“昙花一现”——再读张悦然短篇小说《家》

张琼方，罗关德

(集美大学文学院，福建 厦门 361021)

被媒体以代际命名的“80后”作家凭借“在青春里写青春”进入大众视野，彼时的他们不仅处在以年龄为标准截取的青春区间内，也以“青春”的情感、心理状态去感受个人的狭小天地。刻意夸大的青春书写，使他们在这种重复的“忧伤”中消耗了自身的元气。当青春的光芒褪去，“80后”作家已步入而立之年，青春的呓语与私密的情感向他们作别，同时他们也以主动的姿态企图脱离“青春写作”的桎梏。张悦然却始终坚守着文学的阵地，不断以新的文本进入大众的视野，企图挥别“昔日的云彩”，求得崭新的突破。2016年，原载于《收获》的长篇小说《茧》出版，这被视为张悦然暌违数年带来的重量级作品，自然受到诸多评论家的关注。例如小说题材转向历史在杨庆祥眼里就不失为一种可喜的变化，然而，“题材的转变未必意味着成熟，将创作视野转向历史的纵深，未必就会自动给作品加分”[1]。同时，杨有楠提出，张悦然告别“青春写作”的起点可以追溯至2006年出版的《誓鸟》。但是，“《誓鸟》的历史叙事表现出诸多不足，其最明显的问题在于尽管作者力图为故事营造一个宏阔的气象，但具象历史场面描写的缺乏，以及主要叙述空间的狭小都在很大程度上销蚀了作者的主观愿望”[2]。那么，让我们将目光聚焦于2010年其短篇旧作《家》，以后经典叙事学的角度重新观照，会发现它不是简单的故事陈述，更不是“青春”的诉说，而是携带有多重意旨的文本，可视为张悦然诸多作品中盛开的“昙花”。

一、“昙花”初绽——《家》与小资产阶级一代的困境

《家》是关于裘落、井宇以及保姆小菊的故事，两位主人公在同一天各自逃离了共同的家，小菊则以新主人的身份占据了这个空间。张悦然将笔下的主人公设定为小资产阶级一代的年轻人，自然也是“80后”一代的生存写照，她利用独特的空间叙事企图向同时代人提出问题：小资产阶级一代人面对生存压抑下不满的现状该走向何方？

20世纪60年代末，受结构主义思潮的影响，叙事学作为一门学科在法国正式诞生。结构主义叙事学在强调作品的内在性和独立性的同时，也不同程度切断了作品与社会、历史、文化语境的关联。于是，20世纪90年代，后经典叙事学应运而生，其不仅更为关注读者以及社会历史、文化语境的作用，也拓展了叙事学研究的领域，注重叙事现象的跨学科、跨媒介研究。而叙事学研究在这种开放的语境下也开始了空间维度的转向，继而诞生了空间叙事学。《家》便包含了多种空间，蕴藏着有关小资产阶级一代的无穷意味。

在小说上半部中，通过裘落的视角，故事外叙述者为我们描述了“家”的内部结构以及牵涉到的颇具现代品质的生活方式。客厅里的音箱以及电动窗帘、浴室的风筒等等陈设都是大空间“家”中的小空间，主人公恣意地享受音乐，品尝咖啡与面包，收取当日的报纸，洋溢着浓郁的小资产阶级情调。进而，叙述者又为我们描述了裘落临行前的行程，也涉及了诸多空间：10点来到超级市场，12点到干洗店取衣服，12点半离开餐厅前往宠物商店，下午1点来到咖啡馆，下午3点半离开咖啡馆前往洗车店与加油站，最后回到家。这就是裘落一天的“空间”的变换，“空间场景的意义不仅在于它作为小说情节结构要素之必不可少，而且其本身往往也具有特殊的意味”[3]。大城市已经“程式化”“机械化”的生活节奏将个人时间一点一点打碎，时间似乎失效——它的存在不过是为了证明空间无限制地膨胀，城市之子们于时间割裂之下在这种膨胀中匍匐前进。叙述者冷静的语调以及辗转的“空间”强化了裘落对“物化”生活的厌倦。而男主人公井宇也同样于现状不满，生活的疲惫、消极之感步步侵蚀着他，抵达心脏。“这个早晨，他的动作格外缓慢，已经过了平时出门的时间，却还坐在桌边看报纸，手中的咖啡只喝了一半。”[4]169-170井宇拼尽全力如同被鞭子抽着的陀螺一般，而升职后却失去了旋转的动力，小资产阶级一代在物质上不断丰富满足的同时也不免留下一声声沉重的叹息。

小说不仅通过空间的铺排来展现小资产阶级一代人的生存状态，还将两个空间并置进行叙事，深刻反映了裘落与井宇面临的两难局面。在西方的地理学、语言学、修辞学中，“场所”都是一个十分重要的概念,它并非是一个纯粹的地方，而是容纳各种事件发生的一种特殊的空间。空间不仅仅是可触摸的实体，其中还弥漫着各种社会关系、权力运作、人的思想观念等形而上的意识形态的内容。井宇上司老霍的别墅就成为一种特殊的空间，不同的人物轮番上演，显示出心底的虚荣与伪饰。这座拥有私人花园的欧式洋房，一屋子历史悠久的古董家具，精美得像油画一般的水果以及闪闪发光的器皿无一不冲击着裘落脆弱的内心。“她攥着酒杯的时候心想，还从来没有喝过那么晶莹的葡萄酒。”[4]175这一虚伪的“空间”深藏着主人公的嫉妒，又因为求而不得产生了极大的反讽，折射出裘落的矛盾心理。一方面，她表现出对这种奢华的极度艳羡；另一方面，她又在憎恨这种渴望接近和抵达的生活。与此同时，井宇感到这幢房子充满了虚假，“但作为一个奋斗目标，它又是那样真实”[4]176。张悦然将同为一种属性的两个空间——老霍的家与主人公的家——并置起来，豪宅代表着高于小资产阶级的层次，豪宅里的一切是小家所不能及的，小家里的一切都是豪宅所不屑的，小资产阶级青年在羡慕嫉妒大资产阶级之外也绵延出一种深切的无力感。于是，井宇与裘落以对“家”的双重逃离迈出了改变现状的第一步。

通过空间铺排以及空间并置的书写，将主人公在当下的困境毫不掩饰地呈现出来：社会结构的固化使亟待成长的年轻人丧失了生存的活力。小资产阶级一代告别青春期的病态，不再囿于静止的舒适圈内沾沾自喜，而是感觉对现状不满并展开对人生的思索，继而动身逃离固有的天地，寻得一种新的可能，这便是《家》的第一重阐释。

二、“昙花”怒放——《家》与女性的独特奥秘

优秀的文本总是多义性的，如果作者仅仅将创作视野从个人经验扩大到同一代人，那么《家》的下半部便显得突兀而多余。显然，这是作者主动选择的叙事策略。小菊不仅是逻辑结构中不可或缺的一环，而且这个农村姑娘的在场又为读者提供了另一重的解读可能，而裘落正是突破阐释之门的钥匙。

要想读懂小菊这一女性角色，必须追溯至裘落。作为小资产阶级女青年的裘落，不仅面对着与井宇同属一代人的困境，其背后还暗藏了女性独有的奥秘。在“家”中，裘落以相对传统的女性形象承担了各种生活琐事，不免也沦为了男性的附属品。她离家之前的内心想法让人深思，对井宇新生活的假想——主要是对新的女性伴侣的猜测就足以使她受伤与难过。再者，裘落还看了有关弗吉尼亚·伍尔夫的电影及其文集，她凝视着书籍扉页的作者像：“那张实在不能算漂亮的长脸上，有一双审判的眼睛，看得人心崩塌，对现在所身处的虚假生活供认不讳。”[4]174这在一定程度上也是裘落的自白，虚假的生活使裘落与伍尔夫达成了一致，携带着女性主义意识的伍尔夫也成为了她追逐的目标。裘落无法与结婚生子的同性好友谈论伍尔夫，女性意识的话题也不再为她们所共有。可见，她并不认同女性成为妻母的生活方式，而是逃离了“家”。由此，对这一空间的叛逃又象征着女性的自我解放，出走也成为了女性的一种自卫方式。

当资产阶级一代退场，故事的视角转移到了农村保姆小菊身上，小菊的故事也撑起了一个富有张力的空间。裘落与井宇双双逃离却互相不知，而小菊成为连接他们与“家”的关系的纽带，同时小菊也作为在场的主体置身于他人的“家”中。或者说，“家”这一空间贯通了小说的上下两部分，承担着组织情节、推动故事发展的作用。叙述者首先以小菊的视角讲述了她只身一人在外打工以补贴家用的心酸，女性成为了挑起家庭重担的主要劳动力，作为丈夫的男性却终日无所事事。可见，小菊虽身处现代化的大都市，但仍旧无法摆脱封建传统的家庭关系。小菊的另一关键作用还在于她代替裘落成为了井宇的倾诉对象，我们通过小菊对井宇信件的阅读洞察了男女主人公之间的深层次关系，而此时小菊也是沟通读者与文本的中介，指引着读者进入“百花深处”。张悦然并没有再次利用“青春期”的代入感以引起读者的共鸣，而是使故事人物与读者携手拓宽了文本的意义空间。通过信件，读者得知井宇与裘落并未步入婚姻殿堂，而是以同居的方式相处了6年。“家”之于他们只是一个共有的空间，根本无法承载“家庭”的重要意义。巴兰坦曾经写道：“家负载有意义，因为家是我们认识世界的基础，与我们生活中最为私密的部分密切相关。家目睹了我们所受的羞辱和面临的困境，也看到了我们向外人展现的形象。在我们最落魄的时候，家依然是我们的庇护所。”[5]家是人类的避风港，而对井宇与裘落而言，严格意义上的“家”并不存在，“家”叛离了原型意义而成为禁锢的牢笼。同时，男女主人公的“出”与保姆小菊的“进”又形成了鲜明的对比，使“家”的意味无限绵延。“家”对于小菊来说具有深刻意义，它寄托着农村女孩对于大城市的憧憬，小菊渴望有一个“家”的空间来抚慰在大城市艰辛生活的自己。所以，她自在地生活在这个“家”中，重复着裘落的日常惯例——喂猫、洗热水澡、看电影等等。当然，小菊也看伍尔夫，尤其对《一间自己的屋子》印象深刻：“里面说，女人必须有一间自己的屋子，小菊读着觉得很触动。”[4]187“出/进”与“伍尔夫”使两位女性萌生了藕断丝连的镜像关系，裘落的逃离也引发了小菊对于自身婚姻与人生的思考。至此，严肃的性别话题显得更加明朗，而这间属于“自己的屋子”俨然成为了女性的心理空间。“娜拉出走后怎样”在裘落身上得以重映，虽然她们面对的问题不同，但却共同分享了一种实质，张悦然展现了新的历史语境下女性解放的经典主题。作为小资产阶级女性的裘落在觉察两性关系失衡之后毅然决然地选择了“出”，那么保姆小菊的“进”又将演绎出怎样的女性之舞呢？

作为后经典叙事学的分支，女性主义叙事学是女性主义文评与经典结构主义叙事学相结合的产物，自20世纪80年代起，逐渐成为一个发展势头强劲的跨学科流派。女性主义叙事学不仅关注隐含的作者的创作目的以及作者与读者的交流，更聚焦于叙事结构和叙述技巧的性别政治。其代表人物苏珊·瑟在《虚构的权威》一书中指出，女作家采用“公开的作者型叙述”可以建构并公开表述女性主体性和重新定义女子气质，而女作家采用的“个人型叙述”则可以建构某种以女性身体为形式的女性主体的权威。“每一种权威叙事形式都编制出自己的权威虚构话语，明确表达出某些意义而让其他意义保持沉默。”[6]短篇小说《家》便兼顾了这两种叙述方式：上半部“裘落”中的叙述者与作者的声音相一致，可看作是张悦然的“公开的作者型叙述”；但是在小菊部分，叙述者与作者截然分开。小说下半部以农村保姆小菊为视点，在阅读信件时小菊更是成为了掌握话语空间的叙述者，颠覆了信件原始的叙述者男性井宇与受述者女性裘落。小说中男女主人公谁是叙述者，谁是受述者，谁是叙述对象成为一种权力之争，这种人物叙述权之争也是男女社会斗争的体现[7]。小菊成为叙述者遂象征着女性不再处于“他者”的地位，而是掌握了主动的话语权。《家》中叙述者的“全知叙述”与小菊的“个人型叙述”，都不约而同地为我们发出了女性主义的呐喊。张悦然笔下的女性角色在此发生了蜕变，裘落与小菊都不再是“青春小说”中的懵懂少女，她们生发出了女性意识的特质，理性地思考人生的困境，进而求证自我的存在。“娜拉”的出走，女性的解放又为《家》增添了一重阐释的能指。

最后，由于裘落与小菊的特殊身份，不得不对小菊这一女性角色予以重新观照。这一人物的魅力如同扑闪着双翅的精灵，使文本散发出别样的光芒。来自农村的底层人物与城市小资产阶级互不相融，小菊进城当保姆也自然无法轻易获得主人家的青睐。在裘落眼中，小菊无疑是缺乏素质的一类人：“小菊初来的时候，她简直有些受不了，是一种草的味道，是干硬的粮食的味道，是因为吃得不好、缺乏油水而散发出的穷困的味道。”[4]173城乡空间的遥相对立以及城市人与农村人的敌视在现代性飞速发展的今天已然成为了一个严重的问题。都市现代性文化带来的冲击，以及以旁观姿态经历过的城市资产阶级的困境，使小菊对传统的乡村文明产生了怀疑。她想挣脱这支戴着镣铐的队伍，获得一点自由，于是，她提出了离婚。她想要摆脱来自家庭的牵绊，然而，一场地震又顷刻熄灭了初生的火苗。同时，她对城市“家”的感受也有所改变。“看着眼前的光景，觉得有些恍惚”，“墙上那个没有秒针和刻度的表，总让人以为它停住了”[4]190。此刻，“家”带给小菊的是一种安静与冰冷。从人物视角对空间的描写，不仅反映了空间的形态，也反映了人物的心理空间，与之前小菊的渴望形成对比的是她的却步，城市——“家”成为既想靠近又颇有距离的空间，由此也反映了城市对于农村人的可望而不可即。最终，她让丈夫也来到了北京，其中有这样一段描写令人回味：“小菊好像也看得见，他正从一片破墙烂瓦中走出来，走着走着，他回过头去，留恋地看了一眼。”[4]193这最后一眼不仅是她丈夫也是小菊向农村空间所作的最后的告别，地震后的“农村”一片残垣断壁，“农村”的日渐衰败坚定了他们进城的决心。小菊更换了卧室的床单，带着对新生活的憧憬，占据了主人公的“家”。一代代的农村人怀着热切的向往，飞蛾扑火般地来到城市。身为小资产阶级的主人公觉醒了，而还未成为小资产阶级的小菊迷失了。张悦然告诉我们，农村人或许只能游走在城市的边缘，他们于城市来说终究是“局外人”，城乡之间矛盾的缓和还有一场马拉松式的长跑，这又是作者提供给我们的另一层思考。

三、“昙花一现”——从《家》看张悦然创作的一种尝试

短篇小说《家》的多重阐释空间正如怒放的昙花，于读者不经意间安静地层层展开，绽出迷人的笑靥。然而，“昙花”似乎并未以一个完美的收尾来结束难得一遇的盛开。张悦然让逃离的男性、出走的女性双双来到了地震灾区，这又显现出作者依附历史来重塑主体性的意图。

四川绵阳灾区构成了一个承载意义的空间，它的表意是历史的想象，内核却是非恒定的——这个空间是偶然产生的，它包含着太多的不稳定性。倘若地震并未来临，它也就不会成为灾区，自然也不会需要救援，那么，主人公也无法实现重塑主体的企图。张悦然创造了一个随时发生变化的空间试图解决问题，是不具有说服力的。但是我们也可以做出如下理解：小资产阶级用何种方式来反抗不满的现状不得而知，但正是这种“不知”又使文本呈现出开放式的空间，作者指出了这一代人的困境，而将“知”留给读者思索，由此也营造了文本“多知”的意境。同样地，对小菊的处理，读者的反应也是“多知”的。正如上文所提到的，信件的叙述者是小菊，此时的话语空间便是“家”这一空间。通过农村姑娘小菊这一特定视角，叙述主人公对家的逃离，如此便成为一个悖论：一面是城市小资产阶级对“家”的逃离，一面是农村姑娘对“家”的渴望，作者一边在消解“家”的意义，一边又在建构“家”。然而结局还是留给了读者：或许农村人小菊进入城市，会成为一个不同于小资产阶级的新人？又或许会重蹈主人公的覆辙，成为裘落一样的女性，面对同样的困境？抑或会继续追逐着伍尔夫，走出困住女性的牢笼？《家》的结尾既像是在解结又同时在打结，J.希利斯·米勒曾说：“真正具有结束功能的结尾必须同时具有两种面目：一方面，它看起来是一个齐整的结，将所有的线条都收拢在一起，所有的人物都得到了交代；同时，它看起来又是解结，将缠结在一起的叙事线条梳理整齐，使它们清晰可辨，根根闪亮，一切神秘难解之事均真相大白。”[8]从后经典叙事学的角度而言，《家》不仅内含多重的阐释空间，在很大程度上也实现了与读者的互动，读者成为了文本的一部分，与作者一起分享着故事的秘密，“难以解释的符号”成为优秀艺术的图腾。

“80后”作家自“新概念作文大赛”进入大众视野，其“作文”并非“文学”决定了他们只能暂时悠游于市场。随着时间的推移，“80后”文学隐约出现分化的趋势，张悦然成为这一代由市场叩击文坛进程中备受瞩目的作家。她在2006年末推出的“历史记忆”小说《誓鸟》入选“中国小说排行榜”，可谓是主流文坛对张悦然创作的一种肯定。而她自身也逐渐步入纯文学的轨道，试图抽离“偶像派”的光圈。她饱含着对“文学”的热泪，执着于对“文学”的探索，甘愿接受“纯文学”的检验。从这一角度而言，“青春写作”似乎是其向“文学”靠拢的一条路径，遗憾的是这条路的指向与她的终极目标背道而驰。张悦然正如笔下的“葵花”一般走向了迷失，既然此路不通，那便重扬风帆迈出新的征程。短篇小说《家》即是这次征程中的瑰宝，初读——沾染尘土暗淡无光，再读——洗净灰霾熠熠生辉。《家》虽然也演绎了一场场生活叙事，但不同于以往，这一次现实不再被“悬置”，而是贴近读者内心最柔软的地方。通过“家”所建构的日常现实，将小资产阶级一代与农村一代以及男性与女性的生存困惑展现得淋漓尽致。文学作为人学，必须要反映作家对现实独特而深刻的感受，并给读者提供形而上的思考，文学对社会道德训诫、对人的心灵与精神的指引具有无可替代的作用。而使文学之所以为文学的正是其自身的“文学性”，《家》的多重阐释空间以及“难以解释的符号”正是张悦然小说“文学性”的显现。

困境—转型—成熟是很多作家写作生涯中的必经阶段，但张悦然的写作却更为复杂。许多作家的天平向历史和记忆倾斜，以此表明个人思想和写作上的逐渐成熟，张悦然同样如此，虽然《誓鸟》与《茧》两部长篇作品稍有瑕疵，但这种打破牢笼、企求新生的意识是值得肯定的。同时这也折射出写作者的困境，是否转型必须依托于长篇小说？是否长篇小说的容纳量才足以使作品冠以转型力作之名？张悦然2010年的短篇旧作便可视作“昙花一现”的回应。这部短篇旧作相较于张悦然的长篇力作较少受到批评家们的关注，自然也无法成为他们笔下的言谈对象，然而其中小资产阶级一代人的困境、女性解放以及进城的主题都不同程度地向严肃文学靠近。或许因为作家对短篇的把握相较于长篇更加容易，而长篇巨大的篇幅容量往往更难以驾驭，但这足以说明作家的重生完全可以从短篇小说着手。短篇虽容量有限，但其可蕴含无限的意味，也可拓展出一片新的天地。张悦然是颇具生长性的作家，其成长与转变并非一帆风顺，稍以回望会发现作家的创作并非易事，背后牵涉到多种复杂的因素——作者自身的主观愿望、写作资源、客观的历史环境、读者的接受度等等。创作与批评的携手共进才能使作家的创作臻于完善。以理性的目光观照张悦然的短篇小说《家》，我们有理由认为：《家》是张悦然创作的另一种尝试，是其创作生涯中的“一现”昙花。

四、结语

“80后”作家初登历史舞台，以“青春写作”进入市场，继而抽离浮躁，以崭新的面貌叩开文学大门。十多载后，最初的“少年”成长为“青年”，进而步入中年，“校园文学”“青春文学”早已不是“80后”写作的标签。每一个有理想的作家都在寻求创作上的开拓与突破，兼具“偶像派”与“实力派”两者之长的张悦然，无疑以自觉的文学追求在纯文学的道路上走得最远。纵观其跨越青年步入中年的创作生涯，《家》是其中最出彩的一篇小说。具有多重阐释空间且颇具现实意义的短篇小说《家》正如一朵昙花，安静地等待花期，当时辰一到，它便层层绽开幽香的花瓣。“昙花”之于张悦然的创作终究是刹那的“一现”，但是这种考验能使她洞悉生命更深层的意义。对于文学而言，抵达生命更深的层面依靠永恒的探索，而磨难和考验是必经之路。正如她自己所言，“我们早慧而晚熟，出发虽迟终会抵达”。