“像李双双一样表演”——以张瑞芳为个案的研究(1960-1964)

万笑男

(山东师范大学 马克思主义学院，山东 济南 250030)

民国时期的电影女演员不仅是影响都市文化生产和文化消费的重要力量，而且与国家民族和现代性话语纠缠在了一起。因此，她们一直以来都是学界关注的焦点。从20世纪末开始，电影学、文学、历史学领域的众多学者纷纷从自己的学科背景出发，采用不同的学术路径对民国时期的电影女演员进行了一系列有价值的学术研究，成果丰富[注]美国学者张勉志(Michael G.Chang)：《善良、堕落、美丽：20世纪二三十年代的电影女明星和上海公共话语》，载张英进主编：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京：北京大学出版社，2011年，第140-171页；周慧玲：《表演中国：女明星、表演文化、视觉政治，1910-1945》，台北：麦田出版社，2004年；许航：《公共话语中的“女星”与“现代女性”想象——基于20世纪二三十年代印刷媒介的考察》，《南开学报(哲学社会科学版)》2015年第4期；许航：《流行小报视域中的早期中国电影女星——以〈罗宾汉〉(1926-1929)为中心的考察》《南开学报(哲学社会科学版)》2012年第4期；徐文明：《20世纪20年代杨耐梅银幕外明星形象的公众传播研究》，《电影新作》2014年第4期；王青亦：《性别现代化：王汉伦的电影表演与性别协商》，《妇女研究论丛》2012年第5期；王亦蛮：《写作还是表演：这是个问题》，《文艺研究》2009年第4期。。相对而言，学界对中华人民共和国早期(1949-1966)电影女演员的关注程度远远不够，这与她们在社会主义文化领域中的重要地位和影响力不相符。近年来，上述情况有所改观，中华人民共和国早期的电影女演员开始进入学者的视野。例如，陆小宁的《张瑞芳：塑造社会主义的红色明星》[注]刊于《文艺研究》2011年第1期。一文，使用“红色明星”的概念，以张瑞芳为个案来检视1949-1966年社会主义中国电影中明星的建构过程。其他的一些研究或者在“十七年电影史”的框架下，将电影女演员的职业生涯作为文本进行解读[注]如张华：《从舞台到文字的表演——黄宗英的明星生涯》，《电影艺术》2015年第2期；张华：《“表演新中国”：上官云珠在新中国的“星路”历程》，《当代电影》2008年第9期。，或者将研究焦点集中在新政权对电影女演员的思想改造与“去明星化”研究方面[注]如赵丽瑾：《视觉快感与“去欲望化”明星形象建构——“中国十七年”电影明星研究》，《电影艺术》2015年第2期；赵丽瑾：《“十七年”电影演员的“去明星化”社会主义改造》，《电影艺术》2016年第6期。。已有研究颇有价值，也是本文展开的基础。但是，上述研究者倾向于将女演员从历史情境中抽离出来，将她们作为一种文本或文化符号进行分析，忽略了女演员作为历史亲历者的主体性与体验，同时有将历史简单化的倾向。

基于此，笔者拟以张瑞芳为个案开展一项新的研究。张瑞芳是毛泽东时代最著名的电影女演员之一，她塑造的银幕形象李双双曾经是影响了一代人的精神偶像，她们身上折射出毛泽东时代关于政治、文化和性别的诸多信息，是非常有价值的个案。本文将张瑞芳和李双双重置于中华人民共和国早期的历史情境中，在社会性别和文化史交叉建构的理论框架之下，探寻“李双双”生成的政治和文化意义。聚焦张瑞芳为塑造“李双双”在台前幕后所做的努力以及与此相关的各种言论。本文试图探讨以下问题：电影女演员是如何通过台前幕后的表演在传播国家意识形态、培养社会主义新人以及性别观念的社会主义改造过程中发挥作用的；社会主义国家官方话语和大众文化如何共同交叉建构了电影女演员的公众形象；电影女演员对自己在社会主义文化中引人注目的地位和作用是如何认知的；她们是如何利用社会主义国家官方话语重塑自己的公众形象，并觅得新的文化身份的。

一、电影《李双双》：从反映冷淡到好评如潮

电影《李双双》[注]鲁韧导演，1962年上映。讲述了人民公社中一对年轻夫妇的故事。妻子李双双[注]张瑞芳饰演。是一个模范社员，她大公无私、大胆泼辣、敢说敢当，为了维护集体的利益，经常不留情面地批评其他人的自私行为。李双双的丈夫孙喜旺[注]仲星火饰演。是一个性格温和、怕得罪人的老好人。他虽然热爱劳动，但有大男子主义思想，还有些自私狭隘，奉行“各人自扫门前雪”的观念。双双和喜旺在应不应该“一心为公”的问题上分歧很大，喜旺一直阻挠双双去做那些为了维护集体利益有可能得罪人的工作。李双双面对思想落后的丈夫，有恨铁不成钢的复杂感情，但在原则问题上始终寸步不让。喜旺为教训“不听话”的双双，以离家出走相威胁，想以此挽回他作为男人的面子。喜旺的出走打击了双双，但双双仍继续投身到集体的事业中并最终成为社员尊重的妇女队长。在一系列分分合合之后，双双终于帮助喜旺认识到自己的错误和落后，喜旺实现了转变，夫妻二人的感情也更进了一步。

李双双的故事是作家李准在河南农村体验生活的几年间，从几个性格鲜明的农村妇女身上获得灵感创造出来的。李准的目的是赞美中华人民共和国日新月异的政治形势下产生的“新人”，凸显新的社会环境促使农村妇女发生的令人欣喜的变化。以“李双双”为中心人物，故事围绕两个主题展开：一是写李双双如何从一个一般社员成长为一心为公、无私忘我的干部，宣扬了集体主义精神；二是写李双双如何冲破“夫权思想”的束缚，参加农业生产，成为有自己思想和主张的“能顶半边天”的妇女，宣扬了妇女解放的思想[1](PP 23-25)。这两个主题紧扣维护集体利益的斗争而发展着。阻碍李双双“一心为公”的，正是大男子主义思想严重的孙喜旺。孙喜旺对李双双的种种不满，不仅因为双双的行事作风违背了他自私以及做“老好人”的原则，而且因为双双不再听他的话、不愿意再做他的“屋里人”，挑战了他作为丈夫和男人的权威。在维护集体利益的过程中，李双双摆脱了对丈夫的顺从和依附，无论是在家庭中还是公社里，李双双都以独立的身份坚持自己的主张并同丈夫及乡亲们错误的行为做斗争，毫不动摇地维护集体的利益。集体主义和妇女解放是中国共产党领导的社会主义革命中两个重要议题，李双双的故事契合了中华人民共和国早期社会主义国家官方话语的要求。所以，李准的剧本被上海电影制片厂的专家和领导认定为第一等的好剧本[2](PP 24-27)。

不过，张瑞芳刚接到剧本时对李双双的故事并不感兴趣。她认为李双双这个普通的农村妇女毛手毛脚，比较一般化，没有代表性；故事的矛盾集中在家庭内部、戏剧性不强，斗争的对立面是自己的丈夫和乡里乡亲，不是阶级斗争，意义不大。再加上这是一部现代题材的喜剧电影，张瑞芳以前从没有演过喜剧，觉得表演起来分寸很难把握，而且演现代题材的电影还有政治风险，出力不讨好[3](PP 318-319)。张瑞芳对“李双双”的这种消极态度，原因是多方面的：一方面，中华人民共和国成立以后，在文艺为政治服务的话语背景下，行政干预艺术的现象比较严重，文艺界尤其是电影界缺乏艺术民主的氛围。电影工作者对塑造工农兵新人形象抱着矛盾谨慎的态度，既想尝试塑造又担心自己会丑化工农兵新人物的形象。另一方面，20世纪50年代末“大跃进”运动的“浮夸风”也刮到了电影界，这一时期拍摄了很多反映现实、紧跟形势的影片。但这类影片受当时政策的影响太大，有时候需要根据政策的变化一边拍一边修改剧本。有很多电影拍到一半就夭折了，也有一些刚拍出来就因为政策改变而被“下马”或挨批。所以，电影工作者不太愿意触碰现实题材的影片，宁可去拍一些比较保险的古代题材。《李双双》是1962年拍摄的惟一一部现实题材的影片，在拍摄过程中，主创人员都怕分寸把握不好。导演鲁韧更是格外紧张，生怕因为强调喜剧效果而落得“丑化劳动人民”的罪名[3](PP 318-319)。

电影拍摄完成之后，主创人员担心像《李双双》这样一部电影，只讲了一个平平常常的农村妇女的故事，可能会挨批或者“下马”。果不其然，大约是因为拍摄时始终没完全放开，影响了张瑞芳的表演和电影的风格，领导和专家观看《李双双》后反映冷淡。他们一致认为：“把《李双双》当喜剧看，双双‘疯’得不够；当正剧看，又嫌双双太‘疯’。”[3](P 332)主管电影工作的夏衍和陈荒煤都对这部电影表示不满。夏衍在与《大众电影》编辑部工作人员见面时表示：“《李双双》这部片子，我看不大会受群众欢迎。一部喜剧片，却搞得让人笑不起来，是糟蹋张瑞芳了。就不一定要多搞了，搞些图片介绍就可以了。”[4]电影局局长陈荒煤是张瑞芳的妹夫，大概因为是亲戚关系，他表达得更为直接。在看完《李双双》之后，陈荒煤给张瑞芳写了一张条子，说：“这么多年来你还没演过一个好戏呢。”这显然是对《李双双》这部影片和张瑞芳的表演都不满意。陈荒煤认为，张瑞芳在中华人民共和国成立以后总演一些像李双双这样没有深度的人物，表演上应该有的、更多更好的东西都没有表现出来[5](PP 36-43)。

按照专家和领导的意见，《李双双》应该被“打入冷宫”。张瑞芳等人在拍摄过程中心里就没底，听了批评意见后非常认同，做好了电影“下马”的心理准备。然而出人意料的是，《李双双》上映之后受到全国各地观众的热烈欢迎，影片虽然印制了一千多个拷贝同时放映，仍然不能满足需求。在上海宝山人民公社放映时，“社员们听说《李双双》下乡来了，立刻轰动起来，有的搭汽车来的，有的骑自行车来的，有全家乘船来的，更有徒步摸了十几里黑路来的。不论在室内或露天放映，场地上都挤得满满的，不少人还得绕到银幕后面去看。放映时不断发出一阵畅快的笑声”[6](P 3)。在青海高原上，为了看《李双双》，“许多社员冒着风雪严寒，带着干粮，骑马跟着放映队连看了四五遍。福建省有些放映队在农民的热烈要求下，一个晚上连续放映三四场”[7]。不光农村观众喜欢看《李双双》，城市观众也喜欢看《李双双》。在许多城市的影院前，观众排起了购票的长队，出现了多年未有的热烈场面。上海淮海影院一天加映七场，仍满足不了观众的需求，出现了一票难求的盛况[8](P 25)。

观众对《李双双》的热爱最终改变了相关领导和专家的态度。1962年11月18日，《人民日报》发表了著名影评人贾霁题为《新人物 新题材 新成就》的长篇影评。贾霁认为《李双双》是一部出色的作品，它“描写的农村人民公社的新人新事，是那样富有生活气息，富有新鲜感：特别是它所表现的我们同时代人的精神面貌、人物关系的变化和新人形象的成长，使人耳目一新，念念难忘”[9]。这篇文章传递出社会主义国家官方话语对《李双双》的充分肯定。随着电影的放映，电影插曲《李双双小唱》《小扁担三尺三》广为传唱，话剧、评剧、豫剧以及连环画等也同步推出了《李双双》。农村新人“李双双”很快红遍全国，成为家喻户晓的人物。

中华人民共和国成立以后，电影银幕上涌现出不少农村女性形象。就拿张瑞芳本人来说，在出演《李双双》之前，她在电影《凤凰之歌》[注]导演赵明，编剧鲁彦周，1957年拍摄。该片描写童养媳金凤，在公婆的虐待、未婚夫的遗弃、封建宗族势力的打击、落后群众的嘲笑之下，接受党的教育，大胆起来反抗，争取个人的幸福解放，最后成为当地第一个女干部的故事。中扮演过由旧社会的童养媳成长为新时代先进人物的农村姑娘“金凤”；在《三八河边》[注]导演黄祖谟，编剧鲁彦周，1958年拍摄。剧本是鲁彦周根据安徽省全国劳模陈淑珍的事迹编写的。该片主要展示了陈淑珍在党的领导下从一个普通的农民成长为人民公社社长的事迹。中，扮演过像“李双双”一样公而忘私的女社长“陈淑珍”。然而，这些电影在上映后反响平平。为什么“李双双”会成为让观众如此喜爱的人物呢？从当时的报道来看，观众爱看《李双双》是因为它真实，能吸引人、打动人，极大地满足了人们寻求娱乐和放松的观影需求并引起了情感上的共鸣。比如，有的观众表示《李双双》“这部电影生活真实，人物真实，演的就是我们庄稼人自己的事，看了很舒服”，让人“越看越爱看、百看不厌”[7]；有的观众认为，它演的虽然都是日常生活中普普通通的事情，“可大家特别有兴趣，觉得电影上的事很真，说的道理也对”[10]。有的女观众在观影过程中对李双双产生了强烈的感情共鸣，觉得自己和丈夫的关系就像双双和喜旺一样，因而特别能体会双双对喜旺那种又爱又恨的复杂感情，“跟着双双一起哭，一起笑，仔细想想，又觉得自己不如她，要向她学习”[3](PP 324-325)。

中华人民共和国早期的现实题材影片普遍出现了“简单化”“概念化”倾向。对女性的塑造仍然局限在等待党来解放的“可怜虫”(如金凤)或像男性一样听党话的“党的女儿”[注]陈顺馨指出，“十七年”文学作品中，出现了很多“女英雄”的形象。男性叙述主体遵循“雄化”“道德化”“非家庭化”的策略，将她们塑造成听党话的“党的女儿”。她们遵循着这样的成长轨迹：代表党的男人引路……投入运动/生产/战斗……得到改造/解放/保护……不断斗争/寻求集体解放/不怕牺牲……成为团员/党员/妇委会主任……变成英雄。陈顺鑫认为“李双双”也是这类女英雄。参见陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京：北京大学出版社，1995年，第85-113页。(如陈淑珍)的范畴之内，故事的基本结构也大都不断重复“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的陈旧模式。这样的电影引不起观众的兴趣。

与大多数编剧不同，李准并没有使用“雄化”“道德化”“非家庭化”的措辞将“李双双”塑造成一个“符号化”“概念化”的“党的女儿”的形象[11]。作为一个男性叙述主体，李准在相当程度上完成了一种“女性叙述”。他将李双双从一个普通农村妇女成长为社会主义新人的过程放置在日常生活的脉络中，焦点放在夫妻关系的变化上。故事既写出了李双双作为模范社员大公无私、热爱集体的崇高品质，又写出了她作为妻子希望丈夫与自己一起进步的复杂感情，与丈夫的种种“斗争”是基于爱而不是恨，更不是阶级斗争。这样的“李双双”虽然仍置身于听党话的“女英雄”行列[11](P 85)，但有血有肉、有“复杂性”，很不“一般化”[9]。

故事是基础，张瑞芳的表演同样至关重要。观众正是借助张瑞芳的表演感受到真实、动人的“李双双”，引起他(她)们的情感共鸣。正如贾霁所说：“剧本既写得好，而又由于著名演员张瑞芳同志的极其出色的表演，银幕上李双双的形象取得了突出的成功。”[9]

如果说，既有好故事又有好演员的《李双双》受到观众的喜爱并不令人感到意外，那么，专家、领导及国家官方话语对《李双双》的评价从“反应冷淡”转变为“好评如潮”就颇不同寻常了。这既体现了社会主义大众文化低调、持久的影响力，也受益于20世纪60年代初中共高层对文艺政策进行调整的努力。中华人民共和国成立以后，为了适应中国共产党革命的传统以及社会主义国家建设的现实需要，新政权对文艺事业和大众文化进行了全方位的社会主义改造，努力将社会主义国家意识形态渗透到文化领域的每一个角落。毫无疑问，政治化是毛泽东时代文艺和大众文化最大的特点和题中应有之义。电影因其受众广泛，一直被新政权视为传播社会主义国家意识形态和培养社会主义新人的最有力工具，它最重要的功能之一就是为政治服务。但是，毛泽东时代的电影不只是为政治服务的工具，大众文化也没有被全盘政治化。至少在1964年6月毛泽东关于文艺的第二个批示出台之前[注]1964年6月，毛泽东对文艺工作做出一个重要的批示，他指出：“十五年来，基本上(不是一切人)不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如果不认真改造，势必将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”此后，文艺界的风气大变。参见《对中宣部关于全国文联和各协会整风情况的报告的批语(1964年6月27日)》，载《建国以来毛泽东文稿(第11册)》，北京：中央文献出版社，1996年，第91页。，文艺与政治的博弈一直存在。

1961年6月召开的全国电影故事片创作会议(史称“新侨会议”)直面文艺与政治的关系问题，全面反思中华人民共和国成立以来激进的文艺政策。在这次会议上，周恩来做了重要的讲话，本着“调整巩固充实提高”的八字方针，讨论了如何改进文艺工作领导的问题，强调了艺术创作的独立性和艺术民主的重要性[12](PP 9-31)；周扬特别号召电影要创造“四好”(故事好、演员好、镜头好、音乐好)[13](PP 359-376)。尽管这次会议对文艺政策的调整，最终“进一步退半步”没有完全落到实处。但是，这种政策调整的努力却使电影人呼吸到新鲜的空气，给电影的发展提供了民主氛围和空间，大众文化也因而活跃一时[14](PP 436-460)。

总之，从1949到1964年，尽管大力提倡无产阶级革命文化的社会主义国家官方话语势头强劲，但保有相当独立性和活力的社会主义大众文化以及党内纠正激进主义文艺思潮的努力，也一直发挥着作用。这三者构成的张力共同作用于文化领域，刻画着中华人民共和国早期社会主义文化的生态。20世纪60年代前半期，在反思“大跃进”错误的背景下，后两者的力量暂时占据了上风。正是在这一背景下，电影《李双双》才能够得到社会主义国家官方话语的充分肯定并引起广泛关注和热烈讨论。乘着电影《李双双》的东风，电影女演员张瑞芳在银幕内外的形象得以重塑。

二、塑造“李双双”：束手束脚的努力

张瑞芳(1918-2012)，1918年出生于河北保定一个陆军军官家庭。1937年初，她在崔巍和陈波儿的启发下正式登上话剧舞台，出演舞台剧《放下你的鞭子》，成为一名话剧演员。1938年9月，张瑞芳随剧团转入重庆，并于同年12月加入中国共产党，是和周恩来单线联系的大后方地下党员之一。在重庆的几年间，张瑞芳成为与白杨、舒绣文、秦怡并列的“大后方四大名旦之一”。1949年中华人民共和国成立以后，张瑞芳是仅有的几个以政协工作人员身份登上天安门城楼参加开国大典的女演员之一[15](PP 268-279)。新政权的礼遇没让张瑞芳感到轻松，因为她和所有的文艺工作者面临着一个同样的挑战：那就是如何按照毛泽东确立的“文艺为工农兵”的文艺方针塑造工农兵人物、为工农兵服务。擅长演悲旦的张瑞芳对此毫无把握，她曾经想过转入幕后，在周恩来的批评和鼓励下，才重下决心继续做演员，并将工作重心从话剧转向电影[3](PP 230-231)。1951年10月，张瑞芳调入上海电影制片厂工作，在20世纪50年代的银幕上塑造了许多不同类型的女性，成为众所周知的著名电影女演员。不过，真正让张瑞芳家喻户晓并达到演艺事业巅峰的角色还是“李双双” 。1963年，张瑞芳凭借电影《李双双》获得了观众评选的电影“百花奖”最佳女演员称号，成为毛泽东时代最耀眼的电影明星。

当然，张瑞芳和她同时代的人决不会以“电影明星”这样的字眼展开叙述。伴随着无产阶级革命文化对都市商业文化的改造，“电影明星”这个词已从中华人民共和国早期的日常流行语中消失。作为一个带有贬义的名词，“电影明星”意味着源于资本主义的负面东西，比如，堕落的生活方式、傲慢的姿态、个人主义等。在毛泽东时代，电影演员无论其成就大小，都与编剧、导演、摄影、美工等其他电影从业人员一样，是“为工农兵服务”的“电影工作者”[16]。他/她们还进入了知识分子的行列，肩负着传播国家意识形态和培养社会主义新人的重任，戴上了“人类灵魂工程师”的桂冠。1961年6月，周扬在全国故事片会议上，再次明确地谈到电影演员在培养社会主义新人过程中的重要作用，他说：

要有好演员，我们反对明星主义，但还要有明星……应该培养那些有强烈吸引力的演员，导演应该发现这种演员……要写有血有肉的新时代的人物，我们要按照无产阶级的标准，按照我们社会主义的理想来培养社会主义新人，这就是我们的任务……要改造人，要培养出新人，这些人是既有社会主义思想，又继承了民族优秀传统；在道德和智力发展、感情等各方面都是好的。要用一切力量培养这种人，使之成为我们社会的中坚力量。这是文艺工作者和教育工作者最根本的任务……我们都有责任。尤其是你们演员，人家都照着你那样做[13](PP 359-376)。

按周扬对演员的上述要求来看，张瑞芳出色地完成了任务，她成功地塑造了“李双双”这个社会主义新人并得到了广大观众的认同和模仿。但是，对张瑞芳而言，塑造“李双双”的过程却并不顺利，投入创作之后，新问题、新困难接连不断。在仔细研读剧本、让“李双双”这个人物在自己脑子里活起来以后，张瑞芳发现“李双双”和自己从前塑造的工农兵新人完全不同，她的性格无法用几个简单的词去概括。“李双双”看上去非常平凡，也没做什么惊天动地的大事儿，要在平凡之中凸现她作为“社会主义新人”的特点，就很容易“演走了样”。尽管已经有了丰富的工农兵新人物表演经验，张瑞芳面对这样一个与众不同的“新人”，仍然感到“表演分寸是那么难以掌握，非重即轻，非多即少，平淡和动人之间似乎只差着一线的距离”[17](PP 233-269)。

为了演好“李双双”，张瑞芳很是下了一番功夫。首先是从外形上去接近，让自己看上去像“李双双”。在随剧组去河南林县体验生活的一个多月时间里，张瑞芳与农民一起下地干活儿，和妇女们一起做鞋、交朋友，试图从她们身上捕捉李双双的影子，她逐渐形成了新的生活习惯，走路、说话都越来越像农民，不显得那么“个别”了。张瑞芳还凭自己多年的表演经验创造性地设定一些适合“李双双”这个人物的特色，比如，为了突出乡土气息和地方色彩，决定双双不梳平头也不梳发髻，而是在耳边留一小绺头发[17](PP 233-269)。为了表现出李双双“不记仇”、乐观开朗的性格，张瑞芳选定“一种甩甩搭搭、满不在乎又自得其乐的基本步态”。导演鲁韧一开始不明白她为什么是这副样子，后来觉得“叮铃甩挂”的走路样子很适合李双双的人物特点和精神状态[18](P 103)。

比“形似”更重要的是“神似”，也就是精神气质要与角色吻合。张瑞芳一贯认为，扮演一个角色就像是在和一个人谈恋爱，会对她日思夜想，反复琢磨。角色的一言一行、一颦一笑都对演员大有深意。有的角色“虽然一见面不觉得什么，但久而久之你就会被她丰富的内心世界所吸引……会深深的爱上她，无形之中会用她的眼睛去看周围，用她的耳朵去听，用她的心去想”[19]。张瑞芳对“李双双”正有这样的一种感受，虽然一开始对这个角色没有特别的感觉，但通过研读剧本、琢磨角色，她慢慢地把握李双双“总的精神状态”，尽力让自己达到一种使人物的精神气质“附体”的境界。这样一来，张瑞芳成为了“李双双”，她可以毫不含糊地用李双双的眼睛去看，用李双双的逻辑去想，可以立刻演剧本上没有的戏[17](PP 233-269)。

然而，即便有了形神俱似，也只是塑造角色的第一步，更为艰巨细致的工作，是把握好表演风格“和对手逐场演戏，使观众看到活生生的人”[17](PP 233-269)。按照编剧李准的构想，《李双双》是喜剧，它的调子应该轻快、明朗、富有风趣。李双双有“真纯、本色、浑朴”的美，她“心地坦率、见义勇为、泼辣爽朗甚至带着点傻劲儿”[18](P 133)。这些都是李双双作为社会主义新人的可贵品质。为了表现出李双双的这种个性，剧本中给李双双安排了不少“吵”的戏，但并没有剑拔弩张的火药味，而是以轻松愉快为基调，所以双双“笑”的戏也不少。张瑞芳对此颇为认同，想要甩开膀子，好好地去表现李双双风风火火的性格。但是，导演鲁韧比较保守，在思想上放不开，虽然把握住了整部电影喜剧的风格，却始终忧心忡忡。因为，在《李双双》之前还没有哪部表现工农兵新人物的电影采用喜剧风格，鲁韧实在担心，如果过于强调喜剧效果，就有“夸张”“制造噱头”的嫌疑，会把“李双双”演得毛手毛脚，有“丑化工农兵人物”的可能[17](PP 233-269)。所以在拍摄的过程中，鲁韧反复告诫张瑞芳一定要“收着演”“老老实实”地演才更有把握。这种束手束脚的指导风格，让张瑞芳觉得十分不痛快。她感觉拍《李双双》这样风格轻快的戏，本来应该像在一个碧波万顷、水平如镜的湖面上游泳一样，“不管是用什么泳姿，总应该轻快的浮在水面，而现在却要像潜泳一样钻入水底，而且还要钻得那么深沉，搞的自己十分憋气”。张瑞芳虽然第一次演喜剧，但她认为喜剧的风格，如果放不开手脚，“该喜的地方不喜，渲染不足，反而感到别扭”。“只要从实际出发，在处理和表演上就不怕夸张。”[17](PP 233-269)

在拍摄过程中，李准因为生病住院不在剧组，张瑞芳只好一个人与相对保守的指导风格抗衡，和鲁韧一起在“正剧”和“喜剧”两种拍摄风格之间摇摆和探索。鲁韧希望“李双双”是标准的社会主义新人形象：热爱集体、正气凛然、坚韧不拔、勇于斗争，在任何时候都能够坚持原则，经得住考验，决不同于一般普通的农村妇女。张 瑞芳则希望既演出李双双大胆泼辣、热爱集体的一面，又演出双双的一股“傻”劲儿、一股“疯”劲儿，从而体现出她生活在新时代的激情。在处理和喜旺的关系上，张瑞芳想表现出双双的纯真、多情的一面，通过恰到好处体现她的“柔”，去反衬她的“刚”，把双双对喜旺那种又爱又恨、又吵又好的微妙感情表达出来。与喜旺和乡里乡亲争吵的时候，她也拒绝表现为“一副坚决与旧势力作斗争，一不成功就从容就义的样子”[17](PP 233-269)。由于这些分歧，几乎每一场戏，张瑞芳都要与导演“对谈、对吵、对气、对笑”，吵了无数次的架[18](P 132)。张瑞芳的努力显然起到了一定的作用，但由于拍摄过程中，始终没有扔掉“怕丑化工农兵人物”的思想包袱，还是不免束手束脚，留有遗憾。实际上，这也是专家、领导和主创人员开始对《李双双》评价不高的原因。张瑞芳认为自己只是基本表现出了李双双的性格，而“没有渲染使其光彩”，“在和喜旺的人物关系上，大致有了、对了，但不够细致生动地发挥”。李准则觉得整部影片“对喜剧处理不够大胆”，有的地方是被怕“丑化农民形象”的外壳裹住了，“露出了小手小脚”[18](PP 129-132)。从这些留有遗憾的地方，正可以看出张瑞芳作为电影主创人员在特定历史情境下的努力和探索，对角色产生的影响以及与社会主义国家官方话语协商的可能与局限。

三、公众形象的重塑：人人竞学“李双双”

随着电影的放映，“李双双”成为家喻户晓、深入人心的人物，影响到人们的日常生活，在很多地方“李双双”甚至成为大公无私的代名词[17]。为了进一步宣传李双双热爱集体、大公无私的思想，各地都组织观众对电影《李双双》展开座谈。《人民日报》《解放日报》《文汇报》《大众电影》等十多家报纸、杂志对座谈内容进行了详细报道，一时之间形成“人人竞学李双双”的局面。大部分观众表示，看了电影很受教育，要向李双双学习坚决维护集体的利益。例如，江苏省东台县许河公社记工员万维笃从前总是有私心，老想让自己少干点活多记点工分。看了《李双双》之后，万维笃发生了明显的转变，认识到“工分记载着每个社员对集体贡献的大小”，表示“要像李双双那样认真，不卖人情”[20]。江苏海安墩头人民公社的妇女队长周素芬受李双双的启发，明白了应该如何处理工作中棘手的“情面”问题，处理好和女社员的关系，更好地维护集体的利益[21]。

除了将李双双看作“大公无私”的化身之外，观众还特别注意到李双双从依附丈夫的“屋里人”到参与生产和公共事务的独立女性的重要转变[22](P 315)。一些女社员从李双双身上获得了“妇女能顶半边天”的强大精神资源。红星人民公社女社员高俊霞提及，女社员参加公社劳动和工作时总会遇到的各种困难，受到家庭的阻碍和男人们的讽刺，是李双双说出了她们的心声，成为她们的榜样。她说：“我刚参加公社工作时，家里也是吵吵闹闹的。男人一开口，就喊我们‘老娘们儿’，有的还奚落我们，说女社员干不了什么活儿，可是现在我们妇女都积极参加了劳动，在生产上真像李双双的大字报上说的：‘妇女能顶半个天。’以后我们不但自己积极劳动，而且还要想到社里集体的事儿，敢于同违反政策、损害集体利益的人斗争。”[10]临水生产大队女社员郭庆英表达了对喜旺这种大男子主义的男人的不屑和强烈不满，她说：“要是像喜旺那号人，姑娘们就不愿意嫁给他了，因为他小看我们妇女哩！他把妇女看成是‘做饭的’‘屋里的’。”她坚信，只要“妇女能好好劳动，男人们就不敢小看咱”，就能像李双双一样顶起“半边天”[23]。

社会主义国家官方媒体对电影《李双双》的大力宣传以及对观众座谈的大量报道有明显的政治导向。20世纪60年代初，“大跃进”失败带来的沮丧在整个乡村社会弥漫，成为共产党政权在不少重大议题上进一步探索的主要障碍。在这样的背景下，国家需要将“李双双”这样一个社会主义新人打造成全民偶像，用她来教育群众。通过将“李双双”打造成“一心为公”“热爱生产”“听党的话”的社会主义模范人物，社会主义国家官方话语得以在广大社员中进行一次普遍的集体主义再教育，帮他/她们从“大跃进”失败的沮丧情绪中走出来，重新确立集体主义理想、树立对社会主义的信心以及对共产主义的美好憧憬。此外，20世纪50年代晚期，国家的工农业发展需要大量的劳动力，大批妇女被动员走出家庭参加社会生产。妇女参加社会劳动的多少，在生产建设中作用的大小，也被认为是衡量妇女彻底解放的一个重要尺度[24]。李双双的故事激励农村妇女反对夫权、走出家庭积极投入到生产劳动中和社会公共事务中去。这一切不仅为“妇女能顶半边天”的叙述注入了新的内容，促进了毛泽东时代性别体制的变革，也佐证了社会主义制度的优越性。

周慧玲在对中国大陆早期的电影女演员进行研究时颇有见地地指出，围绕女演员的表演展开的各种流言、舆论、史述，都可以视为一种“观众表演”，这种“观众表演”极其深刻地影响着女演员公众形象的建构和自我认知[25](P 37)。这一论断在中华人民共和国早期仍然适用，只不过，此时社会主义国家官方话语成为主导“观众表演”的力量。在对“李双双”进行大力宣传的同时，女演员张瑞芳的公众形象得以重塑。电影观众向来容易将女演员台前幕后的形象混为一谈，女演员在银幕上的表演，往往“既潜移着女演员的自我认知，又默化着大众对女演员的看法”[25](P 34)。这对女演员本身而言是一把双刃剑。民国时期，女演员调用其在银幕上的形象借以重塑自己“清白”的公众形象的能力，有时可以影响其职业前景和甚至人生命运[26](PP 79-142)。在中华人民共和国的政治语境下，摆脱了男性观众“色情化”凝视的女演员不必再去自证“清白”，然而她们面临新的挑战：一方面她们要塑造自己并不熟悉的工农兵人物；另一方面，她们需要不断地改造非无产阶级思想，从而成为无产阶级的革命的文艺工作者。在斯坦尼斯拉夫斯基自然表演体系[注]斯坦尼斯拉夫自然表演体系是新中国早期演员所学习和采用的唯一表演体系，该体系强调角色与演员的融合。为了达到这一目的，十分强调演员在进行表演之前必须体验生活。的框架下，能不能进入工农兵新人物的精神世界，与角色在精神上“合二为一”，就成为衡量中华人民共和国早期电影演员银幕表演甚或思想改造是否成功的关键。

张瑞芳非常清楚斯氏体系对演员的要求以及社会主义国家官方话语对演员的期许，如上文所述，她在塑造“李双双”时追求角色“附体”的状态。不仅如此，她还将对角色的塑造与自己的思想改造状况联系在了一起。在题为《扮演李双双的几点体会》的总结性文章中，张瑞芳这样写道：“演不同的戏，等于上不同的学校，和不同的同学相处，在不同的生活气氛里受感染，加上意识的细致的观察体验和主动靠拢，就可以使自己的精神气质朝着人物起着变化。”她进一步指出，“演员本身的政治水平、思想感情，对塑造新人更有着决定的意义”，通过扮演“李双双”，她的精神状态被重塑，她在和新人一起成长，改造了思想，尽力将“那些属于小资产阶级知识分子的、与新人格格不入的东西、毫不游移地挤掉”[17](PP 233-269)。这篇文章阐释了遵循斯氏体系的演员如何与新人物融合，并在创造新人物的同时进行思想改造的问题。1963年4月21日，《人民日报》用一个整版的篇幅对该文进行了节录转载，表明了社会主义国家官方话语对张瑞芳上述观点的支持，进一步扩大了这篇文章的影响。

一时之间，张瑞芳及她在电影《李双双》中的表演成为文艺界讨论的热点。电影演员和话剧演员纷纷召开座谈会或者发表评论性文章，讨论张瑞芳表演的成功之处，并深入探讨她为何能达到这样的成功以及她的成功对电影演员产生的广泛的榜样力量。在《大众电影》编辑部召开的主题为“演戏要像李双双”的座谈会上，张瑞芳的同事赵丹、王丹凤等人纷纷发言，他们一致认为，张瑞芳的表演将“演员和角色融为一体”，真实朴素。他们指出，“生活和责任感也是演员应该具备的条件”，因为张瑞芳在生活中和双双一样爱管“闲事”和热爱集体：

张瑞芳一边拍戏，一边还要参加很多社会活动，担任剧团领导工作，管着摄制组各种“闲事”，她的心时刻不离开集体，这不仅没有使她的创作受到影响，而且正是由于这样的锻炼和修养，使得张瑞芳比较自然地通向李双双，质朴地、全心全意地扑上角色。演员受到阶级感情的感染，因而她才能成为一个感染观众的好演员[27]。

来自延安的老革命女演员于蓝，看过电影《李双双》中之后，觉得张瑞芳的表演给了她很大的启示，值得认真学习。于蓝认为，张瑞芳这样一个从小生活在城市、解放前一直在白区工作的演员，能够如此成功地塑造新人物的形象，“是在生活和劳动的锻炼以及思想改造上相当刻苦与努力的结果”。她认为，张瑞芳的表演“使观众很好地看到了李双双的精神状态”，而“瑞芳同志把一个在党的思想培养下成长起来的新人刻画得丰满动人”，正是由于她自己的“思想品德上的修养与锻炼”，如果没有这种修养和锻炼，很难体会出“人物这样高的气质和美的品德的，更难把这不具形体的精神气质表达得如此真挚动人”[28]。赵韫如在评论张瑞芳的表演艺术时，着重强调了张瑞芳思想品德上的崇高与行为上的无私，认为她身上有一条“隐伏的但一直贯穿的红线，并且在党的培养下越来越鲜明”，一贯热爱集体艺术、以身作则，“经常把别人的困难当作自己的困难一样来对待”。赵韫如进一步指出，张瑞芳本身的美好素质“运用在双双身上，成为双双耿直无私性格的一部分”[29]。

上述种种论述都在刻意寻找张瑞芳与“李双双”之间的共同点并试图表明，不是张瑞芳作为著名演员的演技以及出众的个人魅力，而是她崇高的品德和共产党员的修养——在生活中热爱集体大公无私、“爱管闲事”、乐于助人、严格要求自己的品质——使她更容易进入“李双双”的精神世界，从而在表演上获得了巨大的成功。重要的是，张瑞芳之所以能够做到这些，是因为她长期在党的培养下，注意思想改造的结果。张瑞芳在银幕之外的“社会表演”[注]周慧玲在对中国早期的电影演员进行研究时指出，电影演员在银幕之外充当社会与政治潮流的“社会演员”，进而能够超越戏剧或电影表演之外而成为“文化表演”的主角。因而，将演员在幕后围绕自己公众形象展开的各种活动称为“社会表演”，它既不同于银幕表演，也不同于演员的日常生活。周慧玲：《表演中国：女明星、表演文化、视觉政治，1910-1945》，台北：麦田出版社，2001年。笔者借用了“社会表演”这一概念。中给同行留下的上述种种深刻印象，其实源自从少女时代逐渐形成的对进步的追求以及敬业的习惯，还夹杂着对周恩来长年的教诲、关心的一种情感回报[注]1938年，张瑞芳在大后方重庆加入中国共产党，直接受周恩来领导。张瑞芳是在周恩来的关怀和培养下成长起来的，她和周恩来有非常亲密的私人关系。张瑞芳演过的每一部电影、话剧，周恩来不管政务多忙，都会认真观看并提出意见。周恩来对张瑞芳的教诲和关心，令其终身难忘，是她一生的精神资源。参见张瑞芳：《岁月有情——张瑞芳回忆录》，北京：中央文献出版社，2005年。。这一切在彰显“李双双”所代表的集体主义精神的背景下具有了特殊的意义，恰到好处地佐证了张瑞芳与“李双双”在精神世界的高度契合。

值得注意的是，不管是张瑞芳自己还是同行的评论都聚焦在张瑞芳“热爱集体”“乐于助人”等高尚品格上，丝毫没提及她作为独立女性的一面。尽管张瑞芳青年时代的成长历程、对进步思想的追求、为事业所做的持久努力以及她自主的略有波折的三次婚姻[3]，都清楚地表明了她和李双双一样独立而勇敢。这样的言说方式体现出毛泽东时代女性性别呈现的新特点，因为张瑞芳自己的故事呼应的是五四妇女解放话语所倡导的追求个性解放、人格独立的诉求，与毛泽东时代妇女解放运动所倡导的服从集体利益、参加生产与社会公共事务的诉求不相符。而在张瑞芳这样有身份的知识女性的观念中，男女平等对她们自身而言早已不是问题，妇女解放是“李双双”这样的农村姐妹需要去追求的。张瑞芳更关心的是如何去掉自己小资产阶级的弱点，更好地为社会主义国家服务。在社会主义国家官方话语的支持下，张瑞芳成功地调用了斯氏体系，在银幕上下“像李双双一样表演”，不仅取得了表演上的成功，证明了思想上的进步与蜕变，也使自己具有了道德楷模的力量。

对张瑞芳“李双双”式的公众形象的建构和宣传，借助第二届电影“百花奖”的评奖活动达到顶峰。1963年第二届“百花奖”的规模空前，受到观众的热烈欢迎，共收到了18万张有效选票。很多观众为了选出自己喜欢的电影和演员，要反复开会慎重决定[30](PP 77-81)。张瑞芳凭借电影《李双双》获得了最佳女演员奖。许多观众给《大众电影》编辑部写信，表示“非常喜欢张瑞芳，张瑞芳的李双双真是演绝了”“我投李双双同志一票，她对我们队长帮助大哩”[31]。1963年5月29日，第二届“百花奖”颁奖典礼在北京政协礼堂举行，周恩来、陈毅等中央领导以及郭沫若、老舍等文化界名人前来参加。中央领导和文化精英的到来，表明了国家政权对这次颁奖活动的高度重视和支持。郭沫若送给每位获奖者一首亲笔书写的诗，送给张瑞芳的诗这样写道：

天衣无缝气轩昂，集体精神赖发扬。

三亿神州新姐妹，人人竞学李双双[注]《大众电影》1963年第5、6期合刊，插页。。

至此，在社会主义国家官方话语的主导和观众的呼应下，张瑞芳银幕上下的形象已经完全融合。她不仅成为观众非常喜欢的家喻户晓的社会主义电影女明星，也和“李双双”一样成为集体主义思想的代言人，具有道德感召和榜样的力量。电影演员凭借银幕上的形象所产生的这种教化和道德规范的力量，在传播社会主义国家意识形态和培养社会新人的过程中发挥着重要作用，这也正是新政权对她们的期许与要求。

四、自我认同：永远做革命的文艺战士

尽管张瑞芳在银幕上下“像李双双一样表演”，得到了社会主义国家官方话语的认可和宣传，但是不能忽视的事实是，张瑞芳真实的日常生活和“李双双”这样的社会主义新人相差甚远。以毛泽东为代表的中国共产党人非常注重包括电影演员在内的知识分子的思想改造，而不是其经济地位的改造[32](P 163)。基于社会主义国家意识形态建设和培养社会主义新人的需要，新政权一直对像张瑞芳这样的著名电影演员非常重视并给予高收入，保证了她们相当优越的物质生活。中华人民共和国成立初期，知名演员拿的保留工资在新人民币200-500元之间不等，比从解放区来的市长、部长、司令员还要高得多[33](P 411)。1956年，上海电影制片厂进行了第二次工资改革，保留工资虽然有所限制，但演员之间的收入差距进一步拉大[34]。这次工资改革后，白杨、舒绣文为文艺一级，月工资为365元；张瑞芳为文艺三级，月工资268元[35]。而同一时期工人的月工资仅为20-30元，大部分农民的月收入肯定远远少于这个数。著名女演员的高收入使她们的日常生活远非“工农兵”所能企及，在这种情况下，她们是否能像所说的那样真正接近并进入工农兵的精神世界，其实是值得怀疑的。

不过，女演员的物质生活是否脱离“工农兵”看上去无关紧要，重要的是她们台前幕后的表演皆需服膺于社会主义国家意识形态和无产阶级革命文化建设的需要，演员自身则必须不断地将自己作为一名“为工农兵服务的”“革命的”“听党的话” 的社会主义文艺工作者的主体身份加以确认。1949年以后针对电影演员进行的几次思想改造运动，所要达到的目的也正在于此。至20世纪50年代晚期，绝大多数电影女演员对新政权的认同感已经非常坚定，对共产主义愿景充满热情。她们纷纷写文章表示自己愿意一心一意为工农兵服务，“做党最有力的驯服的工具、党让做啥就做啥”[36]“做毛泽东时代的好演员”[37]，这几乎成为她们进行自我言说的最重要的一种方式。作为一名老党员，张瑞芳对新政权及其文艺政策和政治构想有更高的认同，她经常在报纸上发表文章，建构自己作为毛泽东时代好演员的公众形象。1960年8月，在一篇题为《深入生活、改造思想、做毛泽东时代的好演员》的文章中，张瑞芳入情入理地分析了从民国时期进入新政权的电影演员在思想改造方面仍然存在着“名利主义”“改造流于形式”等问题，并指出只有不断地向工农兵学习，首先做一个革命者，其次做一个演员，才会有出路[38]。

1962-1963年，随着自己“李双双”式的集体主义道德模范的公众形象的清晰、稳定，张瑞芳产生了强烈的认同并增强了作为社会主义模范人物的责任感。在获得“百花奖”最佳女主角奖的第二天，张瑞芳接受了《人民日报》和《文汇报》记者的联合采访。在题为《永远做革命的文艺战士》的采访稿中，张瑞芳隐瞒了自己最初对“李双双”这个人物不感兴趣的真相，向记者表达了对李双双这个人物的热爱。紧接着，张瑞芳追溯了中华人民共和国成立以来接触工农兵人物的心路历程：从演《南征北战》时对工农兵人物感到陌生，和她们在一起感到“别扭”“不知所措”，到演《李双双》时能和农村妇女一起聊天、话家常，能“以社员的主人翁的精神去谈生产”，走入李双双的精神世界，像李双双一样去思考、做事。张瑞芳坦言这是一个思想改造的过程，她告诫自己的同行，“演员抱着什么样的精神状态去深入生活，对自己的思想改造和生活感受有很大关系”。在这篇采访稿的最后记者这样写道：

在不断地扮演工农兵新人物的过程中，张瑞芳也和这些新人物一道不断成长。她越来越热爱新时代，越来越热爱工农兵。她深深地感到观众多么迫切地期待着同时代的新人在银幕上舞台上和他们见面。最近她听了周总理在文联全国委员会上号召所有文艺工作者要在长期的复杂的阶级斗争中锻炼自己，改造自己，永远做一个革命的文艺工作者。她觉得自己作为一个受党多年教育的老演员，责任特别重大，应该更严格地要求自己，紧握着强大的文艺武器，在新的斗争中，塑造出更多的、典型意义更强的时代英雄[39]。

这篇两千多字的专访稿，使张瑞芳社会主义道德模范的公众形象更加清晰。“永远做革命的文艺战士”是张瑞芳对自己的要求和认同，也在相当程度上反映出同时代大多数女演员的心声。中华人民共和国成立以后，电影女演员的社会身份得到极大的提升，从受人轻视的“女艺人”转变为令人尊重的“知识分子”，她们中的佼佼者还成为政治文化精英，直接参与到国家的政治、文化和外交事务中。这种社会身份的变迁不仅让在新的文化秩序中获得有利位置的女演员对中国共产党以及新政权产生强烈的认同，而且增强了她们投身于社会主义国家建设的热情。因此，即便历经几次政治运动和被改造的阵痛，她们对“文艺为工农兵服务”政策仍然是真心拥护的，要求自我改造的态度也是真诚的，所不断反思是应该怎样更好地改造自己，成为“为工农兵服务的”“革命的”文艺工作者[注]白杨的女儿蒋晓真提到，白杨对于中国共产党给予的礼遇终生念念不忘，执着地认准了跟党走，对党有一种信仰，一生不曾改变。白杨一生都在按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中确立的“文艺为工农兵服务”的原则来要求自己，督促自己进行思想改造，总觉得自己学得还不够，而不是从批判的角度去认识这个问题。“文革”期间，白杨遭到迫害入狱，但她从没有认为自己认的路不对。出狱之后见到女儿，问的第一件事就是《讲话》学得怎么样了。参见口述访谈资料《蒋晓真谈母亲白杨》，访谈时间：2006年5月31日，访谈地点：北京中国职工之家1304房间，中国传媒大学崔永元口述史研究中心提供。。我们可以推断，老党员张瑞芳“永远做革命的文艺战士”的自我言说，是源于她对党的信仰以及对社会主义文化的真诚认同，是引发她的情感共鸣的。但是，如果我们据此便认为女演员在社会主义国家官方媒体上的表态皆千篇一律，她们已经被新政权改造成为“驯服的工具”，那就过于简单化了。

笔者认为，中华人民共和国早期的女演员在对社会主义国家官方话语服膺与回应的过程中有自己能动性的应对方式。通过对张瑞芳的个案分析，我们清楚地看到，女演员会根据不断变化的政治氛围，调整社会主义国家权力给予她们的自主空间。女演员在银幕之上进行角色塑造时，能够根据自己的理解赋予角色个性化的表演理念，并与社会主义国家官方话语展开有限的协商与对话。在银幕之外，女演员展开了另一番“社会表演”，她们深知社会主义国家官方话语的要求和聚焦点，清楚该如何得体地回应。如张瑞芳，她选择在银幕上下“像李双双一样表演”来构筑自己的公众形象，并在全新的社会主义文化秩序中觅得新的、更有利于自己的文化身份。与此同时，女演员并不会让银幕之外的“社会表演”过多地影响自己的日常生活，而是巧妙地经营着自我、银幕角色、社会身份三者之间的关系。

五、结语

1962年拍摄的电影《李双双》至今被认为是中华人民共和国早期最成功的电影之一。这部电影能够取得成功，并在社会主义国家官方话语的支持下引发广泛的关注和讨论，是多种因素“合力”的结果，既是社会主义大众文化具有持久却低调的影响力的体现，也是20世纪60年代初文艺政策进行调整并取得成效的一个佐证。“李双双”被社会主义国家官方话语打造成“大公无私”的代言人，借助电影这种现代传媒以前所未有的广度被传播，并成为一代人的精神偶像。在对“李双双”进行宣传的过程中，社会主义国家官方话语虽然意在凸现集体主义精神，旨在培养社会主义新人，但妇女解放话语也清晰地蕴含其中。“李双双”使农村妇女获得了强大的精神资源，鼓励她们在外积极参加农业生产和社会事务，在家摆脱对丈夫的依附，并以独立身份进行自我表达。这不仅改变了传统性别体制对女性在田间从事农业生产劳动的轻视，也颠覆了“男外女内”“男尊女卑”的格局，极大地丰富了关于“妇女能顶半边天”的叙述，影响着毛泽东时代性别体制的变迁。

值得注意的是，广大观众对“李双双”的学习，实际上是通过观看和模仿电影演员张瑞芳的表演来完成的。作为扮演者，张瑞芳努力将“像李双双一样表演”，由银幕之上延伸到银幕之下的“社会表演”及在公众空间的各种言说之中。幸运的是，张瑞芳使自己与“李双双”合二为一的努力，不仅得到了观众的认可而且得到社会主义国家官方话语的支持。在“人人竞学李双双”的热潮中，张瑞芳被赋予了“李双双”一般的道德模范力量，不仅成为社会主义模范人物，也成为传播社会主义国家意识形态和培养社会主义新人的有效载体。

实际上，对中华人民共和国早期的女演员来说，她们所面临的最复杂问题是如何在自我、银幕角色、社会角色以及强有力的社会主义国家官方话语的不断交错中觅得一个自处之道。在20世纪60年代初相对宽松的政治氛围下，乘着电影《李双双》的东风，张瑞芳从众多同行中脱颖而出：一方面，她通过塑造明显带有其个人特质的“李双双”直接投身并服务于社会主义文化价值体系的建构之中；另一方面，她在银幕上下“像李双双一样表演”的过程中重塑和改造着自己的精神世界，既迎合了社会主义国家官方话语的期许与要求，又保持了一定的主体性。张瑞芳的故事表明，中华人民共和国早期的电影女演员既参与了社会主义文化价值体系的重构，又被这种文化价值体系所重塑。这种演员个人与社会主义文化价值体系互相重塑的过程，深刻地影响着她们的生命历程。应该说，女演员中的大部分人能够适应以无产阶级革命文化为主导的新的社会主义文化价值体系，并找到不同方式的自处之道。

李双双和张瑞芳的故事，向我们展示出女性性别呈现和妇女解放话语在中华人民共和国早期关于现代国家的集体想象以及社会主义文化价值体系建设中的重要作用。毛泽东时代的妇女解放运动或许存在局限，但它无疑为电影女演员与她们所处的时代互动提供了充分的空间和话语支持，也是鼓励她们以及同时代其他女性自尊、自强的一个强有力的话语力量和精神资源。