爵士乐元素在吉雅·坎切利 交响乐作品中的隐性呈示

摘 要： 格鲁吉亚作曲家吉雅·坎切利是当代国际乐坛上演出作品颇多的作曲家，其音乐语汇中的力度与休止令人着迷。通过分析其七部交响音乐作品，不难发现坎切利音乐语汇中的精妙之处不仅于此，更突出的是作曲家隐晦地使用爵士乐音乐元素，详尽阐述坎切利音乐作品中的隐形爵士元素呈示手法。

关键词： 爵士乐;吉雅·坎切利;交响乐

中图分类号： J604文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）01 - 0126 - 09DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.018

于格鲁吉亚作曲家吉雅·坎切利（Giya

Kancheli），我们知之甚少。其令人不解的身世、令人着迷的风格、简洁有效的音乐语汇等都成为笔者想要进一步探究这位作曲家的动力。然而坎切利的音乐作品虽然经常上演，但作曲家本人却鲜少出席各种活动，鲜少接受采访，因而外界对坎切利的生活、受教育等方面的了解是凤毛麟角的。笔者鉴于对坎切利音乐作品的喜爱，细致分析了其七部交响乐作品中独具匠心的创作特征后观察到，坎切利的音乐作品中流露出诸多爵士乐元素。在《第一交响曲》至《第七交响曲》中，坎切利并不是将爵士乐中的标志性语汇，如三连音、切分节奏等照搬使用，而是将这些要素柔化在其音乐作品中，将爵士乐精神柔化在其音乐创作中，从而形成一种内化的自我风格。本文将对坎切利音乐作品中爵士元素的使用情况做详尽剖析。

一、20世纪爵士乐与欧洲音乐创作的融合

如果要说音乐的多元文化、多样发展，那么没有任何一个时代有如20世纪这样琳琅满目了。源自于美国并以此为核心的爵士乐便是在这样一个宽松的土壤中发芽的，通过唱片、电影及其它艺术形式的融合，逐渐形成了一种多角度、全方位的传播模式渗透到世界的各个角落。在这向外传播的过程中，爵士乐承载了美国文化与全球各种文化的交流、碰撞、融合、对峙的功能，这一过程不仅刺激了人们敏锐的耳朵，还促进了不同地域间人与人的相互了解，带来了新的文化生机。

20世纪初，爵士乐登陆欧洲并逐渐蔓延流行开来，其强烈的艺术感染力、新鲜的音乐语汇、丰富的精神内涵为当时的欧洲带去了强大的冲击力。爵士乐与印象主义、表现主义、新古典主义、序列主义等音乐流派并驾齐驱，不仅成为对抗欧洲传统音乐的一支队伍，还成为整个西方音乐世界中最具活力、最具渗透力的音乐风格之一。大量作曲家投入融合爵士乐与严肃音乐的创作，如萨蒂的舞剧《游行》（1917），米约的独幕音乐哑剧《屋顶上的公牛》（1920）、舞剧《创世纪》（1923），肖斯塔科维奇的爵士乐队《组曲》（1934），斯特拉文斯基的为十一件乐器而写的《拉格泰姆》（1918）、为单簧管与摇摆乐队而写的《乌木协奏曲》（1945）等作品都从爵士乐中吸取了养分。

通过大量分析，笔者发现当时许多严肃音乐作曲家们都吸收了爵士乐个性要素，将其融入自我音乐创作，为欧洲传统音乐注入新鲜血液。在创作中，主要保留爵士乐中最具特点的三连音、切分节奏等基本要素。作曲家们这种对爵士乐的吸收是在传统音乐框架基础上引入爵士乐元素，并采用一些色彩性的处理方式，然而作曲家们的创作过程并没有对爵士乐元素本身进行改变与创造，听者较易分辨出音乐作品中的爵士痕迹，这便是当时爵士乐与严肃音乐创作的主要结合形式。

二、爵士乐在苏联的传播及对坎切利的影响

早在1903年5月16日至20日期间，为庆祝沙皇尼古拉生日，美国作曲家约翰·菲利普·苏泽 ① 曾率领乐队前来祝贺，并在圣彼得堡举行过9场音乐会，音乐会中便演奏过爵士乐。苏维埃政权建立后，爵士乐在苏联有了新的发展。

（一）斯大林时代（1920～1945年）

斯大林时期苏联在文化上实行相对封闭的政策，但爵士乐的影响依然存在。② 在1918～1922年期间，苏联发生了国内战争，战争结束后社会生活稳定，在人们逐渐追求多样化的音乐艺术要求下，爵士乐被民间音乐家引入苏联。1922年苏联上演了第一场爵士乐音乐会，这是苏联普通民众第一次听到爵士乐的声音，但由于美苏意识形态的差异，后来苏联政府与爵士乐之间发生的无休止争斗。

但是，此时期在苏联获得广泛发展的“爵士乐”并不是真正意义上的美国“爵士乐”，此时苏联的“爵士乐”的风格倾向于美国“爵士乐”的早期变体，乐队部分采用小号、萨克管、钢琴、打击乐器等爵士乐常规乐器演奏，采用爵士乐演奏技巧和即兴性手法对群众歌曲做爵士化处理，而歌手则采用通俗唱法演唱。源自美国真正意义上的“爵士乐”在斯大林时代的苏联是被宣布为“西方资产阶级的音乐，与腐朽的资产阶级道德相联系”的艺术形式。因而，斯大林时代的“苏联流派爵士乐”本质是轻音乐与流行音乐 ③。但是，这里要强调的是，仍然有一小部分音乐人关注纯正的美国爵士乐。

1936年，苏联爆发了一场“大清洗”运动，实施政治镇压与迫害运动，此运动的开展使爵士乐在苏联几乎被連根拔起，著名作曲家肖斯塔科维奇也受到抨击。1936年的《真理报》便指责批判肖斯塔科维奇的歌剧作品《姆钦斯克县的麦克白夫人》是“从爵士乐借来了那种神经质、癫狂和癫痫般的音乐” ④ ，迫使肖斯塔科维奇无奈修改以苏联歌曲替代。

（二）第二次世界大战后（1945～1980年）

在第二次世界大战结束后的两年即1945～1947年，由于美苏阵营暂时的结盟，斯大林每况愈下的身体状况等诸多因素综合催生下，大量战争缴获的欧美唱片、影片涌入苏联。当时，在苏联各城市的大街小巷都能听到爵士音乐，电影院也开始上映好莱坞的音乐歌舞片，苏联的青少年们初次聆听到纯正的美国爵士乐。坎切利此时正值思想活跃寻求创新的10岁少年期，他也如其他年轻人一样初次接触爵士音乐，并对这种全新的音乐舶来品产生了极大的兴趣。这一时期，爵士乐充满自由、民族、异域、多变的音乐形式逐渐“植入”坎切利的内心，在这个少年的心里引起阵阵涟漪。但好景不长，1947年美苏两大阵营仍因意识形态问题的对立再次影响爵士音乐在苏联的发展，第一次冷战期间爵士音乐几乎在苏联国内销声匿迹。

20世纪50年代后期，随着斯大林的逝世（1953年）与美苏冷战局面的结束，爵士乐也随之解冻，英国、美国、意大利等国的爵士乐队能够出访苏联，苏联音乐家们开始对外国的爵士乐认真学习，爵士乐在苏联进入了稳定的上升发展期。正由于爵士乐的广泛传播，令当时富有年轻自由精神的坎切利为之振奋与鼓舞，于是坎切利于1958年完成大学四年的地质学研读后，依旧心念着他心中挚爱的音乐，于是毫不犹豫地重新选择了音乐，并最终于24岁即1959年起如愿在第比利斯音乐学院进行为期4年（1959～1963年）全面系统地作曲学习。

20世纪60年代正是坎切利音乐创作的起步阶段，不论苏联在意识形态上怎样管控，坎切利仍然追逐着爵士乐的步伐做大量研究，从爵士乐中坎切利扑捉到自由民主的精神、简洁有力的音乐元素、丰富多样的调式特征等，这些因素逐渐被作曲家融于其严肃音乐创作之中。

进入20世纪70年代后，苏联政治环境再次宽松，艺术领域的创作也再次活跃，爵士乐在苏联发展的情况再一次好转。许多小型爵士乐队如雨后春笋般纷纷建立起来，爵士乐队得到当局政府的正式认可并获得在首都各大剧场演出的资格。许多专业艺术院校开设课程培养年轻爵士乐音乐家，促进了爵士乐演奏家、作曲家的诞生，许多音乐家们在探索爵士乐与严肃音乐的结合方面做出了巨大贡献。

面对逐渐活跃宽松的环境，坎切利在爵士音乐领域的钻研与探索逐渐形成自我创作个性，而后这位格鲁吉亚作曲家便开始将爵士乐精神“闪现”在他的每一部交响乐作品中。

三、坎切利与爵士乐的“对接”

当时的格鲁吉亚虽然处于苏联控制下，但由于地理位置偏远连接中东，因而在多次的反爵士运动中并没有受到强烈的苏联强权文化镇压。4年音乐求学的宽松环境滋养了年轻的坎切利，开放的爵士乐演出也使坎切利更加喜爱来自美国的这种民间音乐。坎切利不仅在求学期间痴迷于爵士乐，1963年大学毕业后的很长一段时间里仍一直陶醉于爵士乐，也正因此他也被苏联音乐界边缘化。年轻的坎切利追求爵士乐宣扬的自由民主观念，同时其自身充满的反叛精神也与爵士乐相“共鸣”。最令坎切利感慨的是，纵使美国国内有意识形态对立的状况，但仍允许本国出现不同的意见、声音，这在苏联是难以想象的，这种由爵士乐带来的开放让坎切利看到了美国所倡导的“自由世界”并非只是一种政治辞令。

由于童年经历过第二次世界大战，由于祖国格鲁吉亚一直遭受苏联侵占，种种战争的创伤、奴役的痛苦深深烙印在坎切利心中。寄情于爵士乐，这位年青、敏锐、个性的作曲家深入研究，在探索的过程中，坎切利逐渐把握了爵士音乐的精髓，他开始认识社会、审视自我、思考民族、悲痛国家。于是，作曲家的身份使其借助爵士乐的技巧融合传统作曲技法，用独具匠心的音乐语言表达自我进行音乐创作，终于1967年推出他的《第一交响曲》。由此开始，坎切利走上了一条将爵士乐精神与严肃音乐共存的个性化创作之路，他融汇了爵士乐追求的简单与复杂对立，感受爵士乐中的民族特质，并体会爵士乐展现的自由反叛呐喊精神，最终将爵士乐精神与交响乐相连接，形成独特的音乐语汇。

（一）简单与复杂的对立

从创作角度观察，爵士乐中最重要的元素是在简单的和声序进中交织着复杂多样的即兴，因而爵士乐融合着简单与复杂的二元对立特质，这种对立性赋予爵士乐简单的结构形式与强大的内在结构张力。其中简单的结构形式体现在爵士乐通常由一两个短小主题构成，预置了一个和声进行模式与转调模式，一目了然。但其张力在于不同演奏者面对相同和声进行所呈现出的主题变奏方式是完全不同的，尤其是变奏的复杂程度完全在一种即兴演奏的状态下完成，由此能够看到简单与复杂这种二元性在爵士乐中的自然体现。

坎切利把握爵士乐简单与复杂的对立特性，但在他的7部交响乐作品呈现中，作曲家没有使用常规简单的和声序进与复杂的即兴演奏做对立，而是借用对立思维将具体表现形式转换为强奏与弱奏、全奏与独奏的对立。其中，简中求复体现在他以室内乐化的写作、单一乐器的独奏表达出作曲家对民族、对祖国悲痛的复杂情感诉求;而复中求简则体现在作曲家以全奏、齐奏叫嚣的强奏段落表达出作曲家对苏联强权毫不隐讳的直接愤怒。

（二）民族性与世俗特质

20 世纪初，“民族风”运动日益高涨，欧洲许多作曲家都在寻找民间音乐素材、关注民间音乐内涵、重视民间文化，他们深入剖析民间音乐的调式、音阶、和声、节奏等特点，并应用创作。而在美洲大陆白人民间音乐停滞不前时，有沧桑历史的黑人民间音乐逐渐凸显，催生了爵士乐的产生。

爵士乐是非洲黑人在异乡经历百年苦难的过程中凝炼出的民族语言，是他们长久生活在社会最底层艰辛历程的真实写照，它深深扎根于民间音乐，贴切地表达了人们的喜怒哀乐，真实地还原了黑人所特有的文化、思想和精神。“它融合在美国人民血液和情感中，这种民间音乐比其他任何风格的音乐都富有感召力 ①。爵士乐除其民族特征外，还直接指向世俗。20世纪上半叶，在世界经历了两次世界大战之后，政治变体、经济衰落、心灵受创等一些列问题被压抑爆发后，人们势必要寻求释放的途径，此时爵士乐的世俗感令人放松。當人们感伤时，黑人灵歌与布鲁斯音乐能够抚慰心灵，当人们追求快乐时，拉格泰姆舞蹈性的节奏令人沉醉，爵士乐不再被认为是“低俗”的老旧观念所束缚。

在爵士乐精神的鼓舞与启发，坎切利扑捉到爵士乐散发出的民族特征、世俗性与其追求格鲁吉亚民间音乐的本性是完全一致的。因而坎切利曾表达：“世界上任何一种民间音乐都没有像爵士乐这样传播深远。” ② 受此影响，坎氏的作品不是束之高阁而是容易被人感知、引人共鸣的现代音乐。

（三）自由反叛的呐喊

爵士音乐展现的是新大陆美国黑人争取自由的斗争过程，它在全球范围的传播不仅荣耀着黑人文化，而且使黑人文化永垂不朽，因而爵士乐中最重要的是其追求自由反叛的呐喊精神。

爵士乐中最核心的特征是即兴，在即兴演奏中，他们表达出追求无拘无束生活的强烈心愿。西洛纽斯·蒙克曾说：“无论是从音乐形态学角度还是从社会学角度考察，这种“即兴”都充分体现了“自由”的个人主义色彩。单从音乐上说爵士与自由是密不可分的，即兴演奏充分赋予了这种自由。一言以蔽之，爵士与自由两者密不可分、不需要有别的什么。” ①

敏感的坎切利从其少年时便体悟着美妙的爵士乐，随着对爵士乐不断的挖掘，充满自由与反叛的爵士精神在这个年青的音乐人身上应运而生。坎切利看到爵士音乐诞生的土壤与格鲁吉亚受到苏联镇压与奴役的环境是如此相似，看到爵士乐中的反叛精神与其追求对苏联政府的反叛如出一辙，看到爵士乐渴望自由的天地与格鲁吉亚人民追求自由的精神完全一致，看到爵士乐流露出的时代精神与其自身的艺术追求完全同步。他从爵士蓝调音乐中听到了低沉哀怨、愤慨控诉的情感宣泄，感受到黑奴们在残酷的现实中饱受的欺压与折磨，从拉格泰姆动人的音乐中听到了黑奴们始终乐观面对困境，仍然坚持对人生充满信心与憧憬的美好夙愿。感同身受的坎切利与爵士乐中的哀怨情愁很快达成共鸣，并从这种音乐中的宣泄中得到心灵上的宽慰与舒缓。在坎切利心中，爵士乐与其他音乐风格种类形式完全不一样，它已经不是一种孤立的音乐风格，而是精神世界的代名词，是一种忍辱负重但又不屈不挠的生活态度。

（四）即兴（自由）音乐的偶然性特质

坎切利被爵士樂中自由的即兴深深吸引，他意识到“即兴演奏是爵士乐永不枯竭丰富创造力的源泉，是爵士乐不可或缺的精神力量和支柱，更是爵士乐艺术生命和灵魂之所在” ②。而即兴演奏从本质来看属一种偶然性的音乐表现，这种偶然性由于引进了意料之外的多种因素而破坏了音乐进行的常规逻辑，所以这种偶然出现的元素被坎切利充分把握。

作曲家清晰地认识到一个问题，爵士音乐之所以能席卷全球，除其时代、政治、社会诸多外界因素外，最重要的一点是爵士音乐本体的展开与增长完全符合人类听觉习惯。爵士乐的即兴性会碰撞出种种偶然感，这种偶然感会不断激起听者的兴奋，这兴奋便传导为一种一时兴起的感受。在爵士乐演奏家传递出的偶然性与听者的直接沟通对话过程中，这种时而兴奋的感官一直抓住听众真实、不会说谎的耳朵，形成其持续聆听一部音乐作品的动力，使长时间的音乐运动能够一直牵动听者的耳朵行走，这种听觉专注力的不倦怠感是一种自发性行为，并不像很多现代音乐那样强迫。

坎切利深入研究爵士乐中的即兴性，努力体会即兴带给听者的独特心里感受，把握人耳易产生疲劳感的生理听觉特性，研究能够带来偶然与意外的即兴性对听者舒适度的影响，探索这意外的即兴音乐造成的心里预判与实际感知之间的特殊关系。坎切利窥探到爵士乐传递给听者的这种直接感受是与其他类由作曲家创作出的作品不一致的，在清晰认识到这一点后，他在其作品中充分把握偶然性的创作思维，并尽量在其音乐作品中摆脱刻板的常规，最终将自由音乐追求的偶然因素继承并融入自己的创作中。在坎切利音乐的流淌过程中，时常不符合听觉预期插入偶然性的强奏、弱奏，插入音乐形象迥异的元素。同时，坎切利把握到一个爵士乐队中群体乐器与独奏即兴乐器之间产生的对比性美感，在其交响乐作品中时常设计几件乐器的室内乐化写法与全奏的乐队相互抗衡，这种创作思路也是来源于爵士乐队中的即兴手法。

通过上述分析可看出，坎切利在其音乐作品中并没有简单地使用切分节奏、三连音、蓝调音阶等爵士语汇，而是透过爵士乐体悟其强烈的哲学性内涵，体会爵士乐中隐含的深厚意义。在寻找到爵士乐背后的精神承载后，将其结构重组，融合入交响乐创作而形成一种自我音乐语言。

四、爵士乐具体特征在坎切利音乐作品中的表现

面对爵士乐中以诸多特征，坎切利继承其精髓并选择性的吸收部分爵士乐元素为我所用，下面将进一步剖析坎切利7部交响乐作品中的具体使用手法。

（一）乐器使用

常规情况下爵士乐中的铜管为主奏乐器，坎切利受此影响在其7部交响乐作品中均设计多件铜管乐器。如《第一交响曲》至《第六交响曲》中铜管乐器的编配均为4支圆号、4支小号、3支长号，《第七交响曲》的铜管乐器的编配为6支圆号、6支小号、4支长号，由此可见坎切利对爵士乐中小号乐器大量使用的延续与继承。除此之外，爵士乐中具有主题音色意义的标志性乐器是萨克斯，坎切利受此影响也塑造了其心中的“主题音色性乐器”——长笛。在7部交响曲中，木管声部中的长笛数量往往较其它乐器多1支。如《第一交响曲》与《第四交响曲》使用3支长笛，《第二交响曲》《第三交响曲》《第五交响曲》《第六交响曲》《第七交响曲》使用4支长笛，其中第四长笛时而担任中音长笛。

（二）重复与变奏

爵士乐结构上最显著的特征是建立在某个“固定和声进行”基础之上的多次重复性即兴演奏，因而爵士乐主要依靠重复形成一首完整乐曲。面对爵士乐简洁有效的重复手法，坎切利也将其大量运用在其7部交响乐作品中。例如，《第四交响曲》的主题本身便是一个重复性的构成。

此主题的横向音高完全以二度音程的连续级进形态呈示。在第1乐句中，上声部线条自c音开始，经过连续的二度下行，到达g音，低声部线条自d音开始，经过连续的二度下行，同样到达g音。在第2乐句中，上声部线条自d音开始，依旧使用连续的二度下行到达g音，低声部线条做e音的持续音形态。在第3乐句中，上声部线条自e音开始，为避免线条的呆板上行二度进入f音后再连续二度下行，到达g音，便在低声部线条做 f-e-f-g 的二度音高行进，与上声部对位。由第3乐句高低音声部的运动均能看到二度音程的贯穿性使用，形成强烈的重复性陈述。除上例的《第四交响曲》外，坎切利的《第五交响曲》主题虽然短小，但在全曲中重复出现几十次。

《第五交响曲》主题在其呈现出具有和声性与线条性运动的4个声部中，每一声部节奏清晰明了。其中高音声部为十六分音符的匀速运动，偶有六十四分音符级进跑动的装饰，这种演奏形式是巴洛克时期音乐中拨弦古钢琴固有特征，整体音乐形成八分音符富有律动性的节奏运动。

（三）和声特性

由于爵士乐成长于生活的低层，因而音乐中最常见的和声使用仍然以大小三和弦为主要特征。除此之外，爵士乐中也为追求多种和音带来的不同音响效果，因而也会发现其中出现了大量七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦、半音和声、附加音和声等，这些和声的使用避免了音乐干涩的重复，而使其展现出一定张力。

爵士乐中对于和声简洁有效的设置触动着坎切利，他逐渐清醒地认识到无论使用何种和声语汇，音乐所承担的抒情达意功能是不能改变的，面对20世纪追求多种音高组合方式的创作趋势，坎切利仍使用简洁的和声语汇。因而在其音乐作品中常能见到他不排斥使用大小三和弦，并有意识地使用大小三和弦加强音乐的通俗性。例如《第四交响曲》中第二主题呈现的简洁有效的和声形态（见谱例3） ①。

（四）音乐展开方式

爵士乐的演奏者为增强爵士乐带给听者强烈的听觉吸引力，时而会从一个弱奏的音符平滑起始，运用各种技巧变换音色的粗糙度、振动频率、响度等以达到刺激听觉的音乐目的，随后又恢复平滑的原初状态。坎切利将爵士乐中的这种处理融入其严肃音乐创作之中，以这种方式塑造了他的5部交響乐作品的整体结构，努力营造出一种个性化的全新音响世界。坎切利的第二至第六交响曲均是以弱奏的、轻声细语式的、室内乐化的音响开始。这种对交响乐作品整体音响运动过程的设计是借鉴了爵士乐中即兴演奏的方式，坎切利是将爵士乐追求音色变化的形式扩大为建构一部作品的音乐展开。

其次，在坎切利的几部交响乐作品中最富个性化的特征是其塑造出极动与极静之间形成的瞬间对比。这种形式同样是源于爵士乐即兴演奏中小号、长号演奏者为追求特殊效果而使用爆裂吹奏，以形成“咆哮”的音响，达到突出音响的兴奋感。如《第三交响曲》的1～35小节中，作曲家塑造的瞬间突出音响对比达6次，这6次均由所有铜管乐器高硬度参与呈现，主要表现为力度强奏、音区排列浓密、织体简洁、节奏清晰。

（五）音阶与调式

爵士乐中的调式与音阶是其不同于其他音乐风格的一个重要标志，最为普遍的有教会调式、布鲁斯音阶、全音阶、五声音阶等20余种，其中教会调式应用是最为广泛的，尤其是多利亚调式与混合利底亚调式使用颇多。

坎切利充分把握爵士乐中调式的重要性，并在调式调性上做足文章。他七部交响乐作品的调式调性丰富，如《第二交响曲》起始处弦乐背景层运用多个二度音高形成高音区的纵向排列，在背景层音高模糊的状态下，前景旋律声部开始做a自然小调的调陈述，后又换至g自然小调陈述;《第三交响曲》起始使用人声做五声音阶陈述，f 利地亚调式感鲜明;《第四交响曲》起始使用两把独奏小提琴做g多利亚调式的主题陈述;《第五交响曲》起始使用c自然大调与a和声小调做横向调性对置陈述;《第六交响曲》起始以g为持续音声部建立出g自然小调的音乐陈述;《第七交响曲》起始使用<F：＼李明芳＼音乐探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夹＼音乐符号【降号b】.TIF> A大调与f小调纵向调性并置的调陈述手法。

（六）节奏与律动

时代与环境赋予的规整节奏律动的传统节奏意识，主要体现在具有重音循环规律的音乐、对规律节奏的得心应手、对循规蹈矩节拍的把握。而爵士音乐在流动过程中却将人类听觉建立起来的规则节奏感与节拍感全部打破，使听者在聆听爵士乐的过程中，不断被其捉摸不定的律动所撩拨。例如约翰逊创作的《祈祷者》中管乐声部的一段旋律。

谱例4中，爵士乐节奏最富特点之处在于运用切分、三连音、休止、连线、人为的重音记号造成一种规则节拍内的不规则律动形态，以此给音乐注入鲜活的动力，使平稳中呈现不平稳的存在感。大量休止符的使用为原本就不规则的重音表现的更加突出醒目，使音乐展现出间断与不间断交织进行的形态，由此展现出一种无规则、无方整的自由节奏律动与节奏表达意识。坎切利在创作中首先充分把握住爵士乐中的大量休止间断，在休止上大做文章，运用极简节奏打破音乐律动，设计乐队突然静止以打破传统音乐的时间进行方式，而形成了其个性化的音乐风格。

综上所述，坎切利的音乐中丝毫听不到爵士乐的点滴痕迹，但作曲家却从爵士乐中寻找元素并体悟情感，最终形成了他的个性音乐风格。坎切利并没有在形式上吸收爵士乐元素，而是深刻感悟爵士乐的深层意义，由此呈现出的是他借用爵士乐思维但却并不遵从于它。所以坎切利是一位践行着爵士乐精神的作曲家，他汲取爵士乐内涵，将爵士乐元素成为一种隐形存在建构于其7部交响乐作品中，从而形成一种形而上的“借用手法”。

◎ 本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2018-07-25

基金项目：2018年江苏师范大学人文社会科学研究基金项目“改革开放40年视域下江苏作曲家群管弦乐创作研究”（18XWRS006）。

作者简介：任佳（1983— ），女，博士，江苏师范大学音乐学院讲师（江苏徐州 221100）。