韩少功的变线

程光炜

如何从韩少功几十年创作之变中理出一个比较清楚的线索，是当代文学史研究的难题之一。

蔡翔说：在中国的当代作家中，韩少功是“最具理论家气质的”。他的“二律背反”命题和“寻根文学”的主张，使他对当代文学的理论贡献，并不逊于小说创作。但他心里打鼓：“韩少功过于强烈的知性精神或者过于清醒的智者品格，是否会影响到他小说写作的‘迷狂状态？”

吴亮说：“前不久有几个朋友都问起我，理性给韩少功的小说写作带来的是帮助还是障碍？”“韩少功是否在自己的小说里有意无意地载负了过重的理性意念，因而总让人觉得艰涩、刻意和诡奥？”这“或许刻意据此断定他的小说太带有目的性”②。

南帆说：“韩少功想肯定什么？这远不如他的否定对象明晰。”他的“肯定往往闪烁不定，隐约其词，甚至彼此矛盾。它缺少一种正面的强烈之感”。“韩少功还十分乐于制造某种异样的气氛。韩少功的一部小说标题为《真要出事》——他的许多小说总是为人们带来即要出事的感觉。”他举例提到了《北门口预言》《空城》《爸爸爸》《归去来》和《鞋癖》等作品。

这些一线批评家和韩少功都是新时期文学的重要参与者，在肯定这位优秀作家成就的同时，也对他创作不规则的多变表现出了担忧。

我懂得“一叶知秋”的道理。窃以为对韩少功这种有自己模型的作家来说，不必把研究扩大到他全部的创作领域，只需截取某一段就可以。

我截取的是从《西望茅草地》到《爸爸爸》这一段。

一、从《西望茅草地》到《爸爸爸》之变

先从两篇小说写法的比较说起。

《西望茅草地》创作于1980年10月，《人民文学》第10期发表，获同年全国优秀短篇小说奖。韩少功当时是湖南师院中文系大二学生，因他的知青经历，作品被看成是知青作家创作的伤痕题材小说。

故事以第一人称的角度展开：1960年代末，我中学毕业，不顾父母劝说阻拦，只身混上西去列车，到一个周围都是茅草地的农场当知青。迎接他们的是一个剃着光头，赤膊赶着马车的老汉。上台讲话时，才知道他是曾有上校军衔的场长张种田。他是军人作风，农民思维，只懂广种薄收，不会科学种田。知青整天挖地、烧荒、锄草、播种、点粪，累得半死，还不准谈恋爱，但张种田也亲力亲为。小雨是场长的女儿，她经常找我借保尔·柯察金、普希金等人的书籍，渐渐与我眉来眼去。小雨是劳动模范，我也积极争取上红榜。一天晚上，我提着梭镖去站岗，突然被人捆绑到一个山洞。黑脸汉子声称他们是救国先遣军第八纵队，今晚就在全县暴动。对方审问：农场武装部的枪在哪？场长、书记住哪？在准备英勇就义前，我心里默念小雨，还高呼“打倒反动派！”……原来这是场长考验知青革命意志的一套把戏。我经受了考验，上了红榜，但场长为阻止我与小雨恋爱，把她调到了场部，小雨后来死于森林大火。小说的结尾曲折动人。农场因长期亏损解散，场长调任某学校校长，他一下子苍老很多。离开农场的时候，我见到场长拿着酒壶，踉踉跄跄地走了。

车身晃荡，车内一片笑声。“猴子”在抢烟，笑声特别响。他们在笑什么呢？笑手里的烟？笑各自的前景？……茅草地只配用笑声来埋葬吗？

我这样想着，忍不住流下了眼泪。

作品发表后好评如潮，被认为是“伤痕文学”的力作。我倒认可韩少功自己的说法，张种田形象的成功塑造，一定程度上受到了伤痕文学作品的影响，其复杂性却已超出伤痕文学的范畴。

《爸爸爸》1985年12月完成，《人民文学》1985年12期马上刊出。提倡“寻根文学”，加上这篇寻根代表作及时问世，使韩少功声名大噪。不少评论文章都认为它受到了魔幻现实主义文学的影响。作品也确如李庆西所言，它运用的是魔幻现实主义文学“年代不详”“打破传统小说的全知观点”和“神秘造成背景的飘移与延伸”等创作手法。

《爸爸爸》的故事和人物都没有连贯性。某地某年，鸡头寨的一个男孩丙崽生下来时，不吃不喝两天两夜，第三天才哇地哭出声。他脑袋畸形且特别大，眼目无神，行动呆滞。吃饱之后，不分男女，总会喊声“爸爸”。如果被打，就白眼一瞪，咕嚕一声“x妈妈”。鸡头寨和丙崽不知来自何处，当地人民语言怪异，行为神秘，一直住在大山里的白云上面。传说他娘在灶房码柴，弄死了一只蜘蛛，现世报应，生下了丙崽这个怪胎。他父亲叫德龙，一天借口出山贩卖，走后不归。丙崽没有真实的爸爸，于是逢人便喊“爸爸”。

经常欺负丙崽的是没婚娶的老后生仁宝，仲裁缝的儿子。因为性压抑，他常躲到林子里看女崽们在溪边洗澡。又因眼睛看不清楚，便用棍子探看母牛那个部位。奇怪的是，他在寨子里说古怪古音，到山外与窑匠、商贩、读书人和阴阳先生交谈的时候，却说起了官话。

鸡头寨与鸡尾寨械斗屡战屡败，归咎于丙崽晦气，决定杀他祭神。但寨子依旧三日无粮。喝过毒药的老人只得面对东方而坐，头缠白布的青壮男女在烧毁木屋后开始“过山”，到新坟磕头后接着唱“简”。令人惊诧的是，丙崽居然又从哪里跑了出来，而且头上脓疮还褪红结壳。他用树枝搅了一下瓦坛里的水，冲一个人影嘟哝了一声：“爸爸。”

两篇作品读起来感觉很不一样。因为前者是“传统小说”，后者是“现代小说”。布斯在《小说修辞学》一书中对它们的创作手法做了区分：传统小说追求的是全知的叙述视角，作者渴望“戏剧性”地坐在读者面前，所以，这种小说的时间、地点和人物均有现实的根据;“现代小说”恰好相反，读者看不到作品的时代背景、故事发生地和人物形象。再加上“隐含作者”“叙述距离”“怀疑性”等写作技巧的穿插运用，经常让读者摸不着头脑。因此，传统小说给人的印象比较“可信的”，而“现代小说”则是“不可信的”。

从1980年到1985年这五年，鉴于韩少功的急剧变化，让关注他创作走向的批评家都感到不适应。曾镇南称赞他是“长江以南”最善于在艺术上进行探索的青年作家，又用略带不满的口气说：“我是在读完《爸爸爸》、《蓝盖子》之后才回头读韩少功最初的习作的。起点与暂时的终点之间落差之大给我极为讶异的一个强烈印象。”@表明他比较肯定《西望茅草地》等写实作品，吃不准后来那些实验之作。南帆说：《西望茅草地》与“今日的韩少功”拉开了不小的距离。“我首先惊异地看到，韩少功果断地抛弃了诗意”，“《爸爸爸》的出现恶作剧地毁掉了种种诗意的语境”。人们不难察觉，他的小说中“秽物”骤然增多了，例如蚯蚓、蛇、蝙蝠、拳头大的蜘蛛、鸡粪、鼻涕、尿桶、体臭、汗珠、月经、阴沟、大肠里混浊的泡沫和腐臭的渣渣，等等。他没曾镇南那么含蓄，而是直接指出：作品的隐喻、客观性和叙述距离“往往闪烁不定，隐约其词，甚至彼此矛盾。它缺少一种正面的强烈之感”。南帆不是反对艺术形式的探索，只是他认为韩少功的探索没有张承志的走向那么清楚，因为他要提倡这一种东西，却轻率丢掉了他本应坚持的另一些东西：“张承志已经认出了自己归宿的高地，并且公开地亮出了旗帜。于是张承志具备了一种义无反顾的气概。”“他已经有了赖以为文为人的高贵灵魂。”而“韩少功却没有自己的偶像。他对偶像以及种种偶像的替代物疑心重重！这决定了他没有诗意的眼光和抒情的歌喉。”

韩少功是从作家创作的实际来解释自己的变线的。他说，“文革”开始我十三岁，父亲不主张我搞文学，认为很危险。1968年到湖南泪罗县（今汩罗市）当知青，数理化一点用不上。于是搞宣传墙报，激发了写材料、诗歌和小说的兴趣。1974年后社会上有所松动，便私下读一些优秀的文学作品，也限于鲁迅一本薄薄的杂文，以及唐诗宋词之类。我插队的那个大队，有一个生产队的社员，劳动一天才能挣人民币八分钱，甚至劳作一年还要赔钱，饥荒的现象很普遍。新时期文学兴起后，落难和插队经历成为很多作者重新观察历史的角度。“当时不止我一个，贾平凹、张抗抗、陈建功、刘心武……都在写问题小说”，这在当时是“很正常的”。

1984年城市各项改革全面铺开，西方书籍和现代派小说被翻译过来，又极大地调整了自己思考历史和文学创作的视角。他从文学创作的实际状况发现了不少问题，自己思想变化于是有了前因后果：“关于寻根，如果不了解它提出来的前提，确实会引起某些误解，也会出现意思上的偏差。”不过都是针对当时小说创作的弊端：“现在还在写作品的主要是两代作家，中年作家和青年作家。中年作家是50年代成长起来的，受苏联文艺的影响特别大，对苏联文艺作品非常熟悉。有的作家提起契科夫喜欢拉长音：契科——夫，念得很有韵味。”

他认为这不是崇拜不崇拜苏联文学的问题，而是与此相关的文艺理论，正在阻碍当代文学创作的发展。当时不少面对铺天盖地社会巨变的青年作家，在下笔的时候一筹莫展，颇感苦恼。每每想到这些，他受访时的调门就变得尖刻了：

一听到苏联歌曲就情绪激动，能引起亲切的回忆。因为这与他们的青春旺盛时期是紧紧相连的，引起情绪激动是很自然的。文艺理论也是别、车、杜的观念，“生活即美”、“现实主义精神”、“人民性”、“时代感”，等等，成为整整一个系统。

而这时候，被翻译过来的卡夫卡、波德莱尔，开始充斥青年作家的阅读视野。大大超出他们对巴尔扎克、果戈理的喜爱。因此，吃海明威的变成海明威，吃艾特玛托夫的变成艾特玛托夫，吃卡夫卡的变成卡夫卡，这与吃苏联文学的变成苏联文学的现象如出一辙。文坛这种状况让胸怀抱负的韩少功忧心忡忡：

所以，我就想起到了我们民族文化怎样重建，怎样找到自己的文化。这是第一个问题。第二个问题，对传统文化的认识，对东方文化的认识这是一个全球性的课题。

二、韩少功变线的内外原因

在韩少功研究资料的创作谈和访谈中，密集着博学的知识和概念，如二战、市场经济、电信、传媒技术、信息社会和全球化等@。这在當代小说家中比较罕见，连正宗考古学出身的张承志也非如此。

大学同学骆小戈对这种韩少功现象并不稀奇：“他是思辨型的，谁都会得出这个结论。”

曾是湖南作家协会同事、后做韩少功《天涯》杂志主要助手的蒋子丹也持这种看法：“韩少功是个有智慧有主见且极善思辨的主儿，路要怎么走文要怎么做皆有他自个儿的章法”，所以“韩记小说向来是以理性见长的，小说以外的文章就更充满了理性”。

韩少功的确不愿只作小说家，他想扮演对文学进行反思和总结的理论家角色。1982年2月大学刚毕业，他就写出诸如《读沧浪诗辩》《难在不诱于时利》《人：复杂与丰富》《文学创作中的“二律背反”》和《作者的性格型智障》《词语新解》《词的对义》等文论。因《文学创作中的“二律背反”》引起争议，就写《从创作论到思想方法》与学者钱念孙等论争。1985年2月，从湖南省总工会的《主人翁》杂志调人湖南作家协会，随后到武汉大学英文系进修英语。他一方面钻研理论书籍，同时不忘进修英语，渴望能直接读西方原著。这年7月，他在《作家》杂志发表了震动全国文学界的理论宣言《文学的根》。

对知识能否成为文学作品的构成因素，韩少功与曾镇南和南帆等批评家可能有不同的考虑。他在接受张均采访时承认：我当时关注的问题并不限于寻根，因为“85新潮”一个很大的内容就是现代主义，这需要用理论知识去探索和辨析。新潮之前我因“二律背反”这篇文章与人发生争论。“当时王蒙先生也介人争论，表现得比较开明，说有规律但也允许有例外。我比他激进，认为例外就是律外之律，就是我们还未认识的规律而已。《爸爸爸》这一类作品的主题多义，就与这种认识观的变化有关”。

他在接受施叔青访谈时做了进一步补充：“我的创作两种情况都有：一种先有意念主题，为了表现它，再找适当的材料、舞台。另一种比较直觉，说不清楚的、零碎凑起来的。我自觉理性在很多时候帮倒忙，但也不否认有时候从理性思维中受益。《爸爸爸》的情况最开始是一些局部素材使自己产生冲动。比如那个只会说两句话的丙崽，是我下乡时邻居的小孩。‘文革时期，湖南道县的农民闹出了大事，我把这一段也用到小说里，比如把人肉和猪肉混在一起，每个人都要吃。丙崽、道县杀人、古歌，使我产生了创作的欲念。构思之后，理性参与进来了，我特意把时代色彩完全抹去，成为一个任何时代都可能发生的故事。”

韩少功甫一未必就想出现这种“理论大”和“小说小”比重的失调，而是“寻根文学”使他由湖南文学界的中坚人物，一跃跻身到全国文坛领袖的行列。这让他萌生了一种暖昧难言的“急于事功”的心理。从此，不愿再降低已在文学界形成的声望高度。另一原因，是1988年从湖南到海南，在《天涯》组织学界诸多知名学人讨论当代中国问题，这更让他感到自己的理论规划和思辨具有了“全国性”。如果说理论思维在《爸爸爸》阶段还是“说不清楚的、零碎凑起来的”，那么，它自觉渗透到《马桥词典》《暗示》和《山南水北》等作品的创作，就在情理之中。

从湖南到海南，不单从内陆到沿海，这一空间转移还意味着韩少功从湖南的传统社会来到全球化时代的最前沿，给了他对以前历史和文学进行全面反省，思想有了整体性升华的契机。他在《对话录》中对王尧说：在大学时代的学潮中，他发现赞成和反对的人脑子里，都充满了“官本位”思想：“他们所反对的东西，常常正是他们正在追求的东西，政治对立的后面有文化上的同根和同构。我对此感到困惑，怀疑一场政治手术能否解决这样的文化慢性病。我开始意识到，我们不能像伤痕文学、反思文学那样，把人仅仅看作是政治的人，还必须把人看作文化的人。”

在《马桥词典》《暗示》《山南水北》等作品的访谈中，他就是以这一理论反思为贯穿，来串联自己文学思想的主脉的。他表现得斩钉截铁和充满自信：

崔卫平：坦率地说，我对诸如“方言”、“地方性”、“地域色彩”这一种东西有一种不知所措的感觉，实际上我们关心的还是普遍性的问题。如果一个东西据说仅仅是有关“方言”、“地方性”，那我为什么要阅读它？

韩少功：我从80年代初开始注意方言，这种注意是为了了解我们的文化，了解我们有普遍意义的人性。

崔卫平：马桥人的发音仅仅提供了一个想象力的起点。你是在用更为通用的当然也是文学的语言勾（钩）沉出不为人知的马桥语音，尤其是揭示出其中包含的人性内涵、人类生活的某个侧面。

韩少功：在我的理解中，小说也是创造知识，只是这种知识与我们平时理解的知识不太一样。小说的功能之一就是挑战我们从小学、中学开始接受的很多知识规范，要离经叛道或超越这些所谓科学的规范。

——韩少功、崔卫平：《关于（马桥词典）的对话》

张均：《暗示》出来之后，评论界感觉到解释的困难。

韩少功：我必须重新回到生活中来，看一看我们的回忆、感受、想象、情感、思想是怎么回事，看一看具象是如何隐藏在语言里……《暗示》考虑的则是人、语言、具象这样一种三边关系……在文体上，这本书同样是打破小说与散文的界限，甚至走得更远。

——张均、韩少功：《用语言挑战语言——韩少功访谈录》

在从湖南到海南的时空转移中，韩少功的作家角色，的确发生了根本性的变化。如果说当年提倡寻根，是出于对伤痕、反思文学不满，是创作在兼顾理论的话;那么在海南，则变成理论要裹挟着创作往前竞走，读者从他回答崔卫平、张均关于两部长篇小说的提问中，大概已看出了端倪。

对韩少功创作出现如此重大的变化，当然不能轻率作出结论，还要从他当时社会和生活的环境中做进一步的探讨。

韩少功在《我与（天涯）》这篇“海南回忆录”中说：1995年底，海南作家协会的主席退休，作协机关有一年时间陷入无政府主义状态。我对作协这种机构本无好感，但在领导部门的劝说下勉强出山。抱着“大局维持，小项得分”的想法，我想抓抓作协的《天涯》杂志。它20世纪80年代还不错，90年代在市场竞争中丢盔卸甲，吃过新闻出版局两次黄牌，每期只印五百份，其中一百份还是寄赠作者的。因整个机关被当作房产租给了一个公司，编辑部连一间办公室都没有，开会借用外单位的一间房，那情形“简直像地下工作者的‘飞行集会。怎么能使这个濒临破产的小店恢复运转？韩少功的改革措施，一是重整编辑队伍。他自嘲说，手下只有几员女将，但个个都能折腾：罗凌翩没学历，因为在《海南纪实》杂志干过，有丰富编辑经验且强记博闻。王雁翎研究生毕业不久，办事诚恳、细致、随和，后来被培养成编辑部的内当家。蒋子丹既是作家，又编过湖南的《芙蓉》，跟自己铁杆，是抢稿和挖稿的高手，在全国文学杂志编辑中有“北周南蒋”的口碑。又有青年小说家张浩文、号称“李大一”的李少君和郑国琳等人后来的加盟，一时间人才济济。

二是管理改制。首先是为纠正原编辑部懒、散、乱的状态，实行了“考评制”，所有员工都有打分权，把大家的“德、能、勤、绩”置于群众监督之下，果然，少数坐惯了轿子的党员干部只能灰头土脸地走人。经过人员瘦身，减少编稿审稿程序，明显提高了效率。其次是分工明确，充分调动编辑们的竞争力和责任意识。蒋子丹主业审稿，组稿也极强，晚上九点是长途电话半价，她就把电话打向祖国的天南地北，弄得早睡或晚睡的作家、批评家和学者心惊肉跳。李少君是从报社跑来兼职，在国内新生代作家和学者中有很好的人脈，又是一种急公好义的湖南人性格，就变成一个思想文化批评领域稿源的快抢手。最后是启动特聘编辑机制。我与李陀本来是很熟的朋友，知道他是文坛公认的忙人热心人，便拉来帮忙。原先与南帆不熟，1995年底在上海开会，我与他同住一室，几个晚上闲谈，有了就近观察的机会，感觉他人和文章都朴实诚恳且不乏自己见解，于是获得“极大的好感”。于是，内部编辑与外聘编辑里外呼应，遍地开花，弄得有声有色。

三是产品改型。给韩少功带来极大的声誉，使《天涯》一跃成为与《读书》齐名的“全国名刊”，也被迫卷入了“新左派风波”。他说：“编杂志就是一种生产，需要有良好的管理和技术，需要产、供、销环环流畅。”要保证杂志发行“流畅”，赢得最广大的读者，想出当代中国问题这个好栏目是顶重要的一环。《民间语文》面向作家之外的普通百姓，“让他们日常的语言作品，包括日记、书信、民谣等等都登上大雅之堂”。这个戏称“严禁文人（与狗）入内”的栏目因其大众形式、民族气派而大受欢迎，例如《患血癌少女日记》《火灾受难打工妹家书》《下岗女工日记》和《“文革”支左日记》等等。另有《作家立场》《一图多议》《特别报道》《文学》《艺术》和《研究与批评》等专栏也很抢眼。90年代的《天涯》，引起最大争议的当然是“新左派事件”。据韩少功回忆：

在这种情况下，当汪晖的长文《当代中国的思想状况与现代性问题》拿到编辑部来时，我觉得眼睛一亮，立即建议主编破例一次，不惜版面发表这篇长文。据说汪晖本人一直犹豫是否应该更晚一些在国内发表这篇文章，李陀也建议他暂时不要发表。他们对《天涯》的果断可能都有些感到意外。就像很多后来所知道的，正是这一篇长文成为后来思想文化界长达数年一场大讨论的引爆点，引来了所谓“新左”对阵“新右”或“新自由主义”的风风雨雨经久不息。由于俄罗斯经济发展的严重受挫，由于亚洲金融风暴的发生，还由于从美国西雅图开始的抗议和骚乱，这场讨论又与全球性的反思大潮汇合，向下一个千年延伸而去。

令他心里不爽的是，因此爆得大名的汪晖，两人初次见面时，流露出的是一副不那么领情的表情：

他后来来海口参加一个长篇小说的讨论会，坐在角落里几乎始终一言不发，那是我与他的第一次见面。他看了我的文章以后淡淡地说：“你似乎认为世界上只有好人而没有好的主义，这恐怕有问题。”

对事件势态的发展，“我一直睁大眼睛，注意各种回应”，“想找几只真正的大老虎来跟他们练一练”。内心也紧张得打鼓，怕给杂志和作协引起更大的麻烦，于是就有了“在做这些事情的时候，我们并不想和一把稀泥处处当好人，更没有挑动文人斗文人从而招来看客坐地收银的计谋”的自我开脱等表白。为表明《天涯》不偏不倚的态度，韩少功他们赶紧组来反击或不同意汪文的萧功秦、朱学秦、刘军宁、汪丁丁、李泽厚、秦晖、钱永岸和冯克利的文章，尤其是任剑涛全面批评汪晖的重头长文《解读新左派》，予以救火，但好像时机已晚，韩少功还是被学界生生安上了“新左派”的帽子。他很感冤枉且带着自嘲意味地说：“如果硬说神圣的‘资本碰不得，一碰就是‘新左派，那我们就‘新左派一次吧，被人家派定一顶有点别扭的帽子，多大件事呢。”

不能不说，经这《天涯》一役，韩少功再以“纯粹作家”的身份待在文学界已经很难。关键是，他急切强盛的理论思维，已超出文学范围，而迈人当代中国的思想文化领域当中@。他后来著述中的理论概念和知识，也从与文学创作一度密切的“文化”范畴，扩张到许许多多庞杂、拥挤和多维的问题方面。对韩少功来说，这种社会环境和个人命运的剧变，在他也许是始料不及的。但我愿意相信，从“湖南文学界中坚人物”到“寻根派大将”，再“全国文坛领袖之一”到“《天涯》一役”，这里面的确是有我上下叙述的韩少功的人生轨迹可循。这高处不胜寒的个人状态，形成了他不能够完全掌控的复杂局面。这或许就是张均所说的，“评论界感觉到解释的困难”的原因。

三、如何看待变线小说的被批评

光看韩少功自己怎么说不够，还要看读者和批评家怎么看他的作品。

很多人相信，知识对创作长时期的大面积入侵，已对他90年代后的小说创作构成了不可小觑的威胁，这为《马桥词典》和《暗示》的争议埋下了伏笔。不过韩少功倒有比较清醒的自评，然而自评为什么没阻止他变线加快的脚步，把变线调整到一个更为适当的状态，我对此一直不能理解。

从文学史角度看，作家自评是他的第一手材料，虽然这种材料的史料價值会被诟病。不过，韩少功的自评仍具有自我反省色彩，有对自己思想、创作的深刻洞见，它对韩少功研究有某种补充的作用。

1982年，他在答《湘江文学》编辑部问中说：“人当然很难完全免俗。如韩愈说的‘诱于势利、‘望其速成，在一个青年作者的成长过程中，恐怕是难免的现象。”“独创性的可贵贡献，常常不是赶时髦能得到。”“深入生活，是需要甘于寂寞的。”

1986年，他跟人谈起发动“寻根”讨论的往事：“总的来说，我们对于现代派的讨论，对于寻根的讨论和关于现代派与寻根的创作实践，都有一种早产现象，或说是早熟。这早产早熟便带来一种根基不扎实、先天不足那样的虚弱。”

2001年，他对自己创作的变线，以及相关艰难探索的反省越来越深人了“有些作家用一种模式一股劲写下去，我不行，老觉心慌。我每写一篇，希望有新的发现，有新的惊讶。但这种新的尝试也不一定比以前的更好”，有时候“往往力不从心”。所以，“我觉得实验性的小说最好是短篇，顶多中篇，长篇则完全没有必要”。

看得出来，他对创作变线不停寻找更理想的文体形式，追求多义性，却没有最终找到稳固根据地的状况，内心深处是焦急不安的。他热情赞扬好友张承志在宁夏西海固建立了永久的文学根据地，却不经意流露出这一微妙心曲：“胡人张承志离开了他的边地，奔赴他的圣都西海固，在贫困而坚强的同胞血亲们那里，在他的精神导师马志文们那里，他获得了惊讶的发现，勃发了真正的激情。”萤

就韩少功的自评来看，他对自己的创作有很高的目标和期待，正像他的理论对当代文学的探索也有着很高的要求一样。但这目标和要求一旦脱离了创作实际，是否会导致作家最不愿意看到的明显落差呢？不妨来听听批评家的看法。

王建刚对韩少功的批评是比较尖锐的：从《爸爸爸》到《马桥词典》中贯穿着一条文化的血脉，“当韩少功声言‘想得清楚的事就写成随笔之后又说‘想不清楚的事就写成小说，可见文化一直是他所‘想不清楚的事。余杰说：“在我看来，从《马桥词典》到《暗示》，不仅没有体现出作者在形式探索上的丝毫进展，也没有反映出作者在思想力度上的任何开拓。对形式的玩弄和迷恋使作者陷入了固步自封，对现实的躲避和冷漠使作者囿于自言自语。”吴俊承认：“《暗示》都更不像小说了。虽然它和以前的《马桥词典》在发表和出版是都置于小说的名下，但显而易见，它们的暖昧的文体性质使得习惯上的文学批评暗吃一惊。”蔡翔也表示：“《暗示》是一个没有重心的文本。《暗示》之中的一百多节没有形成一个叙事的整体结构。”旷新年在分析了作品后说：“《暗示》没有完整的情节、结构，没有必然的开头、结局，也没有中心和唯一的主题。”如果这样下去，“它必然引起某种知识的后果”。王蒙含蓄地指出：韩少功说他动笔之前，就野心勃勃地企图给马桥的每一个地方立传，“我却从来没有想过为‘每一样东西立传”。他对作家无所不包的视野表达了敬佩，但强调：《马桥词典》“使这种理论与马桥的生活经验相结合，倒也有新意。我个人并不完全同意这种说法，我觉得它有点因果倒置，危言耸听，深刻和片面都十分了得”。杨扬在《（暗示）：一次失败的文体实验》一文中明确告诉人们：“读了韩少功的新作《暗示》之后，感到有些纳闷，这种纳闷主要还不是字句或表意方面的，而是来自文体。”他进一步解释说，作者似乎预料到读者阅读会有陌生感，所以在前言里特别强调作品意在解读生活的具象等，才如此设计。其意图读者多半也能理解，阅读的时候还是疑惑不断产生。作家想突破、想变化都可以理解，“但万事总有个度，小说文体的变化如果超越了某种度，那就不是小说了”。

既然韩少功作品在众多批评家那里，变成了不可理喻的研究对象，那我就再找一位比较理解他的批评家，看能不能用稍微宽一点的路径，来分析这位一路向前从未止步的作家。我想到了李陀。

李陀在《（暗示）：令人不能不思考的书》一文中老实承认，起初，他以为《暗示》有两种读法，一是随便翻阅，二是耐心细读。他本来就喜欢笔记小说，想轻松随意读作品，发现不行。转而耐心细读，仍然觉得非常辛苦。他猜测这可能是韩少功经过深思熟虑有意给读者设置的一个“阅读的圈套”，不难看出它更像文坛先扬后抑的一个叙述笔法，因为“然而”才会最后道出批评家的真实看法。

李陀果真紧紧抓住韩少功小说着力探索的“附录”不放。他说，学术著作一般都有附录，小说则十分少见。作品三篇附录的最后一篇，“还是一个一本正经的（主要外国人译名对照表），表中共列人名六七十人，其中文学家艺术家十三人，其余五十四名都是哲学家、科学家和各类学者。如果事先不知道这是部文学作品，只看这附录，很容易觉得你手里是一部学术或理论著作，绝不会想到它是一本小说”。他不由得问：韩少功为什么这么做？是让那些喜爱刨根问底的人查对起来方便？李陀自己回答：当然有这个作用，但读者却不愿意看这种书。

李陀紧扣这个话题进一步探究。他说就算能接受把文学写成理论，把理论写成文学这种说法，然而，你这样做的必要性是什么呢？他希望看出韩少功的某些意图，例如附录二的索引就“耐人琢磨”，同时也警告当代的知识生产存在着“文献的自我繁殖”的风险。在20世纪人类进人信息时代，社会变成“资讯社会”之后，人们的精神状态很容易被这些控制。他认为这几十年写作发展的历史应该是中产阶级一步步争取领导权，并成功地取得了领导权的历史，这就形成了一种可以叫作“中产阶级写作”的潮流，不管这潮流中的具体表现怎样花样百出。但他为老友辩护道：“韩少功以《暗示》的写作加入了这个讨论，而且切人的角度非常特殊。”

李陀是一位认真的批评家，无意在文章中“为熟人讳”，他直奔韩少功的痛点。绕开韩少功的知识圈套，他开始分析作品的人物：对小说来说，不管作家玩什么游戏，他都难以阻止人们来谈作品塑造的人物，无论对作家，还是一部小说，人物始终是作品的生命。李陀强调：“《暗示》中有不少人物，其中老木、大头、大川、小雁、鲁少爷几个人还贯穿全书。从小说眼光看，这些性格鲜明的人物本来都可以成为一本正经八百的小说的主人公，包括书中那几个着墨不多可是活灵活现的次要人物，像绰号‘呼保义的流氓江哥”等。如果作家愿意，他有能力把每个人的故事都铺排成精彩的短篇小说。他好心劝告老友：既然《暗示》主题是直面当代知识忽视具象和实践而形成严重的知识危机，你的写作“就不能仍然走‘从书本到书本的路线，确保这本书是作者对这个世界真实的体会”。

李陀最后表现得比杨扬等人还不留余地：“作家在《暗示》的写作里是出了一个自己给自己为难的题目，这就是把文学写成理论，把理论写成文学。”因此，“这个写作是否成功，既不能由书的发行量，也不能以到底拥有多少读者的赞成来决定”。不过，他很快放过老友，把读者注意力转到了轻松休闲的话题上：

还是两年前的夏天，我和刘禾曾到韩少功的乡下家里去住了些天。他家有两点给我印象很深，一个是家门大开，常常有村里的农民来访，来访者通常都径直走进堂屋坐下，然后大口吸烟，大声说话，一聊就半天，据说乡里乡外，国际国内，无所不包（甚至还有中美撞机事件），可惜全是土话，我们根本听不懂。另一个是院子很大，其实是一片菜地，种的是茄子、西红柿、豆角、南瓜、黄瓜、当然还有湖南人最爱吃的辣椒等等，甚至还有不少玉米。在那些天里，我们看到了作为一个普通农民的韩少功，他赤着脚，穿着一件尽是破洞的和尚领汗衫，一条很旧的短裤，担着盛满粪水的两个铁通在菜畦穿行，用一柄长把铁勺把粪水一下下浇到菜地里……

文章的叙述只到这里，对韩少功变线的批评有无道理，还需要时间的检验和继续的探讨研究。

四、再从《西望茅草地》和《爸爸爸》说起

这种情况下，就逼着我再次回到文章的起点。

李陀對问题的回避，让人想到批评界对《西望茅草地》时期作品，也包括《爸爸爸》的好评，是比较一致的。他们与韩少功后来作品的分歧和落差，始于《爸爸爸》，到90年代就变得比较公开了。

这就意味着，他们认为韩少功的变线从《爸爸爸》开始出现了问题，随着他日渐走远的步子，这个问题不仅影响着他整个创作的面貌，而且也对以后文学史的评价产生了直接的影响。

人们的目光，情不自禁地再次回到从《西望茅草地》到《爸爸爸》这个阶段上来。

《西望茅草地》等一批写实小说，是韩少功相当结实的创作成果。张种田是当时文坛一个少有的血肉丰满的人物形象。他早年从军，这种经历在他农场生涯中留下深深的痕迹。他个性暴躁，律己甚严;他催促知青大干苦干，自己同时身先士卒。他严厉制止知青恋爱，可个人的生活也严肃清白，他把充沛的父爱全部奉献给了养女小雨。小雨之死，他当然难辞其咎，但他同样是那个时代的悲剧主人公。农场解散的一幕悲慨动人，英雄一世的张种田不得不告别他深爱的军人生活，离开农场的知青在肆意欢笑，老场长张种田却成为历史牺牲者。这也许在韩少功看来，历史巨变中的个人往往是渺小无助的，可由他们命运构成的深思，却没有在这巨变结束后轻易地消失。

光荣北伐武昌城下，

血染着我们的姓名;

读者听到年轻的韩少功发自肺腑的呼唤：

场长，你还唱这首歌吗？我还能看到你吗？我多么想抱住你，痛痛快快地哭一场，哭你和我，哭小雨，哭大家……

灿烂明亮的甘溪从落日那边慢慢流过来，落霞晚照，水天一色，茅草地似乎在燃烧，那台废拖拉机还摆在山上，像刻记一切的碑石，像经历了多少次失败的英雄，面对自由的风，

静静地注视着过去和未来。

作者韩少功不仅在为主人公张种田而歌哭，实际也在为60、70年代自己白白浪费在湖南乡下的青春而歌哭，他通过这个人物找到了失踪多年的自己。小说里的一幕一幕，让他重返当年激情燃烧又憋屈压抑的岁月：1967年8月，韩少功在武斗中受伤、住院。1968年2月，他报名下乡，落户湖南省汨罗县天井公社茶场。1969年5月，组织知青读书小组，为农民办夜校。1970年4月，涉嫌所谓政治活动，被公社拘押审查，起因是发动农民给腐败干部贴大字报，反被农民出卖。转到天井公社长岭大队继续务农，开始创作短篇小说《路》等。1974年在《湘江文艺》等杂志陆续发表文章、作品，同年12月，被泪罗县文化馆录用，结束了六年的知青生活。当时知青插队超过五年还没抽上来的现象，比较少见，这可能受到了父亲自杀、得罪村社干部及性格多方面的影响。当年一起下乡的知青，这时纷纷招工、当兵、上学，四散离去。一个荒芜萧瑟的村庄，可能只剩下了韩少功等少数几人。前途渺茫，个人出路又在哪里？他在小说《飞过蓝天》中动用了自己这部分困居乡村无法伸展的生活经验。六年岁月，仿佛是一场梦，“他播下一片惊疑，然后默默地走了，沿着山路，走向自己的家。那里有他的书本、弯刀，还有口琴和鸽箱，还有那顶散发着桐油香味的斗笠”。“蓝天”“鸽子”在作品中恰恰反衬着没有前途和自由的韩少功的命运。

张种田是作家韩少功对自己影子的一种假托。既然奋斗的理想已然破灭，他才能深切地洞悉这个老战士内心的悲凉，萌生出一种将心比心的理解同情。在这个意义上，“我”的视角中的张种田不是愚昧可笑的，被历史抛弃的这位老兵并非无足轻重，他的人物形象反而在小说中高大地耸立起来了;在这里，《西望茅草地》的思想内涵显得异常丰满深厚，因为它超越了伤痕文学狭窄的框架局限，韩少功高出当时作家一截的见识和爆发性的艺术创造力，也由此可见一斑。

然而一切都变了。丙崽就这样仓促地登场：

他轮眼皮是很费力的，似乎要靠胸腹和颈脖的充分准备，才能翻上一个白眼。调头也很费力，软软的颈脖上，脑袋像个胡椒碾晃来晃去，须沿着一个大大的弧度，才能成功地把头稳稳地旋过去。跑起来更费力，深一脚浅一脚找不到重心，靠头和上身尽量前倾才能划开步子，目光扛着眉毛尽量往上顶，才能看清方向。

这个知识概念的历史怪物，据称负载着巨大的历史功能和文学任务，可不解的是，它与韩少功的人生和思想世界究竟有什么关系？能想到的答案就是，韩少功是在替当代文学分忧，他以牺牲自己创作为代价承担起了引导新时期文学前进的使命。我以为只有这样，才形成了一个韩少功创作变线的结构模式。然而这种愿望先于创作的思维模式，使得《爸爸爸》与《西望茅草地》的历史之间出现了一个不可理解的断裂。因为两篇作品之间，没有任何交流对话的功能。我认为这是一个对理想始终抱着强烈使命感的小说家，毅然决然地离开自己创作根据地，向一个陌生、遥远和未知的领域进军时，留下的一道极深的车轮的辙印。这道极深的辙印，也许很多年以后，会在当代文学史内部酝酿出一种自我反思的力量。然而韩少功个人为此付出了不必要的代价。

韩少功提到张承志在宁夏西海固找到了自己的根据地。如果翻阅没在中国内地出版的《革命后记》这本书，可以发现他在思想和创作上是与张承志同一个路子的。“革命”“知青”“九十年代”“全球化”等字眼，是贯穿在他们精神世界并影响着他们文学创作的至关重要的东西。为此，张承志从内蒙古草原找到了北京，再从这里找到新疆、河南，最后落户到了宁夏西海固。韩少功本来也可以从长沙到汨罗，再从湖南到海南，最后重新回到他精神的出发地汨罗县的，可他为什么要偏离这条思想主线，去弄什么文化和小说文体这一些与他的思想本来无关的东西呢？

这确实是一个令人费解的一直没有被穷究的问题。

香港中文大学的邝立峰注意到了《爸爸爸》对韩少功后来创作的影响。认为面对80年代的文化困局，他之所以变线，是由于相信作家可以在新的政治经济和文化生态中开辟出新的写作资源。所以，无论《爸爸爸》还是后来的《马桥词典》《暗示》，依然选择寻根来回应问题。《爸爸爸》是从地域文化中寻找批判性良方，后者则提倡与城市文化相对应的农民文化及其思维。

台湾学者黄文倩认为，韩少功一路的探索，是由于他关心的重点并非文学而是中国社会的现代性问题。虽然他宏大的计划未能取得令人满意的效果。韩少功的问题是因为他有意超越了自己的知青身份的限制，但又不耐烦让脚步总停留在一个固定地方，有意要开辟新的根据地这种主观性很强的野心造成的。也就是良好的愿望，并没有得到相应的兑现，这在很多进取心强的作家身上并不鲜见。她开出的是与我的文章不尽相同的另一种整合问题的方案：“如果我们将《山南水北》、《日夜书》、《革命后记》一起联系来看，或许更能理解韩少功的苦心——这三部书都可以视为韩少功近十年有机的思想建构，是他分别从不同的角度，思考中国的本土现代性转型的重要组成部分，如果说《山南水北》是他活在当下的新实验（仍持续进行），《日夜书》和《革命后记》就是他清理及响应过去的努力，只有整合起来，我们才能理解韩少功尝试走向的未来——透过有劳动、革命与公共实践的思想资源的新中国的历史中的再发现与检讨，才能征用它们作为继续前进的方法与力量。”

2000年12月，韩少功发表了谈论自己创作转向的重要文章《进步的回退》一文。他说：“当很多富裕起来的中国农民从乡村进入城市的时候，我算是一个逆行者，两年前开始阶段性地离开城市，大半时间定居在中国南方一个偏僻山区——我在上一个世纪60年代当知识青年的地方，曾经进入过我的长篇小说《马桥词典》及其他作品。”“这是一种中国古代读书人‘晴耕雨读的生活方式，我觉得没有什么不对。”这几十年，韩少功从湘西汨罗县转道长沙、再从海南海口到汨罗县“自愿下乡”，表面上是转了一圈又回到他人生和文學创作的起点。但在我看来，他虽把身体扣留在本地，思想灵魂却是一路向前的。因此，他的身体只是一个文学道具，他的真正肉身与其艺术的创新探索是一直朝前永不回头的。

应该承认，韩少功是一个身体与观念结伴同行，一直在探索着现代主义文学发展方向的苦行僧式的优秀作家，而其他作家的探索都停止或转向了别的方面。从文学长河的角度看，他不失为一个令人尊敬的探索性作家，但仅仅从作家的角度看，又是不免可惜的。

2018.8.30于亚运村

2018.9.11再改