作为一种文化寓言的艺术

王艺涵

近年来少数民族电影中出现了一批以艺术创作、艺术活动、艺术表演和艺术家的生活为主题的电影，本文将此类电影称之为艺术题材或“艺术主题”电影。如哈萨克族电影《鲜花》、《永生羊》（阿依特斯，即阿肯弹唱），蒙古族电影《长调》（蒙古族传统音乐）、藏族电影《唐卡》（宗教绘画艺术）、《寻找智美更登》（传统藏戏）等，这些关于艺术本身、艺术创造或艺术传承为主题的电影的出现或许并非偶然，呈现出在全球化趋势下，少数民族艺术创作者较之以往更为自觉地对民族文化命运的反思，这类艺术题材电影不仅是对民族艺术的表现，更是对族群生活方式、集体记忆和文化认同问题的民族志书写。

少数民族艺术在这里不再显现为文化图景中完整、自足的传统，而是作为揭示文化变迁和充满悖论的过程，借助近似于民族志“深描”的表达形式，这些影片创造出一种新的置换，成为展现少数民族的艺术形式、传统与创新、艺术功能的转变与族群归属，及其与现代文化之间诸种矛盾的文化寓言。这些影片跳出了以往影像奇观和异域风情的表达模式，挖掘出民族生活的多样性、人们的多元选择和文化困境。本文尝试通过一种相应的具有民族志意义的文化批评方法，把此类艺术题材电影作为一种文化寓言加以主题化的解读。

一

当代少数民族艺术题材电影有一个共通的属性，那就是这些电影所呈现的民族艺术，无论是在电影中还是在实际的社会生活中，都并非一种孤立的审美对象，而艺术家的身份也不是单一的，其艺术的功能亦非是纯粹娱乐或提供美学化的快感。在《唐卡》中，唐卡既是绘画艺术，又是宗教绘画或圣像画，在藏族文化传统中，唐卡所描绘的图像常常是菩萨和度母（女神）的形象，唐卡所绘制的形象属于“像教”的一部分，而唐卡艺术家的身份在传统上亦隶属于寺院，属于神职人员的范畴。蒙古族电影《长调》中的歌唱既是个人化的艺术行为，也是蒙古族生活方式、共情文化和集体记忆的表征。

与之相似，《鲜花》《永生羊》中的阿肯弹唱也不仅是音乐艺术，阿肯弹唱即“阿依特斯”具有文化娱乐功能，更是哈萨克人生活方式的有机构成部分，在人生最重要的一些时刻都有阿依特斯，阿肯弹唱伴随着人的出生、成长、婚姻、死亡，伴随着转场、节日等经验与活动，阿肯弹唱既是一种歌唱艺术，又属于集体节庆与仪式的一部分。或许正如格尔茨所说，“正视社会行为的符号层次——艺术、宗教、意识形态、科学、法律、道德、常识——并非是逃避生命的存在难题以寻求某种清除了情感之形式的最高领域;相反，这正是要投身于难题之中。……使我们得以接近别人……所给出的回答，从而把这些回答归于记载人类曾说过什么的记录中去……特别是特定的民族怎样以特定的方式试图把这些事物放在某种可理解的、有意义的系统之中”。在少数民族的艺术中，尤其是伴随着宗教、仪式、携带着意识形态及社会伦理内涵的艺术，它所体现的正是人的社会行为的“符号层次”。

哈萨克族影片《鲜花》表现了一位阿依特斯艺术的传承人、热爱诗歌和弹唱的姑娘鲜花，她经历了生命中的诸多坎坷、不幸，最终成为一名优秀女阿肯的故事。哈萨克民族历史中曾经出现过很多叱咤风云、闻名遐迩的英雄人物，但随着时间的流逝，那些史诗般的英雄在人们的记忆里已经淡薄，而一些著名的阿肯，像19世纪杰出的阿拜，哈萨克近代诗歌的奠基人，则被哈萨克人尊崇为启蒙导师，他的诗篇吟唱启迪了人们的心智，是哈萨克人人皆知的文化英雄。他希望人们“像我一样热爱歌曲，让它陶冶着你的性情”。哈萨克文化的象征——阿依特斯弹唱，正是历代阿肯的创造;作为传统文化符号象征和传播主体的阿肯，则是哈萨克文化的灵魂人物。

阿肯是哈萨克民间歌手的通称，能够伴着乐器冬不拉即兴而歌，阿肯收集、提炼民间诗歌，在各种节庆与仪式上为观众演唱。对于其他民族的人们来说，准确地理解阿肯需要一个过程，但对于哈萨克人来说，阿肯一词的含意已深刻地蕴含在其文化之中，为人们所充分理解。阿肯是哈薩克族文化传统、民间艺术传承和交流活动中的核心人物。阿肯弹唱中的诗歌和哈萨克人的生活密不可分，正如一次阿勒泰阿肯对唱会的《献诗》（作者哈皮孜）所歌唱的：“每个民族都有自己的风尚，诗和马是哈萨克的一对翅膀。诗歌寄托着我们的生活理想，跨上马鞍高兴得想拥抱太阳。我们用诗竖起毡房的栅墙，又和着诗的节拍架起天窗。我们吟着诗走完人生的路程，又随着送葬曲一步步走向灵床。”

影片《鲜花》表现了哈萨克民族悠久的诗歌传统，与人的生命过程结合在一起的阿肯弹唱艺术在如叙事诗一般的影像结构中得到了细腻的展现。影片以睡摇篮、挽歌、谎言歌、阿肯歌、哭嫁歌和无声歌等诗歌标题为线索，分割并衔接着鲜花人生的各个阶段及其影像叙事的结构。主人公鲜花伴着阿依特斯演唱（冬不拉琴声）降生，在睡摇篮（摇篮诗）仪式上，她感受到第一次真正的诗的洗礼，也预示着这个新生命将和诗结下不解之缘。叙事诗似的影像在其后不同的主题中依次推进，谎言歌、哭嫁歌和无声歌等，与阿肯的诸多诗歌弹唱活动相应的是不同阶段的人生境遇。《鲜花》揭示了诗歌始终伴随着每个哈萨克人及一个民族共同成长。它深刻揭示了这一具有人类学意味的主题：“人不仅仅是一个自我（ego）和一个个体的意识，相反，毋宁说，从生到死，都由某种非个人的、前个体的（preindividuale）元素与之相伴。因此，认识一体两相的存在（un unico essere a due fasi）;他是作为一个还有待个人化、有待被生活/体验的部分，和另一个为命运和个体经验所标记的部分之间的复杂辩证的结果的存在。但那非个人化的、非个体的部分不是我们一劳永逸地留在身后、最终我们可以在记忆中追忆的那个部分;它依然在我们身上在场，依然与我们同在，接近我们并与我们密不可分，无论好坏。……这种不可避免的在场使我们免于把自身封闭在某种实质的同一性的内部，并粉碎一切自我之自给自足的做作（1a pretesa di lo di bastare a sestesso）。”正如仪式是某种原始事件或原型事件的重演一样，非个人化的生命元素也一再地进入个体生命及其体验的核心。由此可知，《鲜花》的影像叙事暗含了一种民族志内涵并具有文化寓言的话语逻辑，这意味着“叙事不仅是不同形式的文化表达的基础，而且是我们的经验模式的基础和我们洞察自己的生活的基础。”

这些艺术题材电影中所展现的人类学与民族志内涵，既包含着审美经验与艺术感受，又将这一艺术经验统摄进一种民族的文化体系之中。与此同时，它也深刻揭示了个体意识中所蕴含的群体的经验模式，正如克利福德·格尔茨所说：“个人或者民族对生活的感受（“民族”是更确切的说法，因为没有哪个人自己就是一座岛屿，人人都只是群体中的一分子），当然会呈现在他们的艺术以外的其他许许多多方面：呈现在他们的宗教、道德观、科学、商业、科技、政治、娱乐、法律，甚至就在他们组织其日常生活的方式中。关于艺术的言谈，若非纯属于技术性的，或是技术性概念的一种神灵化（spiritualization）样态（这其实占了这类言谈的大部分），则其取向大体上是将艺术放在由上述那些艺术之外的人类志趣表现形态所集体造就的经验模式联合构成的情境之中。”这些观察意味着，在任何社会形态中，艺术作品与艺术经验都不能仅仅从单纯美学的观点来定义，不能在外在于社会生活的神秘晦暗的情境中去阐释，如格尔茨所说，“‘美的力量（无论它是任何一种技艺的产品或表现为任何一种形式）这个单纯的现象所提出的最主要的问题是：如何将它安放在其他各种社会行动之模式中，如何将它涵括到一种特定的社会生活模式的情境里面。”

这使得我们不能仅凭借一套高度形式化的技术性论说达到对这类艺术题材电影的完整理解，固然可以说艺术的美感力量的秘密就存在于其画面、空间、声音、主题和运动镜头等形式关系之中，但其更为深刻的感染力存在于艺术作为一种文化寓言，与整个民族文化体系的表征关系之中。

二

正如格尔茨在《地方知识》中所表明的，赋予艺术作品以一种文化上的重要性的阐释工作，向来都是一件“在地性（local）”的事情，无论艺术的本质属性具有怎样的普遍性，人类学总是会关注到不同族群在灵魂信仰、分类体系和社会结构上的分歧与差异，“而且这种分歧不仅在于它们直接的外观，更在于它们所提倡并证成的安身立命之道，同样的道理也适用于它们的鼓乐、雕塑、歌咏和舞蹈”。

在少数民族艺术题材电影中我们能够深刻地感知到这一点，艺术之于艺术家乃至整个族群的意义，在于艺术提供了在宗教信仰中所倡导的东西，并成为对这一信念及其生活方式的证成，成为个人与族群的安身立命之道。然而，艺术题材电影中所蕴含的更深刻的危机与冲突也正源自于这里。艺术在民族文化中的传统职能乃至整个文化体系开始受到新力量的冲击，艺术不仅继续受到宗教、信仰、道德观的影响，也开始受到现代文化、商业和新型价值观的极大冲击，因此，艺术题材电影成为少数民族艺术家表现这一危机和思考自身文化传统的一个契机。在藏族电影《唐卡》中，年轻的画家巴桑不满足于父亲提倡的植根于宗教传统的画法，他受到新艺术思潮的影响，想寻求新的技艺以革新唐卡艺术。作为唐卡大师的父亲，他在艺术中所关注的不是艺术形式，而是其深刻的宗教信仰的体现，和对艺术传统的继承。

在唐卡大师顿珠眼中，艺术传统和规范是不容篡改的，为了强调这一点，影片开始部分的第一个场景，就以顿珠冷漠无言地拒绝一位多次拜师求教的女弟子，表明了他对唐卡传承规则的恪守。在查阅弟子们唐卡作品的场景中，展现了他对唐卡造像量度标准的恪守，要求弟子们起稿时画出定位线，面部五官、头、胸等各个部位的描绘必须遵守法度，不能随心所欲地进行造像。而他的儿子巴桑，这位年轻画家则更为认同他的艺术家身份。他笔下色彩艳丽、双乳袒露、五官和配饰夸张的绿度母形象，在父亲顿珠看来“人不像人，鬼不像鬼”，犹如毕加索的格尔尼卡，体现了年轻辈的艺术家对更为时尚的现代艺术形式的自觉融入，构成了不同代际的艺术家创作观念上的争议、冲突。

影像表现出现代艺术技法和表现主义风格的唐卡，和以传统文化为基础的认知、感觉参照之间的相互抵牾。以巴桑为代表的年轻艺术家的感受是：“这个世界上唐卡的画法是多种多样的……我没有不尊重，我只是想突破。您现在认定的画法在刚开始创作时也是新的。我相信我的画法，百年之后也是传承。”的确，“任何美的作品都是永恒的。它们总是既陈旧又新颖。优秀的艺术保持了对过去岁月的理解;通过这种艺术我们可以与先辈进行交流。最优秀的艺术永远也不会枯萎。它們总是带着真正的预言式的精神不断地去表现、去理解事物，而这些事物已不再是人们最初看上去的样子了”。

作为国内电影史上第一部表现唐卡艺术的电影，该片的立意并非仅限于展现唐卡艺术。唐卡一词来源于藏语的音译，本意为填补空白。唐卡艺术面对工业文明的冲击，现代社会的功利和浮躁的吞噬，在守成和革新之间应该何去何从，如何通过艺术的诠释来填补思想和心灵的空白？影片透过藏地神秘壮美的自然景观、神圣信仰的画面及颇具宗教意味的音乐，试图去捕捉有关艺术和信仰之神秘体验的核心，探索艺术与信仰、创造与传承的复杂关系，启迪一种直抵困境的思考——唐卡艺术发展和传承的危机，如影片开端所示顿珠大师的窘困：教不出满意的徒弟来传承唐卡祖师的技法。

然而这却不仅是艺术的传统与现代之争，而是意味着信仰与审美的争议、“像教”与艺术的抵牾，二者之间的张力成为影像情节展开的戏剧性冲突的基础。《唐卡》在艺术的主题中所展现的是传统藏文化的寓言。“从历史上留下来的存在于符号中的意义模式，是以符号形式表达的前后相袭的概念系统，借此人们交流、保存和发展对生命的知识和态度。”《唐卡》由此也提出了一个与宗教传统有关的艺术传承和发展命运的问题——遭遇现代文化强势冲击的古典艺术何以应对自身的危机，而它更重要的象征意味是，具有宗教信仰的文化传统何以应对现代性的危机。

影像开端即呈现出这一艺术之问，情节的展开也不断重复并深化对这一问题的探究：唐卡应该怎么表现？唐卡的画法是否可以多种多样？与传统风格迥异的唐卡和遵守唐卡祖师的传承之间是否存在矛盾？影像情节线索上的寻找传承人的意图及其寻访过程，给予影像内层有关艺术本质和命运的思考提供了阐释空间。如萨义德所说，“意图，大体上是由一个开端所指定的，但并不是只有开端可以指定;通过意图，一部作品可以限定在‘书写这一面。通过否定了模仿性表征，一部作品就进入了一个——用维柯形容世俗历史的话讲——‘异教历史的王国，在那里，无比繁多的变化和分殊对它开放，但是，它也将无法顺服地指向一个位居它之上、可以阐释它的思想”。就唐卡而言，它的开端显然始于宗教或像教的需要，在此意义上，唐卡隶属于宗教并拥有教化众生的意图;然而当下，年轻一代唐卡画家不再只是满足寺院的需求，而主要面对着世俗社会艺术与审美的需求，也就是说，唐卡艺术的绘制者及他的艺术，开始偏离宗教领域、审美领域，从开端所赋予的“像教”意图向审美化的意图展开，由宗教王国进入“异教历史的王国”。

如影片叙事所表现的，在艺术传承的代际转换中，年轻艺术家们常常持有一种对过去的失败判定，这个过去时常被称为传统;同时先辈艺术家们在对这种认识的否定中，极为关注过去保留下来的一些代表性的东西，正是在这种充满冲突的文化质询与认同中，传统被重新塑造为一种可以回收利用的资源，人们找到了对于连续性的认可，这是与其否定性相连的部分认可。在这种充满悖谬的探索中，影片导演哈斯朝鲁隐约地看到一种否定性的思考，使他着力于这一思索的影像表达，自觉摒弃了对艺术品和艺术创作过程的单纯再现性模仿，从而使影像成为思索古典艺术传承和传统文化命运的开放性场域，使之成为一部启示性的文化寓言。

在哈萨克电影《鲜花》中，这一现代与传统的冲突主题，并不是以代际形式展现，而是以同代人之间的不同文化选择来体现的，女歌手鲜花继承了父辈和祖父辈的阿肯弹唱方式，立志在草原上做一个为族群歌唱的阿肯;但鲜花的男友卡德尔汗，一位优秀的阿肯，则向往着中国南方更开放的大城市，寻求着城市与商业所可能提供的艺术机遇，其影像叙事的主题集中于阿肯弹唱艺术的文化传承和遭遇现代性的生存困惑。与之相似，蒙古族电影《长调》所表现的也是蒙古女歌手到北京去寻求扩展她自身的艺术空间与艺术才能，以及由此生活方式的改变及其艺术空间的变换所产生的双重危机。

我们在这些艺术题材的电影中看到的只是他们各自不同的偶然命运，但发生在这些民族艺术家内心的冲突、艺术理念的分化、生活方式的改变与回归，事实上意味着电影艺术家们感受与思考的一个带有普遍性的问题。格尔茨说，由于一些研究非西方艺术的学者未能充分注意到这一点，才经常听到一种议论：“属于这些文化的民族根本不谈论或者很少谈论艺术，它们只是雕刻、咏唱、编织或搞些什么其他的创作，一言不发地从事专精的技艺。这话所意味的是：除了简略、隐秘的片言只语以外，它们谈论艺术的方式，比如艺术的形式属性、象征的内涵、情感的价值或体裁上的特征等，与观察者谈论艺术的方式不同，或者说不符合观察者希望他们采用的方式，此外，要了解它们的希望似乎是极其渺茫的。”这一描述为我们理解与阐释少数民族艺术题材电影提供了一种参照：少数民族艺术不仅只是咏唱、绘画、雕刻等精湛的技艺，它们承载着信仰、认知、情感。而艺术所遭遇的困境，也正是更深刻的文化困境的寓言化表达。

三

当代少数民族艺术题材电影呈现出艺术与社会生活模式之间多重复杂的主题，艺术与艺术之外的社会领域发生了富于意义的关联，不仅他们的宗教、信仰、族群、习俗和道德观继续支配着艺术和艺术家的生活与创作，新兴的城市、商业、科技、娱乐等，也吸引着或改变着他们的生活轨迹与对艺术的理解。这些新事物也正在将它们的力量组织进艺术家和他们的族群的日常生活方式之中，并影响着他们的艺术诉求。

《鲜花》中的年轻阿肯最终回到了草原上，似乎他的商业艺术梦想破灭了，而留在草原上的鲜花也遭遇了巨大的生活变故;而《唐卡》中的年轻画家，最終不是通过纯粹技艺的革新，而是通过对日常生活中他人的苦难、伤痛的分担，通过对他人内心的善良、慈悲与坚毅的感知，才找到了度母眼睛中闪光的神韵。《长调》中的蒙古女歌手也是同样，她在北京的音乐厅里失声了，而回到蒙古草原的家乡，在娶亲仪式上、在小骆驼失去母亲的哀鸣中、在小骆驼艰难的“认母”仪式上，她才奇迹般地恢复了她的歌喉。

蒙古族电影《长调》表现的是，离开蒙古来北京求发展的长调歌手其其格，也同样渴望将她的艺术传达给更广大的受众，然而，就像她的丈夫驯马的巴图不能容忍城市人对待马的粗暴态度一样，渐渐地，当她置身于无交流对象的演播厅，伴着交响乐队的演奏，她孤独地唱着，被抽空了交流与沟通的原初含义、疏离了仪式感的长调旋律，面对茫然、不知所唱为何意何感的观众，我们听到了她痛苦的心声：“我茫然地站在这舞台上，把思念和悲痛藏起来，我只有努力地去唱，虽然台下坐满了观众。可我却不知道在唱给谁。我的心空荡荡的，就好像唱歌的不是我。”其其格失落地发现，与艺术（长调）伴生的一切都不在场：交流对象、仪式、生活场景都缺席了，甚至她本人也缺席了，剩下的仅仅是孤立化的艺术形式或艺术符号。面对这一不在场，社会学家柯林斯描述过类似的感受，“我们被大量的符号与群体身份所包围，有些是活生生的，有些则即将消失或已经消失;有些虽仍存在，但其意义对于处在特定场所中的我们而言已没有了，因为我们无法贴近而感觉到它们所要传达的意义”。对其其格来说，长调是草原、生命与仪式的一部分，对驯马的巴图来说，连蒙古马也能够在其其格演唱的长调中与骑手息息相通。然而对这个陌生的城市来说，长调与马，都只是空洞的草原符号。被圈养在马术俱乐部的小黄马特别像寄居城市身心拘谨、无所适从的巴图。

长调歌者其其格不得不依旧履行唱片公司的演出安排带来的情绪压抑，加上意外失去了丈夫巴图的悲痛打击，使其其格失了声。事业上遭遇的挫折、对巴图的思念和对家人的愧疚，促使其其格踏上了还乡的归程。沿途所见的一切一再加深了其其格的不适应感。巴图策马奔腾在草原的场景似乎只是个梦幻，被另一些强力表征的文化符号吞噬了。进入内蒙古地界之后，依旧可以见到敞篷吉普车载着几个随着节奏喧嚣的流行乐喊叫的时尚青年，从她车旁飞驰而过。冒着白烟加紧施工的工厂，横跨黄河的大桥，火车、汽车并置或交错行驶，现代社会各种速度、提速和空间运动的符号，发电的风车，荒漠化的土地上零星的吃草的牛羊，一切符号均呈现出一种急遽的变化、超出人力所能控制之感。一切都进入了提速，与舒缓的长调格格不入。显然，长调属于诞生了它的草原景观与自然的生活方式，而不属于城市与技术景观。

其其格路上遇到的汉族司机说，“你是蒙古人，那你唱首长调吧。”她遇到的外国人说，“听说蒙古人祭奠的时候，就会很多人一起唱歌，你来唱一首吧。”她想起额吉的话：“歌是用心唱的，而不是用嗓子唱的。”其其格返乡途中遇到了一场婚礼仪式，仪式后她烧掉了长调交响乐伴奏演出的海报，这一举动意味着她的返乡可能是彻底的。仪式上众人的歌唱唤醒了她内心的归属感，仪式要求的是一种共同体的实践，是身心的参与。仪式让人和其他参与者共享一种情感体验，使分离的个体发生一种共同体的联系，分享一种文化认同，分享一种相互认同的秩序。在仪式中，每个人都会认同这个仪式赋予你的角色，仪式既有构成不同等级之间的位置，也有共同分享的共感的部分。仪式意味着团结、和谐、互动。这就是复苏其其格生命与歌唱意志的隐秘力量之一。

正如其其格的失声是一个寓言，她的还乡也是一个具有寓言意味的情境。返乡的其其格目睹了在母骆驼死去后的被埋葬地，小骆驼寻迹而来，一路哀鸣的景象，这是影片中最动人的一幕。失去母亲的小骆驼，失去儿子的老母亲。额吉吩咐其其格去给刚生了孩子的塔娜送摇篮，其其格送到之后发现塔娜和出生的儿子、婆婆住在蒙古包里，孩子的爸爸因为去找骆驼遇到了暴风雪遭遇了意外。我们再次听见其其格的内心独白：“没有人哭，没有人流泪，一切都在酒里，在歌声里，我们的悲伤从不轻易显露出来，蒙古人就是这样，因为经历的苦难太多了，千百年都是这样。”

在失去母亲的小骆驼艰难的认母仪式上，额吉唱起了劝奶歌，其其格也渐渐地能用嘶哑的嗓音唱出旋律来。其其格：“这古老的劝奶歌，所有的牧民都会唱，世间全部的爱都融在里面，爱原来是这样的，我也有爱，我也找回了我的歌声，现在我要唱了，歌是用心去唱，而不是用嗓子唱的，额吉这样对我说。虽然我的嗓音很难听，长生天能听懂，巴图也能听懂。”

影片《长调》以寓言化的表达，将失去和恢复的话语连接在一起。它以彰显冲突的解释方式、通过与命运有机结合的艺术（长调）将人从即将逝去的时间、怀旧的哀伤中解救出来，又将其安置在一种传统秩序之中。《长调》中的艺术表现不是审美化的展示，而是着力表现族群中个体生命的主体意识，艺术在保持与发展主体意识中的庇护作用，以及它与急遽发展的机械化的社会、原子化的个人、碎片式的文化之间的碰撞与冲突。

不可否认的是，這些影片所表现的艺术家和呈现的艺术活动，多发生于边疆地区或经济发达地区的边缘，也就是说传统艺术总是以某种方式远离表达的中心，远离大都市，在某种程度上它们只能使自身成为一种坚守的遗留，有时不免呈现出文化失落的象征意味。然而，这些电影并非倡导简单地回归故乡、回归传统艺术模式，而是在投入当下的社会生活、体察生活中的各种相互作用的社会文化力量之际，保持艺术的“在地性（local）”和实际的社会伦理功能。

艺术作品的媒介与使之创生的生命感受是不可分割的，也与诞生了艺术的社会生活形态密不可分，因而我们无法将美感或艺术感受理解为纯粹形式意义上的快感。尤其在民族地区，艺术从来都不是纯粹从美学的内在观点来定义的。艺术题材影片中所展现的艺术的传承，如哈萨克族的阿肯弹唱、藏族的唐卡绘画、蒙古族的长调等，总是关乎他们生活中的信念、仪式、节日、聚会和生命的重要时刻（从出生到死亡），艺术并不能被简单地看作少数民族专精的技艺或纯粹的娱乐工具，而是有着情感价值和象征内涵，关乎少数民族的灵魂信仰、亲属关系和安身立命之道，具有重要的文化功能。艺术作品蕴含的特殊力量连接着人类经验的普遍形态。在这里，宗教信念与文化习俗仍然在通过一种美学的感性力量而发生作用。

四

对个人与族群生命感受的表达，触及了当代艺术的核心问题，一方面艺术受托于族群的存在并维系着这一文化体系，另一方面则受到商业化、娱乐化或单纯审美化趋势的诱惑，在当代文化体系中，艺术到底扮演着一种什么样的角色？

藏族的唐卡艺术家对色彩与线条的特殊形式的精心绘制，哈萨克草原上的阿肯和长调艺术家对咏唱的热爱，以及这些艺术的受众们，对艺术既怀着个性化的愉悦，又充满仪式感的庄严，我们可以将之视为某种本土化的美学或艺术感受对生活方式的渗透，或视为某种被普遍化了的文化观念的体现。“它产生自整个生命都参与其中方才形塑而成的一种独具一格的感性。”在这种感性之中，生命的意义或事物的含义就体现在这些色彩、线条或音乐的曲调之中。

正如格尔茨所说，“研究一种艺术形式等于是在探索一种感性，而这样的一种感性本质上是一项集体的构造，而且这样一种构造的基础，就像社会存在一样宽广、深刻”。这是一种整个生命都参与其中的独具一格的艺术感性。美学的感性力量既不是一种纯粹的技艺快感，也不是与之分庭抗礼的庸俗的社会学立场，即认为艺术作品是一种用以“界定社会关系、维系社会规范、强化社会价值”的细致的操作机制。

假若有一天哈萨克族的草原上不再有阿肯弹唱，蒙古高原上不再有一代代人传唱的长调音乐，藏族的人们也不再关心唐卡绘画艺术，也不会给他们生活的社会造成什么难以估量的后果，正如格尔茨所说：“这个社会当然不会瓦解，只是再也说不出某些感受得到的事物，而且或许再过一段时间之后，甚至可能再也感受不到那些事物了。还有，就是对这个社会而言，生活会变得比较灰暗。任何东西当然都能扮演一个有助于社会运行的角色，绘画和雕塑也不例外，就像任何东西都能有助于社会的瓦解一样。但艺术与集体生活的核心关联，不在于这样的一个工具性的层面，而在于一个符号学的层面。”

当代少数民族艺术题材电影描述的艺术创造活动、艺术品以及艺术家充满内心冲突的生活，也向人们揭示了这一点，少数民族艺术家们安身立命的艺术，实际上并未起着界定社会关系、维系社会规范、强化社会价值的功能，不仅不能维系族群的信仰，而且连艺术家自身的艺术生涯及其命运也常陷入某种不确定的状态。艺术并不能支持社会机构或推行有用途的教条，这种非规范性的知识的意义在于更深刻的层面：艺术家实践和体现着人类的经验方式，艺术品属于一种感性的力量，它体现出个人与族群的自我表达能力，并把一种特定的心灵样式带进外部的世界，使他人得以体察、观看，增进人类社会的共通感与交流。格尔茨说，“这个国家被视为各族‘人民的集合，他们在重要性、规模、特性上变化多样，又被一个网罗万有的故事——历史的、意识形态的、宗教的，或诸如此类的——包蕴到共同的政治和经济架构之内;那个故事为他们这样在一国里同舟共济提供了依据。差异和整合的全部层级与向度，除了两个之外（叫做“文化”或“族群”的最小共识群类和叫做“民族”或“国家”的最大群类），一概杜绝和取消。不幸的是，在集体生活中真正发挥作用，把个体联合到合作事业里去，或让他们分离到冲突事业里去的那些紧要事项，以及人们在其中遭遇差异并设法应对的那些惯例、制度和社会事件，也都随着它们被杜绝和取消了”。在此意义上，唯有艺术既讲述着共通感的故事又保留着差异的叙事，在逐渐趋同的政治经济框架内保持着“差异和整合”的丰富层次。

艺术作品的美学力量或感性力量正在于此，它借助一种有差异的文化符号系统使之呈现，而构成符号系统的元素与社会生活之间的关联，是理念的建构而不是单纯技艺的模仿。无论是唐卡艺术还是蒙古长调或阿肯弹唱，在当代艺术家进行新的创制与展演之前，它们都已经有着悠久的历史传统了，而且这些艺术深深地植根于其民族文化之中，它们不仅存在于经书、绘画、说唱艺术等先前的文字、声音与图像的宝库中，也存在于习俗及其日常生活方式之中。“它们是原始的文献，不是已经获得运用的观念的显现，而是正在一个由许多其他（同样原始的）文献所汇合的集成之中寻求一个重要地位的观念本身。”对于当代艺术及其创造者来说，即使先前的文献中已经包含着某种“观念的显现”，也需要寻求或赋予这些艺术形式一种新的感性力量。

少数民族艺术题材电影中展现的多种艺术形式，深深植根于某种特定的文化体系之中，它们一方面属于一套复杂的文化象征体系，另一方面又植根于某个族群的当下社会经验与生活感受之中。作为一种意义载体，这些艺术符号和象征，在社会生活和人类的生命中扮演的角色，实际上正是艺术置身其间的文化角色给予了它生命。在此意义上，艺术的历史构成了一部想象的社会史，一部感性或感受力的生活史。艺术代表了个人或族群在尝试去理解它们所遭遇的万事万物时建构出的象征体系。这正是研究者在他的工作中所发现的文化相似性及相异性：“正是在注明互见索引过程中，卡片隔离出来的各种认同才得以形成并互相对抗。它们，这些分离的‘文化、‘人民、或‘族群，不是被共识的界限标出的如此之众的一堆堆相同性：它们是介入集体生活的不同方式，而集体生活同时在很多不同层级上、以很多不同规模、在很多不同领域内发生。”

少数民族艺术题材电影所提出的最主要问题是：如何将艺术安放在其他社会行动之模式中，如何将它涵括到一种特定的社会生活模式的情境里面，去理解艺术动机的生成、艺术创作和艺术家的命运。“这要靠我们更好地理解文化——各种意义框架，人们活在其中，形成他们的信念、自我和团结——作为人类事务中的一种秩序化力量所实现的东西。”少数民族艺术从来就不是单纯审美的对象，它是一种文化的载体，而艺术所遭遇的危机与转型，亦是整个文化困境的表征和寓言。这正是少数民族艺术题材电影中所蕴含着的丰富主题与能量。