丰富的叙事，造成一种时空错乱的感觉；语言的自由发挥使得想象力恣意驰骋，画面和声音之间的阻隔渲染了一种倦怠和压抑的气氛。因此，《印度之歌》是在一种迷离、倦怠、压抑的气氛中讲述了一个朦胧而又疯狂绝望的爱情故事，带领观众身临其境地回到两次世界大战之间的法属印度殖民地。