汉代镜铭体式演变与七言镜铭的生成

时嘉艺

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

镜铭出现于战国，发展至汉代成为铜镜的主体装饰，其体式发展历经三言、四言、六言再到七言的转变，每一次变动都有其内在生成机制。镜铭是七言体式文学诞生的早期形态之一，从内容、结构等角度将汉代七言镜铭与七言诗歌比较，可以发现两者有颇多近似之处。通过梳理镜铭的体式演变和生成原理，可以从结构的视角构建较为完整的镜铭发展史，亦可对汉代七言诗歌的起源予以补充。

一、汉代镜铭体式的演变

从语体角度考察，诗歌的语体呈现从三言、四言、五言再到七言的发展趋势。镜铭与诗歌的发展线索基本一致，西汉时期的镜铭中有三言体、四言体，其中以四言为主。西汉中晚期出现了六言体、七言体，新莽时期直至东汉中晚期，七言体得到大量运用，三言体亦有存续。

西汉早中期镜铭体式与诗歌类似，均受《诗经》的影响，多以三言、四言为主。而与诗歌相异之处在于，镜铭作为附属于铜镜上的实用性文字，其表现空间受到限制，故更加简短。四言类镜铭中多有类型化的固定书写：“大乐富贵得所好，千秋万岁，延年益寿”[1]34；“与天相寿，与地相长，富贵如言，长乐未央”[1]86；“服者君卿，万岁未央”[1]94。还有一些较长的镜铭，在简单铭文的基础上稍加变动，其实大同小异。比如：“见日之光，天下大阳，服者君卿，延年千岁，幸至未央，常以行。”[1]134内容多为求长寿、求富贵简短韵语的组合。

又有三言类镜铭，如祝寿类“寿如山，西王母，谷光憙，宜子孙”[1]84；求富类“长富贵，乐无事，日有憙，常得所喜，宜酒食”[2]；相思类“悲思愁，愿君忠，君不说，相思愿毋绝”[3]。镜铭中三言句子多是由四言省略而来（不说四言镜铭由三言镜铭增补，是因在目前所知出土西汉早期镜铭中，四言出现更早，所占比重更大）。例如：“美宜之，上君卿，乐富昌，寿未央。”[1]110其中“上君卿，乐富昌”明显是“上（服）君卿”“（大）乐富昌”的省略，“寿未央”也是“（长）寿未央”的省略，其他镜铭中亦有“长乐未央”“万岁未央”出现。由于镜铭书写空间多为固定的环形一周，所以对字数有严格要求。镜铭中常出现省字现象，在一篇镜铭末尾，如果书写不完，就直接省去，如末尾本该出现“寿如金石为国保”，直接简化为“为国保”三字，此类情况也较常见。

镜铭中的三言韵文亦受同时期三言诗歌的影响，如汉武帝命人创作的《郊祀歌》十九首中，有七首全为三言，《赤蛟》一篇有“灵殷殷，烂扬光，延寿命，永未央”[4]154，从中可以看出帝王对永生的渴求。大约同时期的镜铭也载有十分相似内容：“见日光，天下大阳，服者君卿，延年益寿，敬毋相忘，幸至未央。”[1]200又有乐府民歌《饮马长城窟行》“远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡”[4]154，与镜铭“道路辽远，中有关梁。鉴不隐请（情），修毋相忘”[5]记载相似。

三言、四言体式延续直至新莽时期，镜铭篇幅增长，内容更丰。求富类镜铭会加入“贾市”“程万物”等用语，显示出当时商业的繁荣，如《洛阳烧沟汉墓》考古报告中有镜铭：“日有憙，月由富，乐毋，常得意，美人会，竽瑟侍，贾市，程万物。”[6]（“乐毋”后缺一字，应补“事”，“贾市”前缺一字）简单的求长寿类镜铭演变为求仙类镜铭，如新莽时期镜铭：“上大山，见神人，食玉英，饮澧泉，驾交龙，乘浮云，宜官秩，保子孙，贵富昌，乐未央。”[7]该类镜铭又有赋体类七言形式“上大（太）山兮见仙人，食玉英兮饮澧（醴）泉，驾交（蛟）龙兮乘浮云，宜官秩，保子孙”[8]。三言铭文与七言赋体的转化在镜铭中屡见不鲜，又如湖北省荆州博物馆藏有铜镜，其铭为：“泿精华，精皎日，奄惠芳，承加泽，结微颜，安佼信，耀流光，似佳人。”[9]而在《汉铭斋藏镜》中，同类铭文呈现出略有不同的赋体风貌，西汉中晚期清华铭圈带镜铭文如下：“泿精华兮精皎日（白），奄惠防（芳）兮宣加（嘉）泽，结微颜兮似佳人。”[1]250这种转化不仅仅是句读的区别，更与镜铭体式演变密切相关，镜工依据汉代不同时期流行的诗歌体式，在原有镜铭上加以创造。

镜铭发展至西汉末年，六言镜铭出现，主要为昭明镜和清白镜两种，因其与骚体诗联系更加紧密，为行文省便，将在下一节探讨，这里直接讨论占据镜铭主体形式的七言镜铭。七言镜铭以新莽时期的“尚方类”铭文镜最盛，如：“尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食皂，非（徘）回（徊）名山采芝草，浮游天下敖（遨）四海，寿如今（金）石得天道。子孙长相保兮。”[1]312其中“尚方”表示官署，承担为帝王制造用器的职能。王莽曾被赐予新都侯的称号，篡位后定国号为“新”。故“尚方作镜”“王氏作镜”“新家作竟”，均表示王莽时期的官府制镜，王莽为“安汉公”至新莽王朝建立，尚方机构已由王氏经营。至汉章帝时期，官府造镜渐趋衰落，民间造镜工坊兴起，全国出现大量造镜中心，镜铭中的造镜主体更加丰富，例如“朱氏”“杜氏”“龙氏”等等，“朱氏作竟快人意”此类铭文，亦多是七言为主。此外，又有杂以三言、四言和七言形式的镜铭，参差错落，别有韵致。例如西汉晚期镜铭：“日有憙，月有富，乐毋有事宜酒食，居必安毋忧患，竽瑟侍，心志，乐已茂兮年固常然。”[10]更有“桼（七）言之纪从镜始”[1]366之类语句明确标识镜铭为七言诗之始的记录。

通过对镜铭体式的梳理会发现一个问题：镜铭中为何从未出现过五言体？挚虞在《文章流别论》中说：“古之诗，有三言四言，五言六言，七言九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句，杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，‘振振鹭、鹭于飞’之属是也。汉郊庙歌多用之。五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也。于俳谐倡乐多用之。六言者，‘我姑酌彼’之属是也，乐府亦用之。七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳谐倡乐世用之。”[11]说明语体的使用与诗体功用相关，五言、七言均可用于“俳谐倡乐”之属，可是五言并不见于镜铭，而挚虞也没有说出某种形式不能用于某类文体的原因。陈直曾提及汉镜铭缺失五言的原因：“或因当时五言歌谣流行，作者为了有别于这些通俗作品，所以就避免了五言。”[12]而镜铭作为一种通俗韵文，恰应与当时流行的文体相合才是，故而镜铭体中五言体的缺失应有其内在文体机制方面的原因。

笔者试图对镜铭中五言体的缺失作一推断。根据葛晓音对五言体诗歌生成的论述，汉语词汇的音节演变，是从单音节词向双音节词过渡的过程，这种过渡在五言体中的运用相对困难[13]。以《诗经》为例，五言体在《诗经》中有以下几种运用方式：一是“二+X+二”型，其中“X”多为虚词，如《郑风·女曰鸡鸣》中“杂佩以增之”。二是“X+四”或“四+X”型，例如《小雅·斯干》“唯酒食是议”，《邶风·简兮》“西方之人兮”。镜铭原有的三言、四言很难转化为这种形式。三是“二+三”型，如《齐风·卢令》“其人美且仁”“其人美且卷”“其人美且偲”，这种句式多为复沓节奏，相似或重复的内容也不适合在镜铭中使用。故在镜铭生成发展的过程中，五言体并不符合其以凝练为主的要求，镜铭中缺少五言体也是事出有因。

二、七言镜铭的生成

葛晓音曾探讨过七言诗歌的生成原因，她认为：“在七言产生之前，四言和骚体这两种诗体都是从散文句中提炼出主导的基本节奏音组。”[14]通过对楚辞、骚体诗和民间歌谣语句内部的拆分可以发现，四言和三言可以连缀成句形成七言，《成相篇》《为吏之道》就可视为连缀而成的杂言体七言。

镜铭中的一类七言体即可视为三言体的连缀，“三+（兮）+三”型镜铭是由三言句式组合而来。例如七言镜铭：“上大（太）山兮见仙人，食玉英兮饮澧（醴）泉，驾交（蛟）龙兮乘浮云，宜官秩，保子孙。”[1]352在另一则镜铭中，同样的内容则以三言形式呈现：“上华山，凤皇（凰）集，见神鲜（仙），保长命，寿万年，周复始，传子孙，福禄进，日以前，食玉英，饮澧（醴）泉，驾青龙，乘浮云，白虎弓（引）。”[1]350每两句三言，以虚词相连，便形成七言句式。随着制镜技术不断成熟，镜铭可以容纳更多文字，也就有一些虚词出现，呈现出骚体诗的美感。

另有一类“四+三”型七言镜铭则可视为骚体诗的简省，对于该种镜铭的溯源还需追至近期出土的海昏侯《衣镜赋》一文。南昌海昏侯刘贺墓考古发掘出土的方形衣镜，该镜镜掩（盖）部分残损严重，碎为数十块，文字图像辨识较为困难。镜掩正反两面都有彩绘和墨书文字。正面漆文为韵文，句式、意境与常见铜镜铸铭相同，且文字中直接写出了“衣镜”之名，故专家名之“衣镜赋”。背面为孔子弟子图像和传记。刘贺生于公元前92年，卒于公元前59年，据此可推知《衣镜赋》创作的大致年代为西汉中期。《衣镜赋》释文目前对外公布的有19行，包括缺失的一整行。内容如下：

新就衣镜兮佳以明，质直见请兮政以方。

幸得降灵兮奉景光，脩容侍侧兮辟非常。

猛兽鸷虫兮守户房，据雨蜚雾兮匢凶殃。傀伟造物兮除不详。

右白虎兮左仓龙，下有玄鹤兮上凤凰。

西王母兮东王公，福熹所归兮淳恩臧，左右尚之兮日益昌。

□□□圣人兮孔子，□□之徒颜回卜商。

临观其意兮不亦康，[心]气和平兮顺阴阳。

[千秋万]岁兮乐未央，[亲安众子兮]皆蒙庆，□□□□□□□□。[15]

中国社会科学院考古研究所研究员的公众号“器晤”上发布了关于《衣镜赋》的一些简单释读。笔者文末附有补充注释，以期捋顺行文。专家将海昏侯镜掩上的篇章命名为“衣镜赋”，显然是因其具有明显的“赋体”特征，句句又带“兮”字，故可将其视为骚体赋的简易形态。

赋是汉代文学最具代表性的文学样式。班固《汉书·艺文志》引《毛传》“不歌而诵为之赋，登高能赋，可以为大夫”[16]。汉代文人从功能、技巧等方面对赋体文学进行探索，产生了以《楚辞》为模仿对象的骚体赋，骚体赋的典型特征是以“兮”字句作为其基本句型[17]。骚体赋在汉初兴起，以贾谊的《鵩鸟赋》《吊屈原赋》等为代表，至武宣时代显盛。武帝命人为《楚辞》作传，《楚辞章句》载：“始汉武帝命淮南王安为《离骚传》。”[18]由此推动对《楚辞》的研究。上有所好，下必效焉，骚体赋在这一时期也乘势而起。刘安或其门客创作的《招隐士》、东方朔的《七谏》、司马相如的《哀二世赋》《大人赋》《长门赋》等为该体裁的代表作。这一风潮至宣帝时渐落，王褒的《九怀》、刘向的《九叹》再难达到前人的高度。

笔者认为，虽然《衣镜赋》具有明显的骚体赋特征，但其文辞简朴、篇幅较短，亦无铺陈扬抑，更加接近骚体诗。汉代的骚体七言多为“三+（兮）+三”“四+（兮）+三”的混杂，并渐趋成为一种固定的书写形式。如刘邦《大风歌》是一句“三+（兮）+三”和“四+（兮）+三”。《秋风辞》也是以“三+（兮）+三”为主，杂两句“四+（兮）+三”。东汉民谣中也有“四+（兮）+三”的节奏句，如《后汉书·皇甫嵩传》引百姓歌：“天下大乱兮市为墟，母不保子兮妻失夫，赖得皇甫兮复安居。”[19]

《衣镜赋》每句八言，呈现出与同时期镜铭不同的语体特征。如果将其“兮”字去掉，每句呈现出“四+三”的句型，可将其视为早期七言镜铭的起源。在东汉时期，句式为“四+三”型的七言镜铭大量出现，例如西汉中晚期镜铭：“湅治铜华清而明，以之为镜宜文章，长年益寿去不羊，与天长久而日月之光，千万旦而未央。”[1]228新莽时期镜铭：“尚方御竟大毋伤，左龙右虎辟不羊（祥），朱鸟玄武调阴阳，子孙备具居中央，上有仙人高敖（遨）祥（翔），寿敝（比）金石如侯王兮.”[1]314无论是内容还是形式，后世镜铭都与该篇赋文有着紧密的承袭关系。倘若赋文中的“兮”字脱落，便形成“新就衣镜佳以明，质直见请政以方”的七言诗体。可以推测，后世常见的七言镜铭是从八言的赋体镜铭中脱化而来，进而演变为相对独立的韵文，可见骚体文学在当时影响之大。

关于骚体赋“兮”字脱落的原因，林晓光在《从“兮”字的脱落看汉晋骚体赋的文体变异》一文认为在传抄过程中“兮”容易发生脱落：“一方面当然是因为‘兮’字作为虚字，在赋已经转化为书写文本后，有无此字都不影响语意表达；另一方面恐怕是因为其极高的重复率，这一点可以从《九愍》这样大篇幅的文辞中得到更充分的理解。对一个抄写者而言，每隔若干字就要抄写一个相同的字，无疑是十分厌烦的工作。”[20]镜铭的书写也是如此。一者因为镜铭书写空间有限，对字数有着严格的要求，省字现象在镜铭中时有发生，“兮”字作为无意义的虚词，只起舒缓语气的作用，是很容易被省去的。而《衣镜赋》书于镜掩之上，书写空间较大，自然可以呈现出内容、句式都更为丰富完整的面貌。又及刻工甚少重视文体的表现形式，省去多余的字体倒是为书写提供了便利。而为贵族阶层制作的器物在纹饰、赋文、书法等方面会更为考究，“兮”字可以造成句中延迟，使行文富有韵律之美，舒缓而有起伏，造镜者便可选择当时盛行的骚体赋（诗）来作为衣镜文的载体。

第三类七言镜铭体式由“六言句末+（兮）”型构成。上文曾提及镜铭中有一些六言镜铭，带有明显的骚体诗风格，有其独特的韵律之美。例如“昭明镜铭”：“内清质以昭明，光辉象夫日月。心忽穆而愿忠，然壅塞而不泄。”[21]“清白镜铭”：“洁清白以事君，怨阴欢之弇明。焕玄锡而流泽，恐志疏（或作疏远）而日忘，怀靡美之穷礼，外承欢之可说。慕窈窕于灵景，愿永思而毋绝。”[22]稍晚也见到合昭明镜和清白镜铭于一镜中，多见于铭重圈镜，此类铜镜完全以镜铭作为镜背的装饰纹样。如梁鉴藏“内清质”全铭镜，其内圈铭作：“内（纳）清质以昭明，光辉象夫日月。心忽穆而愿忠，然壅塞而不泄。”外圈铭文则为：“洁清白以事君，怨阴欢之弇明。焕玄锡而流泽，恐志疏（或作疏远）而日忘，怀靡美之穷礼，外承欢之可说。慕窈窕于灵景，愿永思而毋绝。”[23]357该类镜铭文辞精美，又屡见于出土铜镜之上，可自归为一类。在出土铜镜中，多见的是残缺镜铭，例如梁鉴藏有一面残铭镜：“洁（挈）精（清）[白]而事君，志（患）[污] 驩（秽）之合（弇）明。彼（被）玄锡之[流]泽，恐疏远[而]日忘，怀[媚]美之穷（躬）礼（体），[外]承驩（欢）之可说（悦）。[慕窈窕于灵景，愿永思而毋]之纪（绝）。”[23]357因笔者未能见到实物，故摘录李零补充的镜铭，其中缺字用[ ]补出，错字用（ ）补出。李零认为汉有完整镜铭流行，人人皆熟读于心，由于镜铭设计不周，难以容纳完整镜铭，故有减省，造成残铭镜的现象[23]357。通过对镜背装饰的整体观察可以看出，残缺镜铭的出现也并非完全由于工匠失误，例如该条疏漏颇多的镜铭出现在八角连弧纹镜上，镜铭亦多与繁复纹饰相搭配（参见《古镜今照》图44与高本汉《中国早期铜镜》图F8），说明在这些铜镜中，镜铭只是作为图案的一个组成部分，其修饰意味高于文字本身内容。而在以铭文为主体内容的全铭镜和《衣镜赋》中，铭文是铜镜不可或缺的组成部分，未有随意减省的现象，文辞的体式之美及教化意义才得以凸显，使今人得以窥见镜铭的完整面貌。在梳理镜铭体式演变历程时，应以其最完整的一则为主，才能反映文体的真实面貌。

全铭镜的内外圈铭文亦可自由组合，例如山西朔县汉墓出铭重圈镜，其内圈铭与“昭明镜铭”一致，外圈铭文替换为“姚皎光”镜铭：“如（妙）皎光而耀美，挟佳都而无（承）间。怀驩（观）察而性宁（纾），志（爱）存神而不迁。得并观（见）而不弃（衰），精昭折而伴君。”[24]（括号内文字为李零对释文的修正）该类镜铭在句末加“兮”字，便又构成了七言镜铭，例如梁鉴有两件“姚皎光”镜，取镜铭完整者如下：“姚（眺）皎光而曜美兮，挟佳都而承闲。怀驩（观）察而恚予兮，爱存神而不迁。得竝埶（执）而不衰兮精（请）昭折（皙）而侍君。（外圈）”[23]357

故而，楚辞体对七言镜铭的影响是灵活的，既可以通过删去八言赋中的虚词形成七言句式，又可通过在句中或句末增添“兮”字把韵文塑造成七言的形态。而增添“兮”字与刻工力求文字简省也并不矛盾，在新莽时期，七言镜铭已颇为普及，为适应当时的惯用句式，增添“兮”字凑为七言句亦在情理之中。不过，七言镜铭也并非完全脱胎于楚辞体，廖群曾指出有些七言镜铭更近似于民谣、顺口溜：“扬州出土的规矩镜有‘浮游天下及四海，坚如大石之国宝’句，就很难在四字后面加入‘兮’字，这种句式显然并非是由楚骚‘兮’字句演化而来的。”[25]该镜应为新莽时期规矩镜，在镜铭七言体的演变中已属于后期成熟形态，完全脱离楚辞体形态，更接近于当时流行的民谣。

三、镜铭的内在结构

镜铭的主体内容为祝颂类文辞，与祝颂类诗歌不同，诗歌无论内容还是形式上，都呈现出一种定式。例如《郊祀歌》十九章是汉武帝时期的一组朝廷乐歌，其使用场合应为庄重的祭祀礼，文本结构安排必定具有严格的秩序性。例如《赤蛟》一篇，记录了享用祭祀的全过程：“赤蛟绥，黄华盖，露夜零，昼暗濭。百君礼，六龙位，勺（酌）椒浆，灵已醉。灵既享，锡吉祥，芒芒极，降嘉觞。灵殷殷，烂扬光，延寿命，永未央。杳冥冥，塞六合，泽汪，辑（集）万国。灵禗禗，象舆，票（飘）然逝，旗逶蛇。礼乐成，灵将归，讬玄德，长无衰。”[4]154神灵从享用祭品到降下福祉，这个顺序是固定而不可随意更改的。同理，《练时日》中的“灵之来”“灵之至”“灵已坐”[4]145记录了神灵从远方到来的过程。

早期镜铭的结构安排并没有显明的秩序性。西汉早期三言、四言镜铭中，只注重相邻两句是否贴切，句组之间关系任意性较大。例如“与天相寿，与地相长，富贵如言，长乐未央”[1]86前两句中“天”“地”相对，“富贵”之后，祈求“长乐”，而前两句和后两句之间没有太多的逻辑联系。西汉早期镜铭句序安排灵活，结构松散，可以调换。“与天相寿，与地相长，富贵如言，长乐未央”的各分句顺序，在另一组镜铭中会略有不同，在“清练铜华，杂锡银黄，以成明镜，令名文章，延年益寿，长乐未央，寿敝金石，与天为常，善哉毋伤”[1]226一则中，本位于句末的“长乐未央”被放置句中，而“与天为常”（近似“与天相寿”）被替换到句末。镜铭的内容应是当时社会普遍盛行的祝颂语，制镜者和用镜者都熟记于心，个别句序的调整，并不影响对整篇镜铭的理解。

而在海昏侯《衣镜赋》中，赋文已具备内部结构的完整性，句子之间联系紧密。赋文前四句首先陈说了衣镜的品质及功能。中间部分描述镜框上所绘的图案，有白虎、苍龙、玄鹤、凤凰，以及西王母和东王公，它们保佑人们享有福泽。而后又描绘了圣人孔子及其弟子颜回、卜商等人，提示人在照镜时，可以圣人和其弟子的言行检视自己，如此便可保持康乐、调顺阴阳。最后的“乐未央”“皆蒙庆”则为常见的祝颂套语。可以想见，镜赋的作者应为级别较低的文人或较有文化的镜师，他们根据上层的授意，结合当时流行的祝颂用语来创制镜文。

铜镜铭文中的七言体亦是如此。例如“尚方御竟大毋伤，左龙右虎辟不羊（祥），朱鸟玄武调阴阳，子孙备具居中央，上有仙人高敖（遨）祥（翔），寿敝（比）金石如侯王兮”[1]314一诗，先说明铜镜的来源为“尚方制镜”，品质是“大毋伤”，再叙述图案，位于镜周四方的是“四神”青龙、白虎、朱雀、玄武，处在中间的是受福对象子孙；继而描写高高在上的仙人，他们是长寿的象征；最后表达祝颂“寿比金石”。这种“镜作者+镜品质+镜纹饰+祝颂语”的叙述方式与《衣镜赋》如出一辙，多数镜铭的结构均可以此为例。此时的三言镜铭也渐趋成熟，例如：“上华山，凤皇（凰）集，见神鲜（仙），保长命，寿万年，周复始，传子孙，福禄进，日以前，食玉英，饮澧（醴）泉，驾青龙，乘浮云，白虎弓（引）。”[1]350句序间逻辑性更强，完整呈现了上华山遇仙人，求得长生之法的过程。由于具有了完整的叙事结构，句间顺序也不会任意变动。镜铭形成了固定模版，比诗歌模式性更强，模板数量有限且不会轻易变更，各地域铜镜亦会互相流动，融汇彼此风格，故出土铜镜众多，雷同却也不少。但镜铭毕竟是一种实用器具，镜师在铸造过程中，往往会因为文化水平限制，或镜体空间促狭等，随意增删更改文字，这类现象在制造较为粗糙的铜镜中时有发生。

镜铭的书写内容、顺序与镜背图案息息相关，换言之，镜铭是对图案的释读，可视为图案的脚注，铭文结构的安排依图像而定，以四灵镜和画像镜最为典型。新莽时期四灵镜兴盛，常有镜铭：“新有善铜出丹阳，和以银锡清且明，左龙右虎掌四彭（旁），朱爵（雀）玄武顺阴阳，八子九孙治理、中央，刻娄（镂）博局去不羊（祥），家常大富宜君王，千秋万岁乐未央。”[1]328铜镜主纹分布了四灵纹饰：北（下）玄武，南（上）朱雀，东（左）青龙，西（右）白虎。中心十二地支的“子”在下（北方玄武位），“午”在上（南方朱雀位），子午线穿钮而过。纹饰与铭文相配，镜背布局协调，浑然一体。北京瑞平2014年春季拍卖会拍卖一件龙虎铜镜，镜纽外龙虎对峙，铭文为“佳镜兮乐未央，辟邪天禄居中央。杜氏所作成文章，服之吉利富贵昌。子孙备具金甫（铺）堂，传之后世以为常男封列侯皆九[卿]。”[26]诸多学者据此认为该类铜镜命名为龙虎镜实不确切，依镜铭所言，镜上图案应为辟邪与天禄。画像镜多见于东汉，铜镜内区的画像旁往往标识榜题，如东汉永元三年，有铭神人白虎画像镜，镜内按顺时针方向分布有“永元三年作”“仙人”“西王母”“白虎”“仙人”“王公”“玉女”“云中玉昌（倡）”的榜题，镜铭为：“石氏作竟世少有，东王公，西王母，人有三仙侍左右，后常侍，名玉女，云中玉昌□□鼓，白虎喜怒毋央咎，男为公侯女□□，千秋万岁生长久。”[1]372铭文中出现的神仙恰与图像对应。镜铭与榜题相辅助，为四灵与画像的辨识提供帮助。由此可知，镜铭的书写并非是独立的系统，文辞之始与图案息息相关，可以推测，上文所举镜铭是特为该类画像镜所作，据图稿而成文。正如一面瑞兽博局镜铭刻写“上有禽守（兽）相因连，湅治铜锡自生文”[1]354，可以看出制镜者在刻绘图案和编辑铭文时的用心精巧。随着造镜的规模化生产，镜铭与图案的联系才渐渐松散，有些绘有四灵图案的铜镜并没有与之相配的“四灵类”镜铭，推测此类铜镜的制作不如“特供镜”极费心思或可能较为晚出。

四、小结

汉代的七言诗并不多见，主要存于民间谣谚和乐府诗中。学者普遍认为七言诗主要是在《楚辞》和民间歌谣的双重影响下产生的，同时铜镜铭文、荀子《成相》的“三三七言”和《太平经》等也都起到了一定的推动作用[27]。事实上，七言的铜镜铭文的构成以四言和三言的组合为前提，生成方式与骚体诗（赋）息息相关，又和民间歌谣多有共通之处。某种新文体样式的形成并不是一蹴而就的，而是各种文体相互交流、相互渗透、承袭革新、孕育与演变的结果。