论“文之为物”及形式批评的发生

张胜利

(烟台大学 人文学院，烟台 264005)

传统文论关于文章的定位，往往趋向两极，或称作“经国大体”，如曹丕所谓“盖文章经国之大业，不朽之盛事”；或称为“雕虫小技”，杨雄称“赋”为“雕虫篆刻”，曹植曰“辞赋小道”不足以“揄扬大义”。前者重视文章在国家治理大业中的重要作用，文章参与国家政治和社会生活的重大领域，受到严肃对待，突出强调它的政治道德方面的意义；后者则不同，它不从宏观的角度看待文章的重大社会作用，而是把文学当作微末的“小技”，寄托个人情思，亦可作为赠答酬谢的礼物、文人雅集畅谈阔论的对象。因其不关涉重大领域，则不需要庄重的态度对待，只供在日常生活中吟咏赏玩。作为寻常之“物”，其自身的形式特征，逐步被体认，形式批评遂发生、发展起来。把“文”作为“物”始于陆机、陆云兄弟，刘勰总其大成，奠定了中国形式批评的基本格局。

(一)

扬雄所谓“雕虫篆刻”的赋，既包括“劝百讽一”、“曲终奏雅”的散体大赋，如司马相如《子虚赋》《上林赋》、班固《两都赋》等，也包括散体抒情小赋，如赵壹《刺世疾邪赋》、张衡《思玄赋》；既包括骚体抒情赋，如贾谊《鵩鸟赋》《吊屈原赋》，也包括咏物赋，如王褒《洞箫赋》。抒情言志的大赋尚且是“雕虫篆刻”，而以“雕虫篆刻”的作品为述咏对象的咏物赋，则更是微末之作了。王褒《洞箫赋》从取材、制器、声音等多个方面描述了乐器洞箫的特点，影响所及，出现了大批以艺术器物为题的赋作，如侯瑾《筝赋》、马融《琴赋》《长笛赋》、蔡邕《琴赋》《笔赋》、嵇康《琴赋》等。作家们竞呈才华、表露技能，详细考究了这些器物的产生、特性和功用。这些器物是作者日常生活中赏玩之物，“长而玩之”注严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第1319、854页。，“左手抑扬，右手徘徊”注严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第1319、854页。，寄托了作者的情志，故能穷形尽相地描述出来。东汉三国之后，纸本成为一种“新兴传播工具”，逐步成为一种“正式的文本形式”，“释放了写作空间”，“改善了文本传播条件”。注查屏球：《纸简替代与汉魏晋初文学新变》，《中国社会科学》2005年第5期。纸本的出现有利于文学的普及，也使文学交流更为便利和自由。而纸本，也有其自身的美，如傅咸《纸赋》云：“夫其为物，厥美可珍，廉方有则，体洁性真，含章蕴藻，实好斯文，取彼之淑，以为此新，揽之则舒，舍之则卷，可屈可伸，能幽能显。”纸本固然可观玩，其主要功用是载体，“鳞鸿附便，援笔飞书。写情于万里，精思于一隅”。[注]严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1752页。傅咸所欣赏的，当不单单指洁白的纸张，还包括书写在纸上的文章。“文”与其载体“纸”，皆为“物”，或“文”与其载体组成完整的“物”。这种“物”的性质、功用有待揭示，陆机《文赋》就是阐发“文”之为“物”的咏物赋。

陆机的赋传世者有二十五篇，其中既有感时、遂志、行思、叹逝等抒怀之作，亦有以瓜、白云、漏刻、羽扇、鳖、桑等物为题者。《文赋》之文，当如后者一样，以“文”为物，描述“文”的性质和特点。陆云《与兄平原书》曰：“《文赋》甚有辞，绮语颇多。文适多体，便欲不清，不审兄呼尔不？”[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，北京：中华书局，1988年，第137页。“绮语颇多”，指《文赋》乃“文”这种“物”的赋，辞藻华美。《文赋》曰：“体有万殊，物无一量”，李善注曰：“文章之体有万变之殊，而众物之形无一定之量也。”杨明解释说：“此注以上句言文，下句言外物。文章亦万物中之一物，凡物则各有其体貌，二句混言众物，不必严为区划，而据上下文言之，仍重在言文章之多姿。”[注]陆机著，杨明校笺：《陆机集校笺》，上海：上海古籍出版社，2016年，第17 ～18、21、30页。“其为物也多姿，其为体也屡迁”，李善注：“万物万形，故曰多姿；文非一则，故曰屡迁。”杨明解释说：“李善仍以物、体分属外物与文。其实此二句与上段‘体有万殊，物无一量’义同，皆就文而言。上段云文章体貌纷纭，此二句承上作结。为，作为，其为物，谓文之作为一物，物即指文也。”[注]陆机著，杨明校笺：《陆机集校笺》，上海：上海古籍出版社，2016年，第17 ～18、21、30页。“文”作为“物”，具有声韵美和色彩美，即具有形式美。“暨音声之迭代，若五色之相宣”，李善注：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”“迭代”指声音的更相代替，就如同色彩的相互辉映。陆机已经认识到声音的更替所形成的节奏，使“文”具有音韵和谐的美感。陆机的观点，实为永明声律论开启先路。陆机还具体论述了形式技法，包括以下几个方面：

其一，“承”“应”的提出，要求文体应首尾、前后呼应。文体有序，首尾合宜，前后贯穿。“虽逝止之无常，故崎锜而难便。苟达变而相次，犹开流以纳泉。如失机而后会，谬玄黄之袟叙，故淟涊而不鲜。”此句虽主要讲创作构思，但“恒操末以续颠”亦可适用于文体本身的首尾失序问题，即文体应首尾有序。“或仰逼于先条，或俯侵于后章”，指上下文失序，前后接续照应出现问题。

“应”是指文章上下文的呼应。“或讬言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应”，“短韵”，李善注为“小文”，当指篇章中不能与上下文形成承接照应的文字，“文中既出某意，而寥寥数言便止，无所发生，与上下文亦不相呼应，若孤身兴起而面对人迹不通之处，则为文病”[注]陆机著，杨明校笺：《陆机集校笺》，上海：上海古籍出版社，2016年，第17 ～18、21、30页。。“故踸踔于短韵，放庸音以足曲”，此句指“短韵”就像一条腿跳跃，庸音补足篇体，不能形成呼应。陆机提出“应”“和”“悲”“雅”“艳”五种文体的审美标准，而“应”是其他四种标准的基础，如果不能做到上下文的呼应，则文体不通。为克服此种文病，当做到前后呼应。“应”也是一种文体形式技法。陆厥《与沈约书》：“岨峿妥帖之谈，操末续颠之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣，苟此秘未睹，兹论为何所指邪？”[注]萧子显：《南齐书》，北京：中华书局，1972年，第898 ～899页。陆机的形式批评，对永明声律论产生直接影响。

其二，“警策”，指一篇之中启人心智、发人耳目的警拔秀绝之句。“或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。”“警策”与章句相得益彰，其他语句的魅力因“警策”而更加明显，它与下文的“离众绝致”的句子不同。

其三，特出之句，即后世所说的“警句”的标举。这样的句子块然绝致，虽不能与其他词句相匹配，但能使平庸的语句增添光辉，能使整个篇章具有光彩。“或苕发颖竖，离众绝致；形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。”作品中特异独出的字句，因其立意高远，意境特出，块然独立，其他文句不能与其匹配，反而使庸句增色。[注]张胜利等：《陆机〈文赋〉的一种新读法》，《名作欣赏》2007年第1期。这样的句子，不是上文的“警策”，当为“警句”。钱锺书指出：“又按《文赋》此节之‘警策’不可与后世常称之‘警句’混为一谈。采摭以入《摘句图》或《两句图》(方中通《陪集》卷二《两句集序》)之佳言、隽语，可脱离篇章而逞精采……警句得以有句无章，而《文赋》之‘警策’，则章句相得始彰之‘片言’耳。”[注]钱锺书：《管锥编》，北京：三联书店，2007年，第1887 ～1888页。

(二)

东汉后期，造纸术的发明使“文”的物质载体书籍得以普及，“文”也以“物”的形态得到传播和交流。在《与兄平原书》中，陆云认为“文”如同床荐席具、夏寒被、冠具、严器、疏批、剔齿、石墨等“器物”，“景猷有蔡氏文四十余卷，小者六七纸，大者数十纸，文章亦足为多”。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。蔡邕文有四十余卷，是纸本，文章以纸本为载体，与其他器物一样，成为日常生活的物品。作为“物”的“文”，可以抒发幽怀、宣泄愁思，可赏玩吟咏以供清玩，亦可作为亲眷友朋之间相互酬送赠答的礼物。

在人际交往中，“文”是一种佳妙的“礼物”。陆云的诗多酬赠之作，此诗之“文”即为“物”。“一日视伯喈《祖德颂》，亦以述作宜褒扬祖考为先。聊复作此颂，今送之，愿兄为损益之。……寻得李宠《劝封禅草》，信自有才，颇多烦长耳，令送间人。又有张公所作，已令写别送，临纸罔罔，不知所言。”[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。《祖德颂》是“文”之一种文体，陆云把它作为礼物连同《劝封禅草》等文章赠送给兄长陆机，请求修改与指正。而文章对于作者或读者来说，则为“玩物”：

蓬户惟情，玩物一室。明发有怀，念昔先哲。通梦幽人，彷佛遗烈。清晖在天，孰与永日。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。

幽居玩物，顾景自颐。发愤潜帷，彷佛有思。予美亡此，终然肯来。企予与言，惟用作诗。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。

“玩物”，当包括先哲之文，或时辈友朋之文。幽居在家，阅读文章，追怀先哲，情怀激荡，思绪澎湃，有感而发，创作诗篇。他认为作文可解愁，亦可忘忧，“而作文解愁，聊复作数篇，为复欲有所为以忘忧。贫家佳物便欲尽，但有钱谷，复羞出之。”[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。“文”是可以相互酬赠赏玩、可“耽味”“耽咏”的“物”，他称“文”为“佳物”。《与兄平原书》云：“前省皇甫士安《高士传》，复作《逸民赋》，今复送之，如欲报称。久不作文，多不悦泽。兄为小润色之，可成佳物，愿必留思。”[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。《高士传》《逸民赋》是兄弟交流的礼物，陆云自己创作的作品，请求兄长润色修改，期待成为“佳物”，这种交流就包含文学观念的切磋了。

陆云以“文”为“物”，“物”皆有形体，他提炼出“文体”概念。

《祖德颂》无大谏语耳。然靡靡清工，用辞纬泽，亦未易，恐兄未熟识之耳。兄文方当多日，但文实无贵于为多。多而如兄文者，人不厌其多也。屡视诸故时文，皆有恨，文体成尔，然新声故自难复过。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。

文章当贵经纬，如谓后颂语如漂漂，故谓如小胜耳。《九愍》如兄所诲，亦殊过望，云意自谓当不如三赋。情难非体中所长，欲遍周流，云意亦谓为佳耳。然不云其愈于与《渔父》。吾今多少有所定，及所欲去，留粗尔。今送本往，不审能胜故不？意亦殊为以为了……不佳，思虑益处，未能补所欲去。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。

兄前表甚有深情远旨，可耽味，高文也。兄文虽复自相为作多少，然无不为高。体中不快，不足复以自劳役耳。前集兄文为二十卷，适讫一十，当黄之。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。

陆云认为，陆机的文章清新工整，辞藻泽丽，而审视自己的诗文，虽然文体成型，但多有遗憾。他明确提出“文体”范畴，并认为情感是文体的核心。《九愍》本是模仿屈原《离骚》的情感和辞藻而创作的，即“以其情而玩其辞”[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第146、145、26、65、143、135、141、140、146、124页。，这种模仿的情感难以表达，但《九愍》能情感“周流”，文体中情感周遍流行，也称得上是佳作了。“文”为“物”，“文”有“体”，遂有“物体”之概念。如《周易略例·明彖》邢注：“撰，数也。杂，聚也。聚其物体，数其德行。”[注]王弼著，楼宇烈校释：《王弼集校释》，北京：中华书局，1980年，第594页。

陆云从两个层面论述“文体”：一是体貌，如“新绮”“清妙”“清工”“清利”“高远绝异”“清新”“清绝”“新奇”“清约”“通大”“清省”等；二是体裁，主要是形式结构方面，这个层面是形式批评的范围。形式结构的不同安排，能形成不同的体貌。“陆云论文语中最突出的，是他提出的‘清省’的审美要求……所谓‘微多’、‘文适多’、‘不当多’之‘多’，指文辞繁多而言。陆机认为，若文辞过繁，不但会使篇幅冗长，而且会使文章体貌不清明、不爽朗。”[注]王运熙、杨明著：《魏晋南北朝文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1989年，第114页。陆云对文体形式作了细致的分析。

其一，提出“腹中”、“首”、“尾”、“发头”等文体形式概念。“《扇赋》腹中愈首尾，发头一而不快，言乌云‘龙见’，如有不体。《感逝赋》愈前，恐故当小不？然一至不复减。《漏赋》可谓清工。”[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第137、135、136、138～139页。《扇赋》，当为陆机《羽扇赋》，陆云认为此赋腹中内容充实，超出首尾的概括和总结，开头亦不骏快。此处“腹中”“首”“尾”“发头”是指赋体的形式。其后，“首”“尾”等成为各类文体的形式概念。如萧统《答玄圃园讲颂启令》：“得书并所制讲颂，首尾可观，殊成佳作；辞典文艳，既温且雅。”[注]郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第337页。

其二，提出“出语”概念，强调诗文篇章中孤立特出、卓绝秀异的语句的重要性。“《祠堂颂》已得省。兄文不复稍论常佳。然了不见出语，意谓非兄文之休者。”[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第137、135、136、138～139页。有学者指出，所谓“出语”“出言”，即是陆机《文赋》所提出的“警策”，“一首诗，或一篇文章中，要有一个孤出的足以振动人心、发人耳目的警句”，并“由陆云至刘勰、钟嵘，我们可以看出一条明显的发展轨迹。至唐，元兢《古今诗人秀句序》便提出‘以情绪为先’，遂又开晚唐‘诗境’说。至此，由无数诗人及评论家的努力，这才建立了诗的所谓‘出语’、‘警句’，与诗篇融为一体的理论”[注]傅刚：《文贵清省说的时代意义——论陆云〈与兄平原书〉》，《文艺理论研究》1984年第2期。。但陆云又指出，一篇之中没有“出言”，也可是一篇佳作。“《刘氏颂》极佳，但无出言耳”。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第137、135、136、138～139页。因此，“出语”“出言”，不是陆机所谓的“警策”，而应如同陆机所讲的“苕发颖竖，离众绝致”的“警句”，即钱锺书所说的“‘出言’即奇句、警句”[注]钱锺书：《管锥编》，第1916页。。有“出言”的篇章，因“出言”而生光辉；没有“出言”的文章，亦可因整体的美而具有光彩。陆云虽喜欢赏玩或着意创作“出言”之作，但并没有认为好的文章必须有特出之言，他也意识到篇章整体的美。

其三，提出“转句”概念，开启形式批评“转”范畴的先河。

仲宣文如兄言，实得张公力，如子桓书，亦自不乃重之，兄诗多胜其《思亲》耳。《登楼赋》无乃烦，《感丘》其吊夷齐，辞不为伟，兄二《吊》自美之。但其呵二子小工，正当以此言为高文耳，文中有“于是”“尔乃”，于转句诚佳，然得不用之益快，有故不如无。又于文句中自可不用之，便少亦常。云四言转句以四句为佳。往曾以兄《七羡》“回烦乎而沉哀”，结上两句为孤，今更视定，自有不应用时。期当尔，复以为不快，故前多有所去。《喜霁》“俯顺习坎，仰炽重离”，此下重得如此语为佳。思不得其韵，愿兄为之。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第137、135、136、138～139页。

第一，陆云指出，虚词“于是”“尔乃”的使用，起到文句转化的作用。其《喜霁赋》云：“于是朱明自浩，凯风来南。”“尔乃俯顺习坎，仰炽重离。”第二，“四言转句以四句为佳”，当指四言句式，每四句一转为佳。如《喜霁赋》：“灾未及周，和斯有祥。翼翼黍稷，油油稻粮。望有年于自古兮，晞隆周之万箱。原思悦于蓬户兮，孤竹欣於首阳。阴阳交泰，万物方遒。炎神送暑，素灵迎秋。四时逝而代谢兮，大火忽其西流。年冉冉其易颓兮，时靡靡而难留。”四言四句，接四句六言，四六工整，再四句四言，语意和用韵皆转。“转句”，指章法、句法及韵法之“转”，左培《书文式》载董其昌语：“文章之妙，全在转处。转则不穷，转则不板，如武夷九曲，遇绝则生；若江陵直下，便无转势。文章随题敷衍，开口即竭，须于言尽语竭之时，别行一路，则烟波无穷矣。”[注]王水照：《历代文话》，上海：复旦大学出版社，2007年，第3152、4158页。王元启《惺斋论文》：“文字之妙，只一转字尽之。韩慕庐云：‘笔笔转，则笔笔灵，笔笔透矣。’大忌堆叠几句转运不动之辞在内。譬如使大力，亦须转身作势，如大盘头开四门，方能动人喝采，若只拿住在手，定定不动，岂得遂为有力人乎！”[注]王水照：《历代文话》，上海：复旦大学出版社，2007年，第3152、4158页。“转”成为中国形式批评之中最重要的范畴之一。

其四，音韵的讲求。作为可供赏玩的“物”，“文”可通过吟咏诵读而给读者和听众以美感享受。因而选字用韵是否流利，是否易于诵读，是否悦耳动听，也是评价“物”之好坏的标准了。

《九悲》多好语，可耽咏，但小不韵耳。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第141、141、146页。

“彻”与“察”皆不与“日”韵，思惟不能得，愿赐一字。[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第141、141、146页。

诲颂兄意乃以为佳，甚以自慰。今易上韵，不知差前不？不佳者愿兄小为损益，令定下云“灵褫电挥”，因兄见许，意遂不恪，不知可作蔡氏《祖德颂》比不？[注]陆云撰，黄葵点校：《陆云集》，第141、141、146页。

陆机“耽咏”文章，在吟咏诵读中，体察出声韵方面的问题。他也与陆机交流选韵、用韵，这种文学形式技巧的讨论，促进了声韵理论的发展。有学者指出，“对陆云等所有由南入北的辞赋作家而言，音韵是应当而且必然是他们共同关注的问题，一方面缘于他们因为‘音楚’而面临着正音审读的规范化需求，另一方面，如何用韵、选韵而使辞气流美顺畅，也是辞赋向来讲究‘不歌而诵’这一传统使然。……这种风气延续至东晋并且为永明声律说的出现从理论和实践上做好了准备”。[注]冷卫国：《陆机陆云的赋学批评》，《齐鲁学刊》2005年第5期。

(三)

站在经国治世的宏大叙事的立场，文章往往被轻视为“有类俳优”“雕虫小技”，《后汉书·蔡邕列传》云：“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。陛下即位之初，先涉经术，听政余日，观省篇章，聊以游意，当代博弈，非以教化取士之本。而诸生竞利，作者鼎沸。其高者颇引经训风喻之言，下则连偶俗语，有类俳优，或窃成文，虚冒名氏。”[注]范晔：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第1996页。阅读篇章，如同博弈游戏、消遣娱乐，但无关乎教化。陆机、陆云在“聊以游意”层面，正面论述了“文”的特点，将“文”当作手头身边可时常接触的寻常之物，在吟咏玩弄中，体认出文体形式特征。而“文”常常受到外在力量的召唤，作家赋予其强大的政治和道德责任，期待能发挥“经国大体”的作用。“文”之为“物”的含义，到了南朝初期，具有了更广泛的意义，不仅是指赏玩之物，也指关乎国家治理的“物”。沈约《答甄公论》曰：“五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣；君臣民事物，五者相得，则国家治矣。”[注]郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，第300、297页。君、臣、民、事、物，相互协作，各得其所，各适所宜，“物”在国家治理的秩序中有其位置和功用。沈约是在“雕虫篆刻”的意义上阐释声律理论的，他指出：“此盖曲折声韵之巧，无当于训义，非圣哲立言之所急也。是以子云譬之雕虫篆刻，云‘壮夫不为’。”[注]萧子显：《南齐书》，第900页。沈约肯定文章的色彩美和声音美，重视文章声律美的雕琢，提出文章的“工拙之数”——音韵和谐的声律美的原则，“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。沈约强调平仄相间，高低相对，抑扬顿挫，浮声和切响、轻声与重声的相互交替形成低昂互节的音韵形式美。“能轻重相间，则文章音声可以协调。沈约所致力者，主要目的即在此事，意在勿使同声调之字在一句之中连续出现太多，会妨碍音节之美”[注]饶宗颐：《〈文心雕龙·声律篇〉与鸠摩罗什〈通韵〉》，《中华文史论丛》1985年第三辑。。沈约提出“四声”“八病”“双声”“叠韵”等形式批评理论，将声律美的理论具体化，体现了文体形式美的自觉追求。

“文”之“物”进入统治阶级的政治和文化秩序，也就具有了宏大的意义。萧统称“文”为“物”，《文选序》曰：“盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然……立观文囿，泛览辞林，未尝不心游目想，移晷忘倦。”“文”与“物”互文，“文”即“物”，阅读“文”能徜徉于想象世界，乐而忘倦。萧统《答晋安王书》指出，他收到“疏”和“诗”，“省览周环，慰同促膝”、“吟玩反覆，欲罢不能”，这两件“物”“首尾裁净，可为佳作”。[注]郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，第330、353、356、345页。与陆云相同，萧统也把“文”作为“物”来赏玩。由于皇室贵胄的提倡，“文”不再是“雕虫小技”，已经被赋予了重要的价值。萧纲《答张缵射示集书》云：“纲好文章，于今二十五载矣。窃尝论之，日月参辰，火龙黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而况文辞可止，咏歌可辍乎？不为壮夫，扬雄实小言破道；非谓君子，曹植亦小辩破言。论在科刑，罪不在赦！”[注]郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，第330、353、356、345页。萧纲驳斥了扬雄、曹植等人轻视文章的观点，并认为“文”的意义重大，其《昭明太子集序》云：“窃以文之为义，大哉远矣。……文籍生，书契作，咏歌起，赋颂兴。成孝敬于人伦，移风俗于王政，道绵乎八极，理浃乎九垓。赞动神明，雍熙钟石。此之谓人文。若夫体天经而总文纬，揭日月而谐律吕者，其在兹乎？”[注]郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，第330、353、356、345页。萧纲虽然也是从国家政治的宏大角度强调“文”应该具有社会与政治意义，但他并没有贬斥“寓目写心”的文章。意义远大的“文”，既包括经国治世的道德文章，也包括赏心悦目的游意篇章。“文”包容“经国大体”和“雕虫小技”，所以刘孝绰《昭明太子集序》云：“若夫天文以烂然为美，人文以焕乎为贵，是以隆儒雅之大成，游雕虫之小道。”[注]郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，第330、353、356、345页。光亮鲜明的文章与天文相辉映，在“天人合一”的思想体系内，作为“雕虫小技”的“文”也取得了合法性。

(四)

刘勰《文心雕龙》综合陆机以来对文章的各种看法，超越了“雕虫篆刻”和“经国大体”的对立，强调文章声音色泽之美，提出“原道”“征圣”“宗经”的主张，突出了文章的崇高地位。

文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？[注]周勋初：《文心雕龙解析》，南京：凤凰出版社，2015年，第8 ～9页。

《文心雕龙·原道》从万物本原的自然之道出发，论述了广义之文。天地之间的日月山川等，瑰丽多姿，是自然之道的文的表现形式。人作为天地之精华，集五行之灵秀，运用语言创作作品，也是自然之道，具有美丽的文采。与此相似，动物的皮毛、植物的花朵、林间的声响等，凡具有形体和声音的自然之物，都是具有文采的文章。以语言形式存在的文章，是天地之心，是“神理”的体现。自伏羲作八卦开始，经历唐虞三代圣人发展的人文，到孔子而集大成，熔铸六经，成为后世文章的根源，由此人文昌盛，蔚为大观。文章是“有心之器”，是凝结着思想情感和想象力的创造性器物，由灿烂的文采和动听的声韵构成光辉明丽的形体。《文心雕龙》不但论述了文章之美，还分析了形成文章美的形式技巧，集魏晋南北朝形式批评之大成。

那么，是不是对于这种具有声文、形文的有意味的形式的研究就是形式批评呢？有论文认为《文心雕龙》“由形式而论及文学本源、宗旨、内容、情志等”，进而论述了“文体”“比兴”“夸饰”“事类”“隐秀”等与形式有关的内容，亦论及“篇章结构、语言文辞等形式”因素。[注]雷恩海：《课虚无以则有：〈文心雕龙〉的形式批评论》，《兰州大学学报》2012年第4期。我们认为将“文体论”“创作论”“风格论”等揽入形式批评，反而模糊了“形式批评”的研究范围和边界，使其泛化，与文体学、风格学等纠缠不清。徐复观认为，“体即形体、形相。……文体正是表征一个作品的均调统一的”，“《文心雕龙》，广义地说，全书都可以称之为我国古典的文体论……除《序志》系自序外，都是以文体为中心所展开的讨论”。[注]徐复观：《中国文学精神》，上海：上海书店出版社，2006年，第118 ～120页。上世纪80年代以来，文体论兴起，《文心雕龙》文体论研究受到重视，此研究也推动了文体论的发展。但《文心雕龙》的文体论，并非单纯的形式批评。从《明诗》到《书记》共二十篇，“论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第809、578～579、627、512、591、149页。，即研究文体的源流发展、名称含义、代表作品及创作原理。而文体的形成莫不与作者的内在性情有关，且作家创作须“因情立体”。换言之，文体是思想情感以相应形式得以表现的统一体，文体论必然会涉及思想情感等内容，这应当不是形式批评的研究所在。因文体是文学作品的生命统一体，它的“形体”“形相”及其“体制”“风格”，具有形式因素，往往被误认为是形式批评的对象。文体论还不能彻底厘清文体的形式之美，还需进一步探讨更细致的名言、概念、范畴。文体论不等同于形式批评，形式批评也不能概括文体论的工作。

《文心雕龙·比兴》云：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第809、578～579、627、512、591、149页。比、兴是两种文学表现手法，以情景事物来指明事理、启发情感，主要是关于思想情感如何表现的文学手法，不直接关乎文本形式的生成和特点，因而此类手法不是形式批评研究的内容。形式批评研究的对象应是这样的文学表现手法或技法：通过这样的技法技巧的相互勾连，形成文本形式的美学特征。再如《文心雕龙·隐秀》：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧：斯乃旧章之懿绩，才情之嘉也。”周勋初认为：“‘隐’‘秀’为文学作品中独有的那种内涵丰富含蓄不尽之美与篇章内若干词句的耀眼之美”，“这一对文学中的美学范畴，往往只能诉之于读者的感受，很难用言语说清。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第809、578～579、627、512、591、149页。“隐秀”是文学形式体现出来的美和情趣，它不是形式批评的研究对象，而如何才能形成“隐秀”之美的技巧，方是形式批评的范围。但刘勰又认为隐秀之美“并思合而自逢，非研虑之所求也”，是自然天成的，非巧力可及。

形式批评研究文体的文学性，摒弃社会、作者、读者等外在因素的介入和干扰，是对文本内部形式结构、字句声韵的研究，它探讨的是构成文学性的各种技术因素。《文心雕龙》从体势、义脉、章法、句法、字法、用韵等方面，全面论述了文章体式的形式特点，奠定了中国形式批评的基本格局。

其一，势。在东汉魏晋时期，“势”成为重要的美学范畴，主要论及书法与绘画，刘桢较早论文，刘勰著《定势》篇，全面阐释“势”的内涵及特征。关于“势”，当与《体性》篇并读。《体性》篇讲文章体貌，即风格，《定势》篇虽涉及到风格，但不能将“势”理解为“风格”。黄侃认为：“定势之要，在乎随体”。[注]黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第110页。“势”随“体”而成，《文心雕龙·定势》曰：

夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已。[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第809、578～579、627、512、591、149页。

“体”指文章形式体制，“势”是因体而成，势是体的一种状态。“论势必因体而异，势备刚柔奇正，又须悦泽，是则所谓势者，姿也，姿势为联语，或称姿态；体势，犹言体态也。”[注]刘永济：《文心雕龙校释》，北京：中华书局，1962年，第113页。文体体态虽因媒介的原因，呈现为静态的样貌，但文字的连接却因内在情感力量的涌动而呈现为动势。刘勰用“体势”论文，即“文势”，指文体由于气力贯穿而形成的动势，“势”会随着情感表达的需要而表现出不同的形式。《文心雕龙·夸饰》云：“至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光彩炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第809、578～579、627、512、591、149页。宫殿之结构体势跃跃欲动。体势是一种动态结构，或文体结构的动态形式。《文心雕龙·铨赋》云：“延寿《灵光》，含飞动之势。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第809、578～579、627、512、591、149页。“体势”也就是由于内部情感之力的流动而形成的文体的动势。“刘勰是将‘势’视作一种适应‘情’与‘体’需要的‘术’来论述的。”[注]涂光社：《因动成势》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第193页。文体之“典雅”“清丽”“明断”“核要”“弘深”“巧艳”等风格特点，遵循文章体势而形成。“势”作为一种流动的力量，调配“宫商朱紫”，使其“节文互杂”，形成节奏和文采，体现出整体风格。

其二，义脉。文章整体的外在章法结构表现出首尾圆合、条理清晰、秩序井然、节奏和谐等特点，端赖于其内在的义脉流畅、气血贯通。义脉是“贯通全诗的血脉”。[注]赵昌平：《意兴、意象、意脉——简论唐诗研究中现代语言学批评的得失》，《唐代文学研究》1992年第3期。《文心雕龙·章句》曰：“故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”义脉，指文体的血脉，文章前后衔接，首尾一体，外在的纹理形式光彩辉映而又有条不紊，内在的意蕴像血脉一样条理贯通。换言之，外在纹理清晰、有条不紊、光彩辉映，与内在的义脉贯通，是一体两面，意脉潜隐在文体内部，贯通整个文体。

《文心雕龙·附会》曰：“且才分不同，思绪各异，或制首以通尾，或尺接以寸附。然通制者盖寡，接附者甚众。若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。夫能悬识凑理，然后节文自会，如胶之粘木，石之合玉矣。”人的才气天分不同，思绪也不一致。有的人思路清晰，首尾畅通；有的人则思路阻塞，东拼西凑。如果思绪纷繁没有主宰，那么文辞意味必然混乱；如果义脉不能流贯，文体必然偏枯呆滞、不能通畅。只有明确文章的义理脉络，语言文辞才能和谐流畅。王元化指出：“‘义脉不流，则偏枯文体’，这句话不仅把艺术作品作为有机体看待，要求各个部分都要显示整体统一性，而且还指出了艺术作品中必须要有一种主导力量，像脉管里循环着的血液似的赋予各部分以生气，使它们活起来。”[注]王元化：《文心雕龙讲疏》，上海：上海古籍出版社，1992年，第218页。义脉是文体的结构潜势，它的流动贯穿，使文体文理清晰、有条不紊。此处亦提出“接”“附”等文学技巧，外在形式技巧因义脉流动而有了活力。

其三，刘勰第一次从理论上明确了文体之“章”的基本内涵，也就为章法研究确立了基本对象，研究内容、研究方法和章法范畴概念也由此而得到确立。《文心雕龙·章句》曰：

夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体。区畛相异，而衢路交通矣。[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第557、559页。

“章”即“明”，使情感、志向、抱负得以清晰明了，以条理秩序的形式表现出来，形成一个有机整体。换言之，在人类语言形式中，将幽深的情感等通过物质媒介表达出来，形成一个相对独立的整体，使情志得以澄明，这就是“章”。“章”通常表达一个内涵集中的意义，这就形成一个相对独立稳定的文体。这就是章法研究的对象。中国传统文学批评的一个特点是将文章看作一个活的生命体，就像人本身一样，由“章”成“体”，因此，“章”就是一个活的生命整体。章法就是对这个生命整体的研究。刘勰论述了章法的起法、接法和结法等。

夫裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体。其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。……若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第557、559页。

此乃论述章法，因文中有“篇”字，常被误认为论述“篇法”，并将章法和篇法区别开来。“裁文匠笔，篇有大小”，《说文解字》“篇，书也”，《论衡·书解》“出口为言，著文为篇”，在此，“篇”当为章篇，指创作文章，形成一个意义完全的整体，其篇幅有大有小，“章”是一个整体，这个整体亦称“篇”。后人有区分篇法与章法者，如左培《书文式》：“章法非篇法也。篇法，乃一篇之提反虚实挑缴结也。所谓章者，片段之谓。就一篇中，股股贯串，句句接续，乃成章片，一反一正，一虚一实，一起一跌，一开一合，一放一收，丝丝密扣，纤毫勿走；若参差歪纽，不接不串，便非章法。”[注]王水照：《历代文话》，第3178页。左培认为“章”是片段，而非意义完全的整体，与刘勰显然不同。在此，刘勰提出“缓急”“接”“送”“迎”“际会”“逆萌”“追媵”等章法。

1. 起法和结法。文章开始，应预先萌生中篇文意；文章结束，应追送上文旨意，纲领贯穿，首尾圆合。《文心雕龙·附会》云：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。……凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无焚丝之乱。扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体，此附会之术也。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第662、668、146页。篇由章组成，章由句组成，章句对于篇，就像从蚕茧上抽丝，自始至终，排列有序，像鳞片那样紧密相连。开篇的话语，已经包含中篇的内容；结束的句子，则照应前文的意旨。如果语辞失去照应，就像羁旅之客没有同伴；事理失去次序，就会混乱不能安定。因此章句应次序井然，忌颠倒淆乱，使文章主旨突出，情感表达明晰，条贯统序。经过熔裁的工夫，就像工匠一样砍掉了多余的材质，形成一个首尾呼应、圆合统一、条理清晰、井然有序的有机体。如果不能做到主旨集中突出，而是随意涂抹，那么重复的内容和词句就会成为文章的累赘。所谓附会，就是总括文章条理，首尾统合，前后呼应，裁定一篇的取舍，上下文连接紧密、贯通一气，把全篇综合统一起来，使文章结构严谨而又丰富多彩。凡是篇幅庞大、结构复杂的文章，大多有很多分枝和支流，须使支流依循源流，枝叶配合大树的主干，主次分明，秩序森然。所以遣词造句、铺设义理，要融会贯通，抓住中心，切勿前后颠倒、内容繁乱。换言之，宜首尾照应谨严，衔接紧密，前后一致，表里如一，浑然一体。《文心雕龙·附会》赞曰：“篇统间关，情数稠迭。原始要终，疏条布叶。道味相附，悬绪自接。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第662、668、146页。文章结构安排，要前后呼应，首尾连贯，布置要井然有序，疏密有间。

关于结法，刘勰还提出“写远”“写送”概名言，即收束有力，寄深写远。刘勰突出强调了文章结尾要生动有力、韵味悠远。《文心雕龙·附会》云：“若夫绝笔断章，譬乘舟之振楫；会词切理，如引辔以挥鞭。克终底绩，寄深写远。若首唱荣华，而媵句憔悴，则遗势郁湮，余风不畅。此《周易》所谓‘臀无肤，其行次且’也。惟首尾相援，则附会之体，固亦无以加于此矣。”纪昀眉批曰：“此言收束亦不可苟。诗家以结句为难，即是此意。”[注]黄霖：《文心雕龙汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年，第141页。文章的结束，要像收桨而船依然前行一样，要有余意和余味，把深远的言外之意寄托在作品之中。如果开篇华彩突出，而结尾却干瘪无味，则作品气势不畅，韵味不足，就像《周易》所谓“臀部没有肌肤，行走必然困难”。只有做到首尾相互援助、照应、呼唤，才能使作品融会贯通，光彩美丽。《文心雕龙·诠赋》云：“既履端于唱序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，写送文势。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第662、668、146页。赋往往以序言开篇，以“乱辞”作为总结。开端的序言说明创作之缘起，“乱辞”总束全篇，加强并完成文章的体势，使其含有动态而不尽之气势。

2. 接法。主要有“接”、“送”、“迎”和“际会”等概念。刘勰指出篇章由字句相“接”而成，相接之处为“际会”，上文护送下文，下文迎合上文，章句的前后呼应，就像舞姿回旋、歌声靡曼，节奏抑扬顿挫，各适其位。

3. 缓急章法。篇章有大小，章句的离合变化形成文势的缓急，刘勰用曲之“调”指称文势。朱熹《昌黎先生集考异》第六卷考订《送区册序》评“陶然以乐”条云：“方无以字。今按：欣然喜、陶然乐，当为一例，故诸本皆有以字，而方本皆无。然窃详其文势之缓急，恐上句应无而下句应有也，故定从此本云。”[注]朱熹：《昌黎先生集考异》，上海：上海古籍出版社，2001年，第144页。杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》其六，王嗣奭评曰：“以前说苦已尽，此说开去；前说得急，此稍缓，体势自当如此。”[注]王嗣奭：《杜臆》，上海：上海古籍出版社，1983年，第113页。文势之“缓急”，指文章句式辞气或和缓、或短促，相互承受，形成特定的体势。

其四，句法。篇章整体是由字句构成，整体与部分之间，存在着相互增色的关系。字句的意义在整体语境中生成，而整体端赖部分而成形。《文心雕龙·章句》曰：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617页。篇章的光彩和明晰华丽，取决于字句的清新和无瑕，因此字词的锤炼和章句的剪裁关系到整体篇章的完美。《文心雕龙·熔裁》云：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。精论要语，极略之体；游心窜句，极繁之体。谓繁与略，随分所好。引而申之，则两句敷为一章，约以贯之，则一章删成两句。思赡者善敷，才核者善删。善删者字去而意留，善敷者辞殊而义显。字删而意缺，则短乏而非核；辞敷而言重，则芜秽而非赡。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617页。刘勰注重文章的剪裁，使字句整洁清晰，文体或繁或简、或疏或密，但要能够充分表达情志，否则简略为短乏，繁密为芜秽。在句法理论上，他提出对偶、衔、婉转相承、隔行悬合等概念。

《文心雕龙·丽辞》云：

造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。……序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合；虽句字或殊，而偶意一也。……故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617页。

刘勰认为天地自然所创造的形体，其肢体总是成双成对，文章是由心而生，经过精心构思、剪裁和锤炼，文体上也是上下相配，自然成对。对偶使文章光彩辉映。刘勰还提出四种对偶句式：言对、事对、正对和反对。刘勰还提出“隔行悬合”，即隔行而又遥相偶对的对偶句式。而刘勰也指出了对偶句的毛病，他说：“张华诗称：‘游雁比翼翔，归鸿知接翮。’刘琨诗言：‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘。’若斯重出，即对句之骈枝也。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617页。这种重出骈枝，使文章臃肿繁杂，缺少整洁明晰之美。对偶句须能够使文章具有文采，而平庸的对偶句，则会使人昏昏欲睡，文章失去光辉。因此，要做到事理圆通周密，使对偶句如美玉般光彩夺目。单句和对举交错使用，使文章具有参差之美。总之，对偶的使用，能够使文章整体华美，文采辉映。此外，“衔”，指衔接。“宛转相承”“是多层对偶相连续，而每层对偶的上下联分别依次相承接、相对应”。[注]杨明：《“婉转相承”：骈文文句的一种接续方式》，《文史哲》2007年第1期。

其五，字法。作者的情志要落实为语言文字，才能形成文体篇章，字形的美丑会影响到篇章整体的美观。听觉上的声韵是否和谐，视觉上的形体是否美观，对于可读可看的文章来说，都很重要。赏玩文章，如同赏玩其他艺术，形体美观，也是赏心悦目的重要因素。因此，连字成句成章，须精练选择文字，有利于文章的整体之美。在用字时，影响篇章形式之美的一些弊病应该受到重视。刘勰提出关于字形方面的四种注意事项：诡异、联边、重出和单复。《文心雕龙·练字》云：

若夫意训古今，兴废殊用，字形单复，妍蚩异体。心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异者，字体瑰怪者也。曹摅诗称：“岂不愿斯游，褊心恶呶。”两字诡异，大疵美篇。况乃过此，其可观乎！联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕，如不获免，可至三接，三接之外，其字林乎！重出者，同字相犯者也。《诗》《骚》适会，而近世忌同，若两字俱要，则宁在相犯。故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣。凡此四条，虽文不必有，而体例不无。若值而莫悟，则非精解。[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第557、535 ～536、569 ～572、572、617页。

总之，篇章的整体之美，是由局部和细节构成的。字词和章句的运用，也应该在情志、事义的主导下，赋予它们明晰、整洁和华美的文体形式，做到篇章整体和谐美观。

其六，用韵。陆机、陆云兄弟赏析文章，已经重视声韵之美。东晋时期，文人雅集，谈诗论文，细致入微，能够畅谈通过“改韵”“移韵”来追求文章更有高情远致的效果这样的技术性问题了。《晋书》卷九二《袁宏列传》曰：

从桓温北征，作《北征赋》，皆其文之高者。常与王珣、伏滔同在温坐，温令滔读其《北征赋》，至“闻所传于相传，云获麟于此野，诞灵物以瑞德，奚授体于虞者！疚尼父之洞泣，似实恸而非假。岂一性之足伤，乃致伤于天下”，其本至此改韵。珣云：“此赋方传千载，无容率尔。今于‘天下’之后，移韵徙事，然于写送之致，似为未尽。”滔云：“得益‘写’韵一句，或为小胜。”温曰：“卿思益之。”宏应声答曰：“感不绝于余心，溯流风而独写。”珣诵味久之，为滔曰：“当今文章之美，故当此共推此生。”[注]房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第2398页。

“写送之致”是指文意情感须进一步加强和升华，具有高情远致，文意要一唱三叹，意义表达更为充分，余味无穷。这要使用“改韵”“移韵”的技巧来完成。南朝齐沈约等人对声韵进行了讨论，形成永明声律论。

在此基础上，刘勰对声韵问题进行了深入论述，阐发了“飞”“沈”“双声”“叠韵”“和”“韵”“抑扬”等形式批评概念。《文心雕龙·声律》云：

凡声有飞沈，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声飏不还：并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第547 ～548、563页。

声有平上去入四声，“飞”指平声之飞扬，“沈”之上去入声之沉抑；“双声”两字连在一起，如果把两字隔开，读起来就会不通顺；“叠韵”两字也是连在一起的，如果被隔开，读起来也会不和顺；一句全用仄声或平声，读起来也不连贯，应该平仄相间，异音相从，音节像轱辘一样圆转回环，声调平仄像鳞片一样相互衔接。不同的声音依次排列、交错排列是“和”，相同韵母的字彼此呼应就是“押韵”。“和体”是指平仄和谐的文体，“和体抑扬”之“抑扬”不仅仅指一句之内平仄和谐，还指上下句声调协调配合，形成抑扬之势。刘勰还阐述了“改韵”“徙调”，《文心雕龙·章句》：“若乃改韵徙调，所以节文辞气，贾谊、枚乘，两韵辄易；刘歆、桓谭，百句不迁：亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代。陆云亦称：‘四言转句，以四句为佳。’观彼制韵，志同枚、贾。然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳。”[注]周勋初：《文心雕龙解析》，第547 ～548、563页。“徙调”即换韵、改韵，可以调节语气、修饰言辞。两句换韵会导致音节急促，百句不换韵则导致文体缺乏抑扬顿挫之美。总之，刘勰倡导“风骨”、“隐秀”，皆以声韵和谐之美为关键。

魏晋南北朝时期所论述之文章形式，主要还在于由语言符号构成的文体，较少关注文章的物质媒介如书册、纸张、笔迹等。“文”之为“物”，体认文章自身的完足性和独立性，文章形式的特点和美学价值遂逐步得以揭示。“文”是具体的“文本”，独立自足，一经完成，就成为独立的生命个体。随着对这种生命个体的形式法度的考究和体认，如章法、句法、字法、用韵、脉法、文势等，中国传统形式批评就发生、发展起来。中国传统形式批评就是在创作或赏玩“文”之“物”或“文本”的过程中产生的，但不同于“文本”批评。西方的文本批评在后结构主义产生之后，内涵和外延都在扩大，边界渐趋模糊。俄国形式主义、英美新批评和结构主义等，研究重心从“作品”转向“文本”，目的是摆脱作家、社会等外部因素对文学本身的干扰，关注文本内部的形式结构。但罗兰·巴尔特、克里斯蒂娃等人的“互文性”理论，彻底解构了文本的完整性、稳定性和封闭性，认为文本是话语符号交织的点，文本之间相互吸收、转化，彼此勾合牵连，文本呈现为开放性的网络，话语穿插往来。这就为各种权力话语介入其中打开了方便之门，如女性主义、后殖民主义、解构主义、新历史主义等重新将政治文化话语引入文本批评，文本批评不再是文学自身形式特点的研究，而成为权力话语的游戏场。因此，不能将形式批评等同于文本批评，形式批评是文学本身形式特点的研究。中国传统形式批评视文学作品为独立自足的“物”，专心赏玩“物”之形式结构特点，形成了博大深厚的形式批评传统。