江西传统吹打乐的形态特质研究

傅利民 傅聪

摘 要： 江西有着种类繁多的传统吹打乐，它们虽然分布于江西的不同地域，但在乐队组合、旋律发展手法、乐队配合织体、乐曲结构以及演奏技法等方面却有着高度的一致性。江西传统吹打乐在长期的发展过程中，形成了自身独特的轨迹，显现了不同的地域特征。研究江西传统吹打乐的形态可从3方面入手：旋法特质、织体特质和结构特质。

关键词：江西吹打乐;旋法特质;织体特质;结构特质

中图分类号： J632.6 文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）01 - 0032 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.004

前 言

西吹打乐种类繁多，有三星鼓、花钗锣鼓、公婆吹、得胜鼓、串堂鼓、赣路牌子、十番、九腔、玩喜等十多种形式。江西传统吹打乐在长期的发展过程中虽保持了自身独特的特点，但也受着各方面的影响，因此在音乐中显现出不同地域、不同风格音乐的因素。

首先，客家移民使得江西吹打乐有着与北方吹打乐相似的音乐特色。“客家人是一支自西晋至唐、宋时期陆续从中原地带南迁到赣南、闽西、粤东后而形成的一个汉民族支系。他们给当地带来了先进的农业生产技术，同时也将北方的吹打乐带到了南方，并从聚集地逐步扩散至江西中部的万安、泰和、莲花等县及西北部的万载、铜鼓、修水等县。” ① 入迁的人口中有来自广东潮汕的客家人，他们把潮汕锣鼓带到了修水，将广东吹奏乐带到了万载、宜春。从相关资料考证，万载得胜鼓、宜春三星鼓的乐队组合、演奏形式、演奏曲目、旋律风格等的形成与客家人的迁徙密切相关。其次，江西吹打乐的发展受江西本地其他民间音乐种类的影响。江西的传统吹打乐融汇了当地的民歌、戏曲以及说唱音乐的素材，尤其受当地赣剧、青阳腔、采茶戏等戏曲音乐的影响较多，为其注入了丰富的戏曲曲牌。如都昌打十番的【花操台】、丰城花钗锣鼓的【瓜子仁】【进兰房】、宜春三星鼓的【四字调】以及上饶地区串堂吹打的许多曲牌都是来源于当地的戏曲音乐曲牌和唱腔。再次，江西宗教音乐非常繁盛，寺庙宫观遍布江西各地，龙虎山天师府是正一道祖庭。宋时，修水禅门佛事犹盛，至治平二年（1065），临济宗八世惠南入主黄龙寺开创了中国禅宗五家七宗之一——黄龙宗。之后，当地佛教空前发展，每当佛门盛事之日，各地鼓班云集、声势浩大，尤其节日期间，遍布各地的寺庙宫观有着大量的信众进殿献乐。此时，宗教音乐与民间音乐相互交流，使民间吹打乐获得了新的发展空间。

一、旋法特质

江西传统吹打乐的旋律大多为五声音阶，偶有六声音阶或七声音阶，调式色彩丰富，徵调式和宫调式居多，商、羽调式次之，角调式最少。究其旋法特质，笔者认为，最常见的是变奏和展衍两大类。

（一）变奏

在江西吹打樂中，通过变奏手法发展音乐的例子很多，值得关注。通过对大量的乐曲进行归纳整理可见，变奏手法主要表现在板式变奏和犯调变奏两方面。

1. 板式变奏

艺人将某一曲牌进行扩充或收缩使原曲牌结构发生变化而发展旋律，扩充往往加入新的音乐材料，收缩时则常常删减音乐材料，这是江西传统吹打乐中最常见的一种音乐展开手法。如上饶吹打乐【武将军令】原曲牌是由上下两个大乐句构成的，共18小节（谱例1）。

谱例1 【武将军令】

在原曲牌之后，艺人用加花扩充等旋律发展手法将结构进行了扩充处理，原曲牌变奏为52小节，变奏后的音乐情绪高昂、热烈。这种手法使发展后的旋律在结构、音调、节奏、音区、音域等方面都与之前有了很大的对比。因其发展变化之时可不依原曲板眼，自由发展空间较大。采用这类手法发展而来的曲牌很多，如上饶吹打【闹春耕】、宜春三星鼓【四字调】等。

2. 犯调变奏

在江西吹打乐中，犯调变奏亦是常见的旋律发展手法，在犯调变奏中又包含了换音变调（借字）、移调指法变奏两种形式。

（1）换音变调（借字）

换音变调（借字）是江西吹打乐中常用的变奏手法之一。上饶的过街吹打【舞龙】一曲中，就运用了借字的旋律发展手法，音乐在统一中富于色彩变化，情绪热烈而欢快。（谱例2）。该曲由B徵调开始，从第6小节转入E徵调，从11小节转至A徵调，至15小节又转回B徵调，旋律自然流畅、色彩对比强烈。

借字在赣南公婆吹中也普遍运用，有的是在乐段中进行调式转换，有的是在乐句中进行转换，如曲牌【反指调】（谱例3）。该曲前半段主要从D商调转至C徵调再到G徵调，中段由D羽调转至G商调，第三段又转回G徵调。艺人通过借字的旋律发展手法，使该曲在统一中求得变化，材料节省但旋律新颖，富有很强的艺术感染力。

谱例2 过街吹打【舞龙】

谱例3 赣南公婆吹【反指调】开始部分

（2）移调指法变奏

江西吹打乐艺人都可以将一首乐曲在同一件乐器上作两三种移调指法“翻调”变奏，有能者甚至可以作四五种移调指法变奏。如江西吹打乐中的赣路牌子【凡字北调】 【上字北调】 【六字北调】 【五字北调】，就是艺人将【大开门】和【北调】两支曲牌，采用改变唢呐筒音的演奏方法，使旋律发生相应变化而形成的宫调不同的4首乐曲。

笔者在江西上饶田野采风时，当地艺人介绍了他们的唢呐七调，分别为乙字调、满字调、凡字调、上调、正宫调、尺字调、六调（表1）。遗憾的是，笔者并未搜集到艺人完整演奏的七宫还原乐曲。

表1 唢呐七调调名、筒音、调高对照表

（二）展衍

在江西吹打音乐中，展衍的旋律发展手法十分丰富，其中特色音型贯穿和层递变化表现得尤为突出。

1. 特色音型贯穿

特性音调在乐曲中有规律地出现在固定的结构部位，便于演奏者充分发挥乐器性能，使音乐在变化中保持高度的统一性。如赣南公婆吹【本调】运用了两个特性音调进行自由贯穿发展旋律（谱例4）。该曲旋律以a、b两个特性音调在不同结构部位上予以自由贯穿。尽管这些音调被多次重复，但由于它们前后所连接的是变化着的音乐材料，每次重复出现时仍具有一定的新鲜感。

又如赣路牌子【小工大开门】以特色音型自由贯穿发展旋律（谱例5）。全曲共69小节，这一音型在乐曲的不同部位共出现7次。由于该手法将曲牌中最富于特性的部分作进一步的展衍，音乐变化丰富且内在协调统一。

笔者通过田野考察并总结了一些具有代表性的赣南公婆吹的特色音型——核腔（谱例6）。正是这些特色音型（核腔）贯穿于不同的曲牌，形成了它与其他乐种不同的旋律韵味与风格特色。

2. 层递

江西吹打乐中还有很多运用层递手法发展旋律的乐曲，如采用一个特性音调进行句幅递减处理的都昌十番【十八番】（谱例7）。该例为【十八番】的结束句，随音乐层次作递减变化，该结构具收缩性功能，很多乐曲的结束处常用该手法。

谱例4 赣南公婆吹【本调】片段

谱例5 赣路牌子【小工大开门】片段

谱例6 特色音型（核腔）

谱例7 都昌十番【十八番】

3. 围绕中心音旋转

围绕中心音旋转即在旋律展开的过程中围绕一个音作各种音型变化处理，这也是江西吹打乐中最常用的旋律发展手法之一，如都昌十番【打十番】片断（谱例8）。演奏时，艺人们采用围绕中心音的技法巧翻花样，先后围绕着B、A、D音作衍生性的旋律发展，随着中心音的不断变化，旋律连续不断、一气呵成，音乐生动活泼、热烈风趣。

谱例8 都昌十番【打十番】

除上述旋律发展手法外，江西吹打乐中还有调式交替法、加垛法、鱼咬尾法等旋律发展手法，此处不一一赘述。

二、织体特质

江西吹打乐是一个以唢呐主奏旋律，打击乐器及其它管弦乐器演奏并重的地方乐种。“不同的织体及配器 ① 手法正体现了民间艺人在艺术实践中的不同的艺术品质和审美追求。” ② 江西吹打乐的织体以主奏式、齐奏式、“嵌挡让路”式多见。

（一）主奏式

江西吹打乐以唢呐为主奏，其他乐器在合奏时多以伴奏或衬托为用，或与唢呐融为一体、或与唢呐相互应答等。唢呐的演奏较为灵活，在合奏音色中占有突出地位，通常伴随着丝弦乐器的演奏，与打击乐器相互配合，中音笙贯穿其中保持紧密的和声节奏，这是江西传统吹打乐所特有的风格。

尖唢呐演奏主旋律，塌唢呐则在较低的音区作衬托和对比的处理，钹、钗等小件打击乐器伴随旋律即兴发挥。他们各自在不同的音区相互配合，有条不紊，在充分发挥自身作用的同时营造出良好的合奏效果。

（二）齐奏式

在江西吹打乐中，齐奏式织体形式占据绝大数，其中主要是严格重复、加花重复、简化重复和自由重复等。艺人们在合奏中为了使旋律更活泼且富有生气，各声部以主奏乐器唢呐为依托，作同度、八度加花或简化处理，它們都是依据乐器的演奏特点（如习惯性衬音、高低互翻、花音技巧等）而作不同的旋律处理。③

如宜春三星鼓【慢拍】中的声部齐奏，追求的是自然纯净的音响效果（谱例9）。例中两只唢呐的两个八度加花与笛子相互呼应，共同营造喜庆的音乐气氛。其中，两支唢呐自由重复，突出了应强调的音符，音乐节奏突出且音响丰富。

（三）“嵌挡让路”式

江西吹打乐艺人常在合奏中运用“嵌挡让路”这一手法变换织体，该织体实为衬腔支声式复调织体。以此种方式形成的织体巧妙地糅合了简单与复杂，而民间艺人在演奏中的“心理”“环境”“情绪”等是造成这一织体形式特殊性的重要影响因素。

以宜春三星鼓【慢拍】中的片段为例，各乐器在演奏中“你进我出”“你繁我简”（谱例10）。两只唢呐相互配合，虽然同进同出，但通过巧妙地改变旋律进行中的音程关系，运用不同的处理手法在声部间加花、简化、转位、变奏后，各声部的旋律更加流畅、生动，从而富于鲜明的个性。

“打击乐的伴奏织体为了与旋律的长短、情绪相适应，常在乐句的首与尾，乐句、乐段的连接处被灵活运用，有时增加或减少一两个小节，有时紧接旋律，有时错开旋律” ① ，其音乐惟妙惟肖、风趣活泼。如大型套曲《长牌》中的打击乐【挑槌】的织体形态，打击乐与唢呐声部构成的“嵌挡让路”织体别具一格，它们以完全不同的节奏形态结合，或交叉、或同步（谱例11）。由于不同的节奏形态同时应用，使合奏音响及其音乐色彩变得更为丰富。丰城花钗锣鼓两副钹与其他打击乐采用“嵌档让路”、纵横交错的演奏形成了独具个性的织体形态。

江西吹打乐的织体主要是以上3种形式。在合奏实践中，民间艺人通过不同的织体形式与配器方式达到音色的生动表现，上述织体正是江西民间艺人经长期艺术实践而形成的。

三、结构特质

江西吹打乐曲结构有其特殊的构成规律，在形成过程中，乐曲的旋律、节奏、速度、节拍、调式及演奏技巧、文化、环境、艺人的心理等因素起着决定性的作用。因此，在分析其结构特质时，考察上述因素是关键。江西吹打乐曲结构主要包含单牌体式和套曲体式两类。

（一）单牌体式

单牌子体式是指有固定牌名，单独演奏的曲牌。曲调基本由上下句、四句或长短不等的多乐句构成。单牌体结构又可分为方整性与非方整性两种类型。

方整性的单牌体以“上下对称”或“起承转合”的句式为特点，旋律性较强。如串堂鼓【半边月】，整个乐曲为宫调式，由4个短句构成，也可算是上下2个大句的平列，结构均衡对称，旋律富于歌唱性（谱例12）。

非方整性的单牌体来源于古典曲牌或戏曲动作的伴奏（所谓过场牌子），其句式长短不一。以花钗锣鼓【鲜花调】为例（谱例13），乐曲由不同长度的乐句构成，旋律围绕角音进行，结束于徵音，呼吸停顿是参差式的。非方整性结构的单牌体在江西吹打乐中占有重要的地位。

（二）变奏体式

变奏体式是由民间乐手采用一首基本曲调，依据板眼自由变化而构成的乐曲。这类变奏体的变奏是局部进行的，旋律大致相似。乐曲的各次变奏可能多几板亦可能少几板，多几板处往往是同材料的延展，少几板处往往更为集中、紧凑而省去了拖长的部分。

以石城公婆吹【本调】为例（谱例14），该曲共8段，谱例14为每段开头部分。乐曲中的变奏是以重复、变化而相间出现的，所以，它们自然就又含有循环性曲式的结构特点。

又如南丰县十番的《下山虎八届》，由【浪头】【身俚一】（宫调）、【身俚二】（商调）、【身俚三】【身俚四】（徵调）、【身俚五】（羽调）、【身俚六】（羽调）、【身俚七】（徵调）、【身俚八】（宫调）组成，经7次变奏，每次变奏结束在不同的调式上。全曲调性安排富于逻辑，从宫调出发，经过商调、徵调、羽调、徵调，再回到宫调。各段落的节奏形态变化不大，但内部性格具有高度的统一性。

（三）循环体曲式

由某一曲牌循环过渡而形成的乐曲在江西吹打乐中亦占有一定比例，如临川十番《十八番》。该曲曲式结构是由循环的旋律发展手法形成的，将民间舞蹈、敬酒的场景表达得淋漓尽致，结构图示见图1。该曲各牌子通过【三急三缓】【城门灯】两个过渡牌子串联，形成一种循环的结构体式。每个牌子之间有一定的对比，但有些对比并不明显。【三急三缓】【城门灯】屡次出现，一般都是相同的，有时也采用变奏手法。

图1 临川十番《十八番》结构图式

修水十番《十八番》也是一首循环套曲，全曲由不同的锣鼓段串联而成。在江西的吹打乐中以循环体式为主的套曲体占有很大比重，大多数江西吹打乐中的循环段落（多数为锣鼓段）类似于唱腔中的过门，如遂川《十番》、东乡《十番操台》、都昌《打十番》等乐曲，都属于这类性质。

（四）套曲体式

套曲体式是指由若干曲牌连接成套的结构形式，套曲体又可分为整套和联套。

1. 整套

整套是由若干个曲牌组合起来并按固定的顺序演奏。如万载《得胜鼓》有【请战】【皇帝登台】【下站锣鼓】【进城】【登台退位】等10节，段落间环环相扣，一气呵成。

《长牌》是丰城、樟树花钗锣鼓乐的代表乐曲，其结构十分严谨。全曲共48段，“可以划分为头、身、尾三大部分：第一部分（第 1—5 段）为全曲头（序）部。该部分突出锣鼓牌子【火炮】【鞭子】的演奏，中间插入唢呐曲牌【风入松】【急三枪】，构成了乐曲稳重厚实的基本特征。第二部分（第 6—45 段）为全曲身（中心）部分，该部分的锣鼓牌子和唢呐曲牌的安排严谨有序，不得任意换动或改变。唢呐牌子调性安排非常讲究，‘七宫还原的技法有所体现，乐曲具有鲜明的调式动力特征。第三部分（第 46—48 段）是全曲的尾部，由几首锣鼓牌子和唢呐曲牌组成，音乐稳健利落，具有鲜明的收束功能特征” ① 。唢呐牌子与打击乐交替演奏，强弱快慢有序。“开场锣鼓一开始就揭示热情、奔放、豪迈的音乐主题。【宝妆台】的慢速演奏，配以一板一眼式宽松节奏衬托，优美而抒情。【大开门】快板式演奏风格，高亢激越的旋律节奏明快，使《长排》出现了第一个小高潮。【泣颜回】第一大段一板三眼的板式，宽广的打击乐节奏，行云流水般的旋律演奏，其情绪舒缓、优美，好像在抒发一种胜利后的豪迈喜悦之情。最后【走云】3个乐段，力度、速度层层递进，把情绪推向了全曲最高潮。” ① 全曲奏完约90分钟。

属于这类套曲的还有南丰《上山虎八届》、吉安《九腔》等。

2. 联套

联套的曲牌是固定的，由各班社乐手按约定俗成的路数将一些曲牌相联使用。这种套曲结构富于灵活性，曲牌顺序可变换，演奏中，鼓师可在任何地方以鼓点示意进入尾声而结束全曲。联套以多首曲牌串连成套，一般均以从慢到快的速度贯串全套，牌数多少并无定规。有的牌套是有计划、有规则的曲牌连接，有的牌套是一般的平列。

如兴国闹台《大开堂》（全堂吹正调）由【小八仙】（慢起）—【三花子】（小快板）—【水罗令】—【百和鸟】—【大开门】（慢起渐快）—【牛头令】（中速）—【慢过场】—【快过场】—【晚堂慢过场】（中速稍快）—【点光】（快速）组成。这些平列的曲牌连续演奏，前牌与后牌之间不停歇，直到全套奏完为止。这种套曲也贯串着从慢到快的速度，每组大套可按一定原则选择牌子。

又如都昌闹台《花操台》，引子以【慢火炮】开始，接【快火炮】【三咚鼓】【撕边一锣】【魁星】【收锤】等。其主体部分由【闹扬山】（一）至（三）、【一枝花】（一）至（五）和【八板头】（一）至（三）等构成，相同曲牌在演奏中有所变化，结束部分为【水仙子】【收锤】等曲牌。整个乐曲结构完整，富于内在逻辑。

属于联套的乐曲还有很多，如万载吹打乐《得胜鼓》、南丰闹台《泣颜回》等等。江西吹打乐曲表现形式丰富多彩，但结构形式不外上述两种，当然也存在一些特殊形式的曲目。

結 语

江西的吹打乐有着自己独特的音乐风格和形态特质，然而，其独特风格形成的原因何在，这是我们需要深入思考和探讨的焦点问题。笔者认为对调式、旋律特质、织体特质、结构特质等方面进行深入的考察与研究是揭示出音乐风格特征形成的重要途径。通过上述研究得出，江西吹打乐的旋法主要是变奏和展衍两种类型，乐队织体主要包含齐奏式、主奏式、嵌档让路式3种，而其结构主要是单牌体和复牌体两大类型，正是这些内在的基本特质决定了它与其他吹打乐不同的体式与风格特征。

◎ 本篇责任编辑 李姝

收稿日期：2018-08-24

作者简介：傅利民（1960— ），男，博士，中国音乐学院教授、博士生导师（北京 100101）;

傅聪（1987— ），女，博士，北京教育学院讲师（北京 100101）。

① 傅利民：《丰城花钗锣鼓音乐形态分析》，载《中国音乐学》，2014年第1期，第72页。