广继承

关于曲艺的发展，我一直有一个观点，曲艺要前行，必须有“手段”。这个手段，就是要有继承传统、创新驱动曲艺发展的具体办法。山东琴书的刘士福老师，几乎是一成不变、一字不改地唱传统唱段“偷年糕”，但是唱一句大家就鼓掌，为什么？为他唱腔的味道、为他方言的地道、为他的乡土气息拿捏得极其准确、为他一点都不做作的那股纯真劲儿鼓掌。这方面，他是有其不同于别人的表演方法的；大家为天津曲艺团的“羽扇”鼓掌，为什么？为他们绞尽脑汁地创新、积极地吸收舞美和表现形式的独特，为他们忠实于曲艺地道的流派韵味鼓掌。我和崔凯同志讨论过，认为现有的曲艺理论概念如果针对旧曲艺的生存状态和表现形式还是比较准确的。但是，如果把这些现有的曲艺概念奉为金科玉律来规范和约束现实中正在发展变化着的曲艺艺术，就会出现理论脱离实际的问题。用过时的老概念来否定新生的、改革的、探索的曲艺创作和表演问题就更为严重。艺术是流动着的美学，一成不变的美学理论是不存在的，用死概念捆绑活艺术的做法是不符合从实践到认识的唯物主义认识论原则的。戴宏森老师生前给我说，保证“大曲艺”战略的发展，有三个要点：广继承、多吸取、勤实践。下面是他给我的观点。

——姜昆

“大曲艺”观念要求曲艺工作者既要有自己从事的局部曲艺的视角，也要努力把握曲艺总体的视角，两者密切结合，才能打开曲艺改革创新的思路。这还不够，“大曲艺”视野之“大”，还要求将中国历史上有记载的所有说唱艺术积累下的宝贵遗产，都看作可资继承与开发的丰富资源，为我所用。由“大曲藝”引申出“广继承”，这是曲艺改革创新题中应有之义。

传统曲艺的传承方式主要是一辈辈师徒“口传心授”，那时的曲艺艺人所处的生存竞争环境，决定了对艺术的传承一般采取保守主义的态度，“宁赠一锭金，不赠一句春”（春，意即话语，这里指诀窍），“艺不外传”，是不可能“广继承”的。随着经济规模、文化市场和传播技术手段的扩大，继承的观念也在由小而大。艺人们不仅要从师父、师爷那里继承本行艺术，而且要从本行艺术及相关艺术的历史遗产中溯源淘宝，促进艺术的创新与发展。如果我们分析一下传统曲艺中的传世名作，就可以发现这种“广继承”的作用。如传统对口相声《铃铛谱》（《蛤蟆鼓儿》与《铃铛谱》合编）甲乙争论什么东西叫得最响，为什么？从蛤蟆争到铃铛，以片面性反对片面性，笑话连篇。经考，此段直接继承了传为宋代苏轼编的笑话书《东坡居士艾子杂说》，不知是被哪位前辈引入了相声。北京曲种太平歌词传统代表作《劝人方》传为相声奠基人穷不怕所留，流传最广。开头有四句引词“庄公闲游出趟城西，瞧见了他人骑马我就骑着驴，扭项回头瞧见一个推小车的汉，要比上不足也比下有余”，经查《敦煌遗书》，这四句竟是直接继承了初唐通俗诗人王梵志的一首白话诗《他人骑大马》：“他人骑大马，我独骑驴子。回顾担柴汉，心下较些子（意即较好些）。”（见于《王梵志诗校辑》198页，中华书局1983年版）传统相声中直接继承古代笑话、民间故事、正史野史、笔记小说中有用资源的很多，如《扒马褂》源于《圆谎》，《日遭三险》源于《火烧裳尾》，《吹牛》源于《谜》《且只说嘴》，新编《五官争功》也是在《嘲人不识羞》《舌鼻争功》等多篇古代笑话的基础上编成的。

曲艺的艺术创新离不开两个源泉：一个是对现实生活的提炼与升华；一个是接收历代说唱艺术家积淀下来的生活体验和创作成果。这种继承不限于一般师徒授受的狭义继承，而是一种广义的继承。举凡本门本行先人们留下的文本、册子、艺诀、艺谚、曲谱、绝活、审美观念、文学类型、结构模式、表演程式、语言技巧、文字游戏等，都应纳入我们的搜索范围，做到取其精华，弃其糟粕，温故知新，古为今用。比如鼓曲唱曲类曲艺，就不能仅仅注意继承清代形成的大鼓、单弦、弹词、曲子，继承的视野还应扩展到唐宋词曲、元明散曲、俗曲之类，从中获取创新的营养，启动创新的灵感。

现在，许多曲艺品种进入了国家各级非物质文化遗产保护工作名录，强调保护要“原汁原味儿”，这不仅是保护工作所需，也对曲艺在广泛继承基础上的创新与发展提供了可靠的依据。非遗保护工作本不是要把保护对象束之高阁、偶尔展示，而是要善于调动、利用这些遗产资源，促进今日曲艺改革创新，增强活力，打开广阔的发展前途。