曲艺家应关注、活用艺术创作论

康尔

艺术创作论与艺术史论、艺术批评论、艺术教育论一样，是艺术理论的核心构成板块。艺术创作论集聚着古今中外的理论家梳理、提炼出来的创造智慧，也蕴含着多个艺术门类的大师、巨匠探索、总结出来的创作方法。这些智慧与方法是人文学科的宝贵财富，对于各个艺术门类的创作均有指导意义。艺术创作论的普遍因素，早已得到创作实践的确认。

然而，或许因为艺术创作论的研究者很少论及曲艺，曲艺界有许多人很少关注艺术创作论的研究成果，也不关心创作论在当下的发展和活学活用了。

曲艺创作有两个显著特征：其一，文本创作与二度创作往往是同一个人，既编又演、编演合一的现象较为常见。其二，口耳相传、世代承袭的艺谚艺诀长期以来指导曲艺创作，如“四梁八柱大书一部”“一遍拆洗一遍新”等。笔者以为，在“曲艺也是重要的艺术门类”“曲艺教育也应纳入高等教育体系”的呼声得到关注的今天，曲艺家也要关注艺术创作论的研究成果以及它在當代的发展，通过借用、活用艺术创作论，提高曲艺创作的质量与水平。

本文遴选艺术创作论中几个有定论的观点与方法，谈谈艺术创作论对于可能带给曲艺创作的帮助与启迪。

一、通中求变、继承创新，是艺术创作论中重要的观点。这个观点的源头，可以追溯到古老的 “通变之道”。在《文心雕龙·通变》篇中，刘勰系统地阐述过“通”与“变”的辩证关系，并提出了“参伍因革”的创作方法。

何谓“参伍因革”？“参伍”可作融会、结合解；“因”者，承袭也；“革”者，变革也。创作论的研究者相信，创作的主要路径、主流方法，就是承袭在先、变革随后，就是先通后变、以通促变，就是承袭中有变革、变革中有承袭，就是通中求变、以变求通、通变结合，进而达成依托于继承的创作与创新。

因袭是创作的前提，继承是创新的基石。如果，张大千当年没在荒无人烟的莫高窟一待两年半，没有临摹过276幅敦煌壁画，很难想象在20世纪40年代他能脱颖而出，一跃成为画坛翘楚。如果，顾景舟没有仔细揣摩、秘密仿制近百把历代名壶的特殊经历，也没在古董商的深宅大院里下过几年的苦功夫研习名壶的古风古韵，也难解释为何他能成为壶艺界的一代宗师。通中求变、继承创新，无疑是创作的基本规律或曰人类创造的通律。曲艺界的创作自然也不能例外。

眼下有些年轻人，以为讲个笑话就是在说相声，以为会讲故事就是会说书了，甚至以为会写几句顺口溜就能创作弹词、清曲、大鼓书词了。对于曲艺史以及各个曲种兴衰沉浮、变化多端的发展脉络，他们显然是缺乏了解的，更没有下过汲古溯源、钩沉传统、汲取精华、剔除糟粕的扎实功夫。所以，仅凭拍脑袋、侃大山、开“脑洞”攒出来的所谓新作，质量不可能上乘，观众不可能喜欢，文脉不可能畅达，流传也不可能久远。

二、跨界融合、集成创新，是艺术创作论中又一个重要的观点。如果说，通中求变、继承创新是向古人、前辈讨要智慧，那么，跨界融合、集成创新是向“街坊邻居”“界外高人”寻求帮助。

艺术创作论的研究者发现，许多艺术大家都是借助跨界捕获精彩、得到妙招的，都是借助集成实现创新、走向成功的。例如，书法史的撰写者总是绕不开郑板桥，但郑板桥的书体该如何归类着实令人费神。通过研究人们发现，郑板桥的书法之所以具有“乱石铺街”“错落别致”之美，是因为他把真、草、隶、篆等多种书体的精彩融会贯通、合为一体了，进而创造出了有别于前人、有别于旁人、风格独特的“六分半书”。再如，电影大师卓别林之所以能够在默片时代鹤立鸡群、独树一帜，并能独霸西方影坛若干年，也是因为他敢于跨界、善于集成。卓别林在哑剧、闹剧、肢体剧、音乐剧以及拳击、溜冰、跳水等体育运动中发现了许多喜剧元素，并将这些元素合理改造后集于电影新作，将荧幕喜剧推向了一个难以逾越的高峰。用精彩纷呈、菁华荟萃来形容他的作品，无疑是恰当的。

创作论的研究者认为，完整意义上的融合与集成，不是简单的“拼贴”与“捏合”，也不是随意的“串烧”和“联唱”。融合与集成的真正要义在于，将界外的系列精彩逐一消化之后自然、有机地融汇于自己的创作中，其作品的基本属性依然是明确的。依据这个观点我们不难发现，曲艺界有些非驴非马、属性不明的草率之作、急就之章，其实还算不上集成创新的优秀成果。那些新作或节目只能是披上了一件绚丽外衣的随意之作、速朽之作，在中华曲艺的发展史上，不可能留下浓墨重彩。

三、挖井开荒、避短扬长，是艺术创作论在题材选择的问题上给予的忠告。挖井开荒、避短扬长，原为研究生确定论文选题时所遵循的一个原则。意即：前人做过的热门话题，后人依然可以继续做。但是，此类研究类似于挖井，后来者必须比前人、前辈挖得更深、发现更多。也只有这样，后续的研究才会有价值。如果，你不具备“挖井”的实力，你也可以选择“开荒”，去寻找一些无人问津、没人关注的对象去研究。挖井与开荒，是两条不分伯仲的研究路径。对其选择时，应知晓自身的长处与短板。

艺术创作论的研究者认为，这个规律同样也适用于创作题材、创新话题的遴选。有个实例在文学理论界时常被人提起：山东省日照市有个老知青名叫赵德发，他回城之后以知青生活为题材写了三部长篇小说，命名为“知青三部曲”，可是反响一般。经过一番思考赵德发领悟到，知青小说这口“井”已被同样当过知青的王安忆、梁晓声、叶辛等功成名就的作家们挖得非常深了。如果做进一步的深挖，并非自己的强项。于是，赵德发选择了“开荒”。他发现，佛教徒的生活小说家们关注不多，于是他就写了一部佛教题材的小说，定名为《双手合十》。他还发现，道士们的生存状态也很少有人关注，于是他又写了一部道教题材的小说，名曰《乾道坤道》。正是这两部题材独特的“开荒”之作，让评论界、理论界和广大读者发现、认识了功底深厚的赵德发。老知青赵德发后来当上了山东省作家协会主席。这个实例足以说明，艺术创作论中关于选题的忠告，还是挺有道理的。

题材单调、选题无方，是曲艺创作中长期存在的问题。有时，某地出了个英雄或劳模，许多曲种一哄而上，都说、都唱那个人。笔者认为，说唱好人好事、说唱区域名人甚至说唱当地政府取得的成绩，这事不是不能做。但是，一旦决定做这事了，主创就该明白，这是一件“挖井”的活。实施者必须比前人、别人挖得更深更透，把英雄或劳模的行为动机、真实想法、内心世界、理想信念淋漓尽致、寓意深刻地给予展示。因为只有这样，其作品才会比新闻报道、人物通讯更有价值、更有看头。否则，一阵热闹过后，作品必将成为过眼烟云。

四、快旅慢游、细呈精彩，是艺术创作论对叙事类作品结构安排的建议。“快旅慢游”这个概念，最早出自旅游学、观光学，意为旅程要短，旅速需快，而游览的景点则应具备体量巨大、细节精彩的要求。旅游部门在景点设计、线路安排、评估选优时遵循的都是这个原则。艺术创作论的研究者认为，将“快旅慢游、细呈精彩”的原则挪移到叙事类作品的结构安排上来，既简洁又适用，既有效又传神。

话剧《茶馆》的故事时间接近50年，老舍先生从1898年戊戌变法失败一直写到了抗战胜利之后。但是，该剧在舞台上集中展现的，只是在茶馆里发生的既寻常又有意味的3个半天的事。三幕之间漫长的历史变迁，编剧让大傻杨唱了几句数来宝，也就一笔带过、交代清楚了。这就是“快旅慢游，细呈精彩”的结构安排在话剧中的经典范例。

曲艺是说唱艺术。曲艺演员可说、可唱、可演、可评、可叙事、可议论，按说，在表现人物命运、反映时代变迁等方面拥有特殊的便利。但是，笔者近年来看过的几个曲艺新作，涉及改革开放，时间跨度长达40年，主创在叙事中，该省略的不省略，该详述的不详述，该跳跃的不跳跃，一味追求面面俱到，结果，哪一面都没有说清楚，其演出效果自然不尽如人意了。笔者认为，如果作者知道，在艺术创作论中有“快旅慢游，细呈精彩”的说道，那么，他们的说唱一定不至于手忙脚乱、仓促无序；他们的叙事也一定会变得从容自在。

五、研读人生、搜妙创真，是艺术创作论对创作主体提出的基本要求。“搜妙创真”这个命题，是唐代画家荆浩在《笔法记》中首先提出来的。其核心要义是：艺术家应该把宇宙、自然、社会、人生当作一部大书来研读，应该从天地之间努力搜寻自然之美、社会之美与人生之美，然后，在素材、题材、人物、主题等方面有了充分积累的前提下，再去开展艺术创作。荆浩的这个观点，得到了许多艺术大家的认同与呼应。例如，清代的大画家石涛就认为，即便只画一座山，“打草稿”之前也必须“搜尽奇峰”，创作的奥秘就在于“山川与予神遇而迹化也”。清代的书画家郑板桥也认为，艺术创作的规律是：将“眼中之竹”变为“心中之竹”，然后再将“心中之竹”变为“手中之竹”。在艺术创作的整个流程中，“眼中之竹”，也即对于自然之竹的观察、揣摩与把握，是形成“心中之竹”及“手中之竹”的前奏或前提。

艺术创作论特别强调常年积累的必要性与独到发现的关键性。创作论的研究者普遍认为，常年的积累是从事艺术创作的基础，生活中动人的故事、感人的场景、有趣的人物、绝妙的语言、精彩的细节等，都是艺术家需要积累的创作素材。研究者们还认为，独到的发现是启动创作流程的火花。只有对于历史的真相、社会的真谛、生活的哲理、心灵的奥秘等有了属于自己的独到发现，创作者方可正式开启艺术创作的流程。

有些相声、小品讲述的故事太假、太牵强，甚至将整部作品的戏剧性与喜剧性建立在一个臆造的误会上。例如，在某段相声中，居然有人把指称药材的“枸杞”误听成了指称行为的“骑狗”，结果，弄出来的新作逻辑不通，贻笑大方。这种现象的频频出现，显然与作者的生活积累不足有关。有些评书、评弹以英雄人物为创作原型，纵然演得声泪俱下，观众依然不满意、不买账。因为作者对社会、人生以及英雄人物的内心世界，缺少独到的、哲理层面上的发现。

艺术创作论的内涵非常丰富，艺术创作论的研究还在继续。虽然，就目前的理论存量而言，直接针对曲艺创作的言说并不多。但是，那些相对宏观的创作理论，对于引领与指导曲艺创作，对于帮助曲艺家解决创作中的困惑与难题，还是具有较高的借鉴、启迪意义的。如果，曲艺家能够对艺术创作论给予必要的关注并能展开有选择的活用，那么，对于繁荣、提升当下的曲艺创作，一定是件事半功倍的事。至于说，让艺术创作论的研究者更多地关注、观照曲艺，并将曲艺界独有的创作手法、创新门道经由提炼后融入艺术创作论，则是另一个有意义的话题了。

（作者：南京大学艺术学院教授、博导，中国曲協理论委员会主任）（责任编辑/邓科）