如约而至

祝勇

一

中国早期找得出画家名字的绘画，大抵上都采取了横卷的形式。关于“卷”，徐邦达先生有这样的定义：“裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫作‘卷。”而竖长的挂轴、条屏，大约到北宋时代才渐渐流行。1这或许与中国人观看世界的方式有关。中国人的目光，是属于农业文明的目光，是站在大地上的目光，所以中国人看到的世界，必然是水平的、横向展开的，所有的事物，都围绕在自己的周围。平视视角，其实就是人间视角，充满了人间的温情，中国人不以上帝的视角居高临下地看世界。天地辽阔，山高水长，其实都有人间的温度。万物都很远，万物又都很近，远和近，都是感觉的、心理上的，不是物理的、透视的，不符合科学法则，像一位诗人所写：

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近2

中国古典建筑、书法、绘画，无不侧重于在水平方向上发展。中国古典建筑从不追求在垂直高度上的攀升，而注重水平幅度的伸展。这或许与木材这种材料在修筑房屋时有高度的极限有关，更多却是文化上的主动选择，即中国人的居住，应该是田园的、紧紧依傍大地的，离开土地，中国人就会产生一种不稳定感，就像我的丈母娘，一站到我家三十一层楼的阳台上就眼晕腿颤。当下城市里的高楼大厦，不仅造成了人与大地的隔离，也造成了人与人的疏离，有违中国人的精神传统和文化伦理。

关于书法，蒋勋说：“写过隶书的人大概都有一个感觉，当执笔写那个横向的波磔时，笔尖从右往左逆入，往下一按，再往上提笔造成‘蚕头，逐渐收笔，以中锋平出构成中段，再渐渐转笔下力，到与左边蚕头相平衡的部位，又渐渐收笔成尖扬之势，造成‘雁尾。这个过程极复杂而细微的水平线，其实只是‘一，如果我们要完成一个‘平的感觉，何不用尺来画呢？事实上，这条线，在视觉上并不是平的，它不是物理世界的‘平，而是在努力完成一种平，那种在各种偏离中努力维持的‘平是心理上真正的‘平，也才是艺术的‘平，而不是科学的‘平。”3

绘画在成为个人创作之初，就以横卷的形式，体现中国人的“地平线思维”。东晋顾恺之《洛神赋图》卷，是我们今天能够见到的确知画家姓名的最早绘画之一，顾恺之也被称为“中国画史第一人”。这原本是一幅人物画，画的是汉魏之际文学家曹植《洛神赋》的内容，是一幅根据文学经典改编的绘画长卷，讲述的是曹植被曹丕轰出京城，前往鄄城途中，日暮途穷之际，恍恍惚惚之间，在洛河边遇见洛神并坠入爱河的梦幻之旅。但即使人的传奇，依然是在大地上展开，与山水脱不开干系。所以人物画，也仰仗地平线视角。只不过在晋画中，人大于山，不似宋元绘画，人只是藏在山水间的一个小点。

二

地平线，就是大地上永不消失的那一条线，是我们无法脱离的世界，所以，我们的美术史，就从一条线开始。

中国绘画，工具是毛笔，生产出来的自然是线，中国画与中国书法一样，都是线的艺术（因此赵孟頫说：“书画本来同”），不似西方油画，工具是刷子，生产出来的是色块、是涂面、是光影。当然，晋唐绘画也重色彩，也见光影，如韦羲所说：“山水画设色以青为山，以绿为水，以赭为土，间以白石红树，因青绿二色用得最多，故名青绿山水。”但那份青绿，亦是依托于线——先要用线条勾勒出山水人物的轮廓，再“晕染出体积感和简单的明暗关系”1。

其实在这世界上，“线”是不存在的——画家可以用线来表现一个人，正如顾恺之《洛神赋图》卷里描绘的众多人物，有山重水复、柳暗花明，还有刚刚吹过树梢的微风，但这世界原本就是一个三维的存在，山山水水、花花草草，都是复杂的多面体，哪里找得到“线”呢？

然而，比顾恺之更早，至少从原始时代的陶纹、岩画，墓室里的壁画，商周青铜器的装饰、漆器上的彩绘，秦汉画像砖（石）上的阴阳刻线等，中国的画家，就把这复杂的世界归纳、提炼成线条，再多彩的世界，再复杂的感情，都可透过线条来表达。尤其在“水墨出现以前，画面上的线条，无论是柔是刚，像蚕丝、铁线，一直都以完整、均匀、稳定的节奏在画面上流动”2。线，成为中国画家的通用语言，如石涛所说，“亿万万笔墨未有不始于此而终于此”3。

线是抽象的，又是具象的——中国的画家，把它由抽象变成具象，以至于天长日久，我们甚至以为世界本来就是由线组成的，忘记了它原本并不存在。我们已经习惯了线，甚至能够驾驭线——一个小孩描画他心中的世界，也是从线，而不是从色块开始。

在中国，由“专业画家”主导的绘画史（顾恺之就是一位宫廷画院画家）是从画人开始（除顾恺之《洛神赋图》卷外，还有他的《斫琴图》卷、《女史箴图》卷、《列女仕智图》卷，隋代展子虔《游春图》卷，唐代阎立本《步辇图》卷、周昉《挥扇仕女图》卷，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷等，以上皆藏故宮博物院），画人，则是从线条开始。余辉先生把画家的线条功力视作“该图成为不朽之作的关键”。在他看来，“作者用硬毫中锋做游丝描，化作人物、走兽和山川、林木的生命。画家的线描十分匀细工致”，并认为“这是早期人物画线描的基本特点”4。

最复杂的线条，藏在人物的衣缕纹路里。中国画从不直接画人的裸体，不似古希腊雕塑、文艺复兴的绘画，赤裸裸地展示人体之美，而是多了几分隐藏与含蓄，那正是中国人文化性格的体现，半含半露，半隐半显，中国式园林、戏曲、爱情，莫不如此。

但在中国画里是看得见人体之美的，只不过这种美，是通过人身上的衣纹来实现的。在中国画里，人都是穿衣服的（不穿衣服的是春宫画，不入大雅之堂，美术史里不讲），但那衣物不仅未曾遮蔽人体之美，而且身体的结构、肌肤的弹性乃至生命的活力，反而透过衣物得以强调，这种曲折表达的身体之美，比赤裸无碍的表达更神秘，也更具美感。中国佛教绘画、造像，也同样透过衣纹线条之美展现身体之美健。而那些随身体的曲线、动作而千变万化的衣纹，正是通过线来表现的。

连文学家曹植都深谙此道，所以他在描写洛神时用了这样的句子：

奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅……5

顾恺之就是线的艺术家，身体上的衣纹变化难不住他，相反，给了他施展的天地。他将线的魅力发挥到出神入化，游刃有余，人物衣纹一律用高古游丝描，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿仪态、“进止难期”的矛盾心情，都描摹得细致入微。

面对《洛神赋图》，我们几乎可以感觉到顾恺之行笔的速度。画面上所有能够体现流动的物质，比如旗帜、裙带、衣褶的丝织感，河流的液体感，还有神骏奔跑的速度感，都依托于线条的飞动来表现。赵广超先生说他“在图案趣味的绘画传统中幽雅地突围。这种把创作情感收藏在一条线里的方法（运笔），像一个有教养的人说话那样不徐不疾。”1顾恺之年轻时在瓦官寺画壁画，曾引来众人围观，那场面，有如今天明星的粉丝团助威，连宰相谢安都对他五体投地，称“苍生以来，未之有也”2。

线的艺术延伸进南北朝、隋唐，就有了曹衣出水、吴带当风。“曹”是北齐曹仲达，他笔下的人物衣衫紧贴在身上，犹如刚从水中出来一般;“吴”是唐代吴道子，把顾恺之以来那种粗细一致的“铁线描”变成具有轻重顿拙、富于节奏感的“兰叶描”，衣带临风飞扬，有动感、有速度。只可惜曹衣吴带，都消失在时间的长河中，我们无缘得见，只能从后世画家对画法的继承里，窥到片羽吉光。

到明末清初，画家石涛把“线”（当时叫“画”“划”）提升到艺术哲学的高度。他在《苦瓜和尚画语录》中，认为“画”（绘画）的本源，就是“画”（划）。他说：

法于何立？立于一画。一画者，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知所以一画之法，乃自我立。……夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。3

“画”，就是“法”。

有“画”，才有“画”。

三

线是世界存在的方式——大地的尽头，原本就是一条线，我们称之为地平线。世间万物，都存在于这些原本不存在的线中——至少在绘画中是如此。线也是中国人看世界的方式，我们说“视线”，“视”原竟是一条“线”，而不是“体”（立体）——我们的古人，并没生出一双3D的眼。

山川在大地上优雅地展开自己的长度，中国画家首先关注的，就是它们横向拉开的长度，而不是它们的高度与落差，于是纷纷在各自的长卷里开疆拓土。因此，在那幅名叫《洛神赋图》的长卷里，我们看到的是山峦起伏，道路远长，看到人在山水间的奔走困顿，在爱情幻觉里的瞬间闪光。《洛神赋图》卷容纳山水、植物、舟车、人物，是一部风格唯美、气势恢宏的大片。这绢本的长卷，高度（纵）只有27.1厘米，长度（横）却有572.8厘米，是超级宽银幕。在西方绘画中，几乎找不出如此极端的长宽比例。而《洛神赋图》卷还不算长，北宋王希孟《千里江山图》，用一匹整绢画成，横幅达1191.5厘米，也就是11米多，从南宋开始，一般的手卷纵幅都将近30厘米，横幅有的却能达到20米以上。在我们这些普通人的客厅里无法拉直，就更不用说书房了。即使对于今天的故宫博物院来说，将这些画全卷展开也不是一件容易的事。它们更像是一条线，或者，与我们的视线相吻合。

有人会问，如此又窄又长的画，该怎么挂呢？实际上，当时的长卷，是不会挂在屋子里的，一般会把它卷收起来，系上绳带，放在画筒里，或摆在书架上。闲暇时，就把它放在书案上，解开绳带，一节节地展开。于是，那长卷，就有了一代代人用目光抚摩，留下他们手的温度，所以也叫“手卷”。

当我们展示这样一幅长卷，我们用左手展放，用右手来收卷，我们能够看到的画幅，永远是相当于双手之间的长度（一米左右），而那画幅，随着我们双手的展放与收卷，而成为一个移动的画幅，像电影镜头一样缓缓移动——中国人在没有电的时候，就发明了我们自己的电影，材料是蚕丝织成的绢、绫，后来是“四大发明”中的纸。在世界进入工业时代以前，古老的中国式电影就已经证明了农业文明的神奇伟大。

更重要的是，长卷给我们带来一种无尽感——横向展开的画幅，与西方的画框、中国的挂轴都不同，它不是一览无余的，而只能一节节展开，一段段观看，像大地上的风景，绵延不息，永无止境。

西方绘画，无论尺幅多么巨大，都是有极限的，边框就是它的极限。纵向的挂轴，也不能无限长高吧（挂轴的高度，一般也不会超过一层楼的高度）。唯有手卷的长度是没有限制的，只要画家有足够的纸和时间，就可以把画的长度无限地延续下去（受造纸尺幅的限制，一般长卷都有接缝，但宋徽宗用纸，有一纸总长达十米以上的，是为皇帝生产的特种纸，所以在这个尺幅之内，可以没有接缝）。这正是线的意义所在。真正的线，没有开始，更没有终结。

当然没有一个画家真的这样没完没了地画下去，但至少给长卷带来了一种可能性。在这种可能性里，又埋伏着绘画的无限种可能性。

四

最长的线，不是山脉，也不是江河，是时间。

没有人能看見这条时间之线，但每个人都能感觉到它的存在，因为它连接着过去、现在与将来。没有这条线，所有的时刻都将成为断点，也都将失去意义。

中国古代绘画长卷，不仅收纳空间，更收纳时间，把不同的时间点连成一条线——这一点，在晋唐五代的绘画中表现得更为明显，因为那个时代的绘画长卷，习惯于采用近乎连环画的形式，更像电影中的蒙太奇，连续展现一个事件的不同过程。一如这《洛神赋图》卷，采取的就是连环画的形式，画上的四个场景（相遇、相伴、相思、相别）中，男女主人公的形象反复出现，仔细看，我们还会发现画中的烛光出现过两次，表明他们的故事贯穿了三天两夜。这种连环图画的方式，是汉魏以来佛教从印度传入后出现的，在汉代艺术中几乎看不到连环画的渊源。1汉代画卷一般采用图文相间的形式，一段文，配一张图，再一一衔接起来，像看图说话，顾恺之的另一卷名作《女使箴图》就是采用这样的形式。像《洛神赋图》这种连环画的画法，在那时刚刚出现，后来才被广为使用，比如后面将讲到的《韩熙载夜宴图》卷，就沿用了这种连环画画法，如徐邦达先生说：“熙载像连续出现了五次，有正面、侧面各种样式，但相貌、体态一望就知道是一个人。”2

五代《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》两幅长卷，同样存在着这条时间连线。《韩熙载夜宴图》卷共分五幕，分别是：听琴、观舞、休闲、清吹和调笑，像一出五幕话剧，或者一部情节跌宕的电影，把一场夜宴一点点推向时间深处。这五个场面，都以屏风作为分隔的道具，用徐邦达先生的话说，“似连非连，似断非断，这和古本传称为顾恺之画《洛神赋图》的构图方法是一脉相承的。只不过《洛神赋图》以山水、树石为间隔，所以安排处理各种人物的位置方法上有些不同罢了”。3

《重屏会棋图》是独幕话剧，只有一个场面，就是南唐中主李璟和他的三个兄弟一起围坐下棋，画面上二人弈棋，二人旁看，又有一童子立于右侧，布置仅屏幛、几榻等物，但画面上仍然看得见时间的流动，那流动是通过现场的两件道具暗示的。这两件道具，一件在画面左边，是一只投壶（一种投箭入壶的玩具），还有两支落在榻上的箭，暗指着已经过去的时间（他们刚刚玩过投壶的游戏）;另一件在画面右边，就是侍童身边的那只食盒，暗指着未来的时间（等他们下棋饿了，就会吃些点心）。假如观众的目光沿着这条时间线放得更远，就会透过兄弟四人围案小坐、弈棋閑话的一团和气，看见后来命运里的刀刃冰凉。

关于《清明上河图》里河流的时间隐喻，后面我还将谈到。总之，中国古代画家在空间中，加入了时间的维度，为中国古代绘画赋予了四种维度——长、高、深、时间。2017年，我读到韦羲的著作《照夜白——山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学》，里面同样注意到了隐匿在《清明上河图》中的时间线，只不过在他看来，代表时间线上，不是我说的汴河，而是贯穿《清明上河图》的那条长街。他是这样说的：

《清明上河图》有一条横向轴线贯穿全卷，即长街及其延长线。这条横向展开的长街代表行走的路线，具有时间性，所以不存在近大远小的透视现象——好比观光车过王府井，游客只顾观看大街的两面，不看大街两头。与时同性的长街相反，纵向（斜向）的小巷与远景建筑是空间性的，有透视现象，景物渐远渐小，最终消失不见，因为那是目光所往，故而有尽头。

在长卷中，水平线方向归属于时间，无限延绵，斜线方向归属于空间，指向纵深。《清明上河图》的长街要保持时间性，就要保持水平状态，而且具有同化他者的磁场，能够抵抗透视缩小的干扰，建筑诸物越是靠近长街就越趋向于时间性，朝水平状态变形。也就是说，张择端画《清明上河图》的时候，让长街两侧的建筑诸物趋于水平状态，并随时缩小建筑与桌椅诸物的前端（或放大后端），使之得以水平排列，同时让地面保持水平状态，俨然出于长街的时间磁力。远景的建筑及地面时而倾斜时而水平，都被不断变形、调整，使之适应那条代表行走和时间的横向的长街。也许可以这么说：在二维的绘画上，当空间进入延绵的时间中，空间秩序服从时间秩序，即空间在时间中变形。1

或许他并未看到过我的文字，但在这两篇文章之间，形成了某种有意思的对话关系。

韦羲将这条时间线称为：看不见的路。

五

前面说，一幅横卷，可以无限延长，有始而无终。即使画家的笔停止了，像顾恺之的笔，终止在曹植弃岸登车之处，收藏者却意犹未尽，以跋文的方式，将它一次次地延长，使一幅长卷，有如一棵树，在时间中开枝散叶，茁壮生长。

我们今天看到的长卷，通常被装裱成一个包含着历代题跋的复杂结构，不像西方油画，直接装进一个框子就完事大吉。按前后（从右至左）顺序，长卷的构成部分大致是：

天头、引首、隔水、副隔水、画心（即绘画作品）、隔水、副隔水、拖尾等。

天头多用花绫镶料，引首是书画手卷前面装的一段素笺，原意是为了更好地保护卷心，后来有人就在此纸上题上几个大字，标明卷心的内容和名称，就像一部电影，在开篇的部分映出片名，而且那片名，一般是名人题字，与画心的部分，通过隔水、副隔水相连。宋徽宗题画名，习惯写在黄绢隔水的左上角，隋代展子虔《游春图》卷、北宋张择端《清明上河图》等，都是他题写的画名。乾隆过手的清宫藏画（尤其编入《石渠宝笈》的），一般不会放过在引首上题写画名的机会。这卷《洛神赋图》卷，引首“妙入毫颠”四个大字，后又有长题，而且是两段，一段写于“丙午新正”，一段写于“辛酉小春”，都出自乾隆的亲笔。

乾隆书法不佳，笔画弯弯曲曲、细弱无力，人称“面条字”，但引首大字有时蒙得不错，“妙入毫颠”四字就颇见功力，到了后面的两段题跋，又让我闻到了阳春面的味道。但乾隆有题字癖，而且就写在画心上，实在有违社会公德。像这卷《洛神赋图》卷画心末端，“到此一游”的乾隆就忍不住写下六个稚嫩的字：“洛神赋第一卷”。

随着一件手卷的流传，会有一代代的收藏者、欣赏者写下自己观画的心得体会，续裱在画后，使这件手卷不断延长，这部分，被称作“拖尾”（与画心仍然以隔水、副隔水相连）。从这拖尾的题跋里，不仅让后人看到它的流传史，一件古代的绘画传到我们手里，途经的路径清晰可见（所谓“流传有序”，一幅古画不可能横空出世）;可以作为鉴定绘画真伪的根据（许多假画就是在题跋里露出破绽）;那些精美的诗文书法，亦与绘画本体形成一种奇妙的“互文”关系，见证了画家与观者之间的隔空对视、声息相通（比如故宫博物院藏五代董源《潇湘图》，前后有他的明代本家董其昌的两次题跋），即使像倪瓒、徐渭、八大山人、石涛这样的艺术怪物，也不可能陷入永久的孤独，因为有许多隔世知音热烈地追捧他们。英国历史学家卡尔说：“历史是现实与过去之间永无止境的问答交流。”这是一种比喻，但它在艺术史中确乎存在着，这些“永无止境的问答交流”，就密密麻麻地写在长卷拖尾的文字中。

因此，一幅长卷，在中国绝非一个孤立、封闭的创作，而是一个吸纳了历朝历代的艺术家“集体创作”的综合性艺术品、一个没有终结的“跨界艺术展”（至少跨了绘画、书法、文学、篆刻、文物鉴定诸界）、一个开放的体系，如山容万物，如海纳百川。就像《洛神赋图》卷，拖尾上除了裱有乾隆跋文三段，还有元代赵孟頫手抄《洛神赋》全文、元代李衎、虞集，明代沈度、吴宽诗跋等，以及乾隆朝和珅、梁国治、董诰等题跋。更有各种收藏印章，在画幅间繁殖生长。徐邦达先生说：“历代收藏鉴赏家，大都喜欢在他们收藏或看过的书画上钤上几个印记，表示自己收藏之美、鉴定之精。张彦远《历代名画记》中说，始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见到过，所见只从唐代开始。”1著名的，当然是宋徽宗内府收藏的“宣和七玺”，还有乾隆朝的内府五玺。一件长卷，在不同朝代、不同门类艺术家的“互动”中生长，中国的绘画，通过在时间中的不断积累、叠加，实现它对永恒的期许。

《洛神赋图》卷心部分长度只有五米多，在經过历代书画家、收藏鉴赏家题跋之后，长度越来越长。北宋王希孟《千里江山图》，若全卷展开，长度也超过了画心的1191.5厘米。

那些写满题跋的尾纸，见证了一幅长卷从一只手传向另一只手的过程。那些神秘的手已然消失，但它们同样构成了一条线——一条时间的长线，穿过一件绘画的前世今生。

六

假若你手握一件长卷，你还会发现一个秘密——长卷中的画面，不仅可以移动，让人物和事物随着右手的收卷而进入“逝去的时间中”，可以停下来，让画面定格，甚至可以反向运转，将画面倒回去，重新审视那些“消逝”的影像，就像我们观看视频时，随时也可以回放，让精彩的瞬间可以不断重复，甚至得以永恒。

曹植《洛神赋》是一篇以“伤逝”为主题的作品，在中国文学中，“伤逝”可以说是一个永恒的主题。或者，只有“逝去”才是“永恒”的。说什么长相厮守，说什么基业永久，其实都是自己骗自己罢了。哈姆雷特说：生存还是毁灭，这是个问题。但在中国古人眼里，这根本算不上一个问题，因为所有的生存，都将归于毁灭，所以，一切都是暂时的，如春花秋月，如朝菌蟪蛄，所以诗人才能“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，因为一花、一鸟，都牵动人心。王羲之写《兰亭序》，也正是基于这样的感伤。曹植的本家曹雪芹参透了这时间的秘密，在《红楼梦》里借甄士隐之口唱下：

陋室空堂，当年笏满床。

衰草枯杨，曾为歌舞场。

蛛丝儿结满雕梁，

绿纱今又在蓬窗上。

说什么脂正浓、粉正香，

如何两鬓又成霜……2

轻吟低唱间，夹带着巨大的毁灭感。

像北宋冬天的一场大雪，落在一幅名叫《芦汀密雪图》（梁师闵绘，故宫博物院藏）的长卷上，变成“一片白茫茫大地真干净”。

像贾元春归省庆元宵的繁华热闹，化作“三春退后诸芳尽”的无限凄凉。

《洛神赋》里那场华美的相遇，同样化为“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”的巨大伤感，那份美，那份爱，都不过是黄昏时分的回光返照，行将在夜色里消融，在风中飘散。

连生命都是短暂的——曹植以一篇长长的《洛神赋》祭献逝者（洛神，又名宓妃，乃伏羲之女，溺死洛水而为神，故名洛神，一说曹植写《洛神赋》是为追悼他曾经爱过、后来嫁给曹丕的甄皇后，但这一说法缺乏根据），连他自己，也终将死去。《洛神赋》是一部孤独之书，也是一部死亡之书。

但对于《洛神赋图》而言，由于展放和收拢的过程可逆，时间于是变得可逆，仔细观察《洛神赋图》，我们会发现在画卷的起始部分，曹植面向左，在画卷的结尾部分，曹植则面向右，似乎已经对这样一个可逆过程给予了暗示与默许。假若我们将画卷从右向左展放，那么离别就变成了抵达，而原来的初相遇，就变成了最后的告别。中国古人书写和观看的顺序都是从右向左，但我相信顾恺之在《洛神赋图》里却预留了反向观看（从左向右）的可能性，使得《洛神赋图》正看反看都顺理成章。正正反反，反反正正，反正是一回事。或者说，《洛神赋图》本身就是一个无始无终的过程，终就是始，始也是终，一如这大地上的地平线，哪里是始，哪里又是终呢？

后来的绘画长卷，像《韩熙载夜宴图》卷、《五牛图》卷、《清明上河图》卷、《千里江山图》卷等，都既可以从右向左，也可以从左向右看，这说明画家都为自己的绘画预留了反向观看的可逆空间。这绝对不是偶然，而流露出一种共同的取向，就是熊十力《读经示要》所说的，“才起便灭，是始即成终;才灭即起，是终即有始”。而顾恺之《洛神赋图》，绝对为后来的绘画史起到了一种示范、奠基的作用。

《洛神赋图》因此而不再是《洛神赋》，在这幅绘画长卷里，所有对于时间流逝、繁华幻灭而产生的伤感都显得多余，因为所谓的终结，不过是一个新的开始。只要心心相念，所有离散的人们，都会在某一个时辰，如约而至。

2016年1月至2017年5月一稿

2018年6月重写

责任编辑 石一枫