畸变中的自我探求

宋锐阳

摘 要：20世纪英国画家弗朗西斯·培根以其独有血肉风格的肖像画引人注目，他有意将传统人像作品扭曲血腥化，令绘画对对象丧失五官面目，无法辨识，不能称之为人。许多受众将此风格归于世界大战的创伤印象，但文章认为不尽然，其风格养成一方面源自童年经历，一方面来自对人的重新探索。

关键词：培根;肖像画;血肉;自我探索

英籍爱尔兰艺术大师弗朗西斯·培根（Francis Bacon）在20世纪现代艺术浪潮中坚持具象创作风格，号称20世纪“最后的架上画家”。培根喜欢用画笔塑造扭曲的血肉，通过其独有的具象艺术风格与时髦的装潢艺术、抽象艺术等等产生强烈反差，其作品也因暴力、血腥的审美风格而受争议。对于他的艺术作品，需要欣赏者谨慎对待，因为他的风格始终保持着一种独立性，一种对生命与自我的思考。

一、对“弗朗西斯·培根”的澄清

由于受到20世纪社会大环境影响，培根的身份解读主要围绕在战后艺术与“新表现主义”画派上。

20世纪知识与理论层出不穷，随着现代艺术的兴起，艺术家们创新了多种艺术语言去表达自己对艺术的思考，使得多样化艺术作品层出不穷，令人眼花缭乱。藝术的真面目也被这种艺术形式的探索与配套而来的鉴赏理论遮蔽，使得这些表面的遮蔽物成了艺术的识别与区分标志。例如每每提及毕加索，总是迎来“立体主义代表人物”“代表作《格尔尼卡》”等僵化的应答，这只不过回应了某种知识理论上的共识，而对话者并没有对艺术家、艺术品本身有任何心灵的共鸣，仅仅停留在表面，终而忽略了对艺术内在的辨识与欣赏。

同样，很多人对于培根的认识也是概念性、标签性的。表现主义绘画在20世纪影响深远，挪威画家爱德华·蒙克的油画《呐喊》将画中人物的内心焦虑与恐惧呈现在图像上，成为经典佳作。培根的肖像作品中的头部肖像常转化为张着血盆大口的脑袋、眉眼畸形的模糊面庞，似乎脸部的肌肉也被翻转揉捏，露出了原本藏在皮肤内侧的肌肉组织，呈现一种内在的个性暴露。这种风格冲击了传统肖像画，使得原来仅仅通过刻画皮囊来表现人物的手法遭到破坏，转而以扭曲翻转皮肉来使人的“灵魂”赤裸外露。

（一）战争与培根的关系

两次世界大战带给人类心灵的创伤难以抚平，各个领域的人们都对该时代有着自己的思考，艺术界更是不乏反思之作。立体主义大师毕加索在听闻家园小镇格尔尼卡为纳粹炮火血洗后，创制巨幅油画《格尔尼卡》，揭露了战争杀戮的无情和黑暗、残忍与扭曲。尽管盟军取得了战争的胜利，但军国政治上的降书、协约显然无力抚平人类心灵的创痕，艺术作品却恰恰能使这一创伤得以生动呈现，留存于历史长河之中。

在欧洲战场上的屠杀，以奥斯维辛集中营最甚。纳粹政党对于犹太人的戕害由肉体直插入心灵，使孕育与传承基督文明的古老民族饱受摧残，宗教信仰在灾难迫害面前也显得局促无助。此情状，不由得让人联想到尼采的“上帝死了”的观点，带着这种怀疑引起的心灵内在的焦虑与恐慌，1944年培根以《以受难为题的三张习作》（图1）震惊了艺术世界，并在后来又以《基督受难图》三联画（图2）闻名于世。由培根的画作可见其致力于表现躯骼血肉的扭曲与骇然，再加上他参战的经历和战后的环境背景，两者自然令人产生联想。但是两者的联系密切吗？

从培根的访谈录中没有明确指出，而对于这种血肉印象，多来自于他年少时的经历：“我恨透了我母亲，我记得她让她的厨师们做的可怕的猪头方肉。我尤其恨我的父亲。”[1]童年培根与驯马师的父亲相处并不和睦，培根自小体弱并罹患哮喘病，父亲却极少关爱，更多地用皮鞭抽打，用言语讽骂，对待儿子如同训练马匹。青春期的培根则渐渐显露出同性恋倾向，试穿母亲的内衣被父亲撞见，也因此被赶出了家门。当培根的同性恋倾向日益显现，他的父亲宣布与其脱离父子关系。再后来培根的父亲试图彻底赶走培根，将他交托给自己的朋友并送到了德国柏林。回忆录中培根写到：“事情是这样的，我和父母亲向来就处不好。他们不希望我成为画家;他们认为我只是一个浪子，尤其是我的母亲……我的父亲心胸十分狭窄……他爱和别人争吵……他当然和我处不来。”甚至在几十年后，培根依然称其父亲为“坏蛋父亲”，一个“失败的驯马师”，一个“彻彻底底的混蛋”和一个“愚蠢的老家伙”。[2]

（二）培根与画派的关系

培根是一个艺术想象丰富的画家，他能将生活中的情景巧妙融入绘画的创作中。经历过家庭的不幸与战争的残酷，他对“暴力”也有自己的认知。培根对“‘暴力一词的使用常常是夸张的，他憎恨在象征中用鲜血与内脏去证实这样一种使用。象征中的‘暴力 ——与残损或扭曲的特定场景相区别 ——对培根来说常意味着以唐突或尖锐象征它们自己。因此可以说他做得‘相当清楚，相当精确，相当极端”[3]，可见按照培根的“诗人是伟大的图像发动者”观念，他所要做的就是图像的创作表现，并不能用“新表现主义”的标签予以限定。同时，培根早年在德国生活过，接触过表现主义画派，但只可以说受过影响，并未表现出喜好之意，并且他“从不看重表现主义，那是一派混乱，中欧绘画的一派混乱”。[4]

相反，培根“在某种意义上是一位现实主义者，他以一种绘画的语言创作世界上认知的客体与形式[5]。”从他的人像画中，我们能够看清他的表现对象是人，只不过表现的手段跟其他画家存有差异。就此而言，他的艺术是遵循传统的，并未被现代艺术潮流而放弃传统画风与画笔，这也是他被称为“最后的架上艺术家”的原因之一。

综上，培根就是培根。培根及其艺术成就不拘束于时代潮流中，而是有超脱于外的独特艺术造诣。正如阿多诺对艺术的批评：“艺术作品的结构无不打上社会冲突与阶级关系的烙印。相形之下，艺术作品所明显采取的政治立场是附带现象……在艺术中，单靠政治信仰总是一事无成。”[6]培根艺术的一大成就在于他把“人”这一传统艺术题材“肉”化，借此完成自我的探索。接下来从他的肖像画感受他对自我的追问。

二、肖像画作中的自我追问

自画像、肖像画主题的美术作品不胜枚举。画作围绕着“自我”这一主体展开讨论，艺术家对此认识不同，便有不同表现风格。20世纪以来，马蒂斯用鲜艳而冲撞的颜色完成《自画像》，毕加索用简洁清晰的线条完成《自画像》，杜尚用鉛笔把给《蒙娜丽莎》现成品改成《L.H.O.O.Q.》，波普艺术对其现成品观念更是继承发扬，安迪·霍沃尔的“玛丽莲·梦露”组画风靡一时。

先锋艺术在创作此类题材时，尽管造型迥异，与眼中的具象自我有差异，但仿佛复归古希腊情景，感受到先哲德谟克利特那句镌刻在帕特农神庙上的名言——认识你自己。然而认识的层次与之前有所不同，更多是探索心灵深处的内在自我，不单单停留在塑造五官健全的脸部上。

在20世纪现代艺术大背景下，培根具体受何种启发无从考证，但是他的创作思路则是源于心灵深处的冲动，是一种“本能”并且“本能混杂在生命中”。也正凭借这种内在的推动力，血肉的题材表现成为必然，“我喜欢这一与肌肉的直面对视，喜欢生命的这一真正的天然状态”。[7]一方面他对毕加索艺术兴致盎然：“我对毕加索极有兴趣，我非常喜欢毕加索。”“若是没有他，我想我恐怕是永远都不会碰一下画笔的。”[8]另一方面培根对传世佳作也有思考，1949年他开始一系列“头像”创作，并在汉诺威画廊展览。他受维拉斯卡兹影响，认为他的作品“几乎让所有的画家都着迷”[9]，并加入自身思考完成“学习维拉斯凯兹：教皇英诺森十世”这一系列作品。“维拉斯凯兹是起点，后来，我就放任自流，随偶遇来引导……”[10]

1950年，培根看望身居南非的母亲，并在开罗小住，一方面受到埃及绘画影响，其创作风格有所变化。在此之前，培根的血肉风格已经明确，1946年的肖像作品《马格德莱》（图3）便是代表作品，从画中可以看出，模特被塑造得脖颈细长，血口大开，看似是一头痛苦嘶叫的怪兽。培根虽然是画人物肖像，但是绘画形象与人的形象差异较大，这也是他的特点所在。

在接触埃及艺术后，培根对于人物的探索开始逐步摆脱以前阴暗的画风，色彩逐渐鲜亮，他自己也开始追求明亮。德勒兹称赞他为“继凡·高和高更之后最伟大的色彩主义画家之一”。培根将“混合色调”来构成“形象的身体”，用“纯粹色调”构成“平涂的骨架”。[11]两者的融合使得绘画进入更高层次，超越了物之为物的境界。后期培根的肖像画中，他的用色逐渐鲜亮，“让深浅度自己去获取色彩价值，并在这样构成的触觉空间中，带来两个层面的关系的所有可能性[12]。”

另一方面受当地传说怪兽斯芬克斯启发，培根开始思考人的问题。

人主要由身体和脑袋构成。在培根的肖像画中，他画头部却不画面部，故意对人的辨识信息造成破坏，以呈现特殊的艺术追求——重新找回脑袋。

他在创作中结合古典与现代两者所长，通过实在的画作展示了自己独特之处，即通过他那暴力而血腥的构图形象，鲜亮且诡异的色彩配合来表现内心的诸多苦痛与幻想。

纵观其一系列肖像画，不难看出，他是在对“自我”这一形象的怀疑与追问。培根的肖像画、自画像作颇多，但不同于传统认知的肖像画，追求面部写实与表情的传神，他则恰恰相反，用一种陌生的形式表现出来。一方面是在对人的面部进行描摹创作，另一方面将血肉从五官皮肤中表现出，使人像失去了传统面部识别的特征，实现了脑袋与肖像区分。德勒兹解读培根时认为：“培根追寻的是一个非常特别的艺术目标：破坏脸部，重新找回脑袋，或者说在脸部之下，让脑袋呈现出来。”[13]所谓“找回脑袋”，便是对深层内在的自我进行探索。

培根在1963年结识乔治·戴尔，并以他为模特进行肖像创作，其中1967年为其“一生挚爱”的同性恋人创作的一幅肖像画的作品《乔治·戴尔的头部研究》（图4）。索斯比拍卖行曾说过：“《乔治·戴尔的头部研究》是培根对其一生挚爱的戴尔极为罕见和发自内心的描绘，也是培根创作巅峰的一幅代表作。”1971年戴尔自杀，培根纪念他画了一系列三联画。

单从这富有代表性的肖像画中，培根多用漩涡的笔触绘画面部，可以看出脸部的模糊，在这些旋转、扭曲、有张力的线条中，人的形象也随之扭曲，人的灵魂也就被暴露挤压而出。通过此种方式，培根将身体与自我区分开来（图5、图6）。

奥德修斯十年漂泊，乔装打扮回到自家后，形貌已然无从辨认，客居家室也无可诉说，但在洗脚的时候，家中的老仆人认出了老主人脚踝的伤疤，完成了身份的初刻回归，使得家乡故园与英雄取得了联系。不妨设想，英雄如他者，身份还能通过这伤疤被认知吗？

培根将原本正常的容貌扭曲处理，比之前收敛的是血肉骨骼的运用，但意图依旧是抹掉传统的辨识信息，将皮肤翻了过来，从而发问——如何认识自己、如何认识他者。“我总是在做一种长长的分析，对我自己……我在我自己身上下功夫。”[14]艺术家也捕捉到人性的细微差异，并通过其独有艺术语言加以探索，最终将审美的经验转化为艺术品的现实。在此，实在之物与心灵间的桥梁便是艺术家的创作过程，而两者都是在对自我开显与认知。直到欣赏者走近观察、驻足思考时，才会感受到艺术国度的存在，此处“并不感到主观世界与客观世界的分离，我们并不是生活在朴素平凡的物理事物实在之中，也不是完全生活在一个个人的小圈子内。在这两个领域之外我们发现了一个新的王国——造型形式、音乐形式、诗歌形式的王国[15]。”培根正是从已知出发，向未知发起探索，沉浸在自己的艺术世界中探索自我。

艺术的理念与追求往往与艺术家的现实生活联系密切，培根的工作室老旧且杂乱，堆砌着大量杂物，甚至浴室与厨房并用。莫贝尔采访时培根向他致歉：“我整个的一生就只是一堆庞大的混乱。”如真将人的一张张面皮揭下，人与人之间辨识是否会混乱呢？人是否也会显露出个体的本性呢？培根自己一直在探索这些问题，试图梳理自我的混乱，但也并没有得出结论。同时这也是培根创作游戏带给现代艺术的冲击与思考。

注释：

[1][7][8][9][10][14]弗兰克·莫贝尔.生命的微笑：弗朗西斯·培根访谈录[M].余中先，译.长沙：湖南美术出版社，2017：84，38，75，53，54，40.

[2]大卫·西尔维斯特.培根访谈录[M].陈品秀，译.台北：远流出版公司，1995：75.

[3][5]戴维·科恩.二元论者：培根的艺术历程[J].张鹏，译.世界美术，1997，（3）：51-58，51-58.

[4]弗兰克·莫贝尔.生命的微笑：弗朗西斯·培根访谈录[M].余中先，译，长沙：湖南美术出版社，2017：92.

[6]阿多诺.美学原理[M].王柯平，译，成都：四川人民出版社，1998：397.

[11][12][13]吉尔·德勒兹.弗朗西斯·培根：感觉的逻辑[M].董强，译，桂林：广西师范大学出版社，2007：145，146，23.

[15]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：185.

作者单位：

北京第二外国语学院文学院（跨文化研究院）