后现代语境下的非常规叙事——以克里斯托弗•诺兰的电影叙事为例

徐佳妮 湖南师范大学

在经典好莱坞时代，传统的“好莱坞古典叙事模式”是唯一的正道，简单来说，在这种叙事模式中，故事直线发展，以因果为逻辑进行剧情推动，线性的结构则贯穿叙事始终。除了线性原则与因果逻辑，叙事结构的完整同样也在传统的古典叙事模式占据着重要部分，故事需要完整的起因、经过、高潮、结局，要在统一、连续的时空中发展——可以在线性叙事的大前提下插入适当的倒叙和插叙。直到现在，绝大多数电影，尤其是商业片，都遵循着这种传统叙事模式。

而随着20世纪60年代后现代主义的产生，这种传统的叙事模式被打破，后现代主义反逻各斯中心、反本质、反二元对立、反理性、反真理符合论等理论特征沿袭到了后现代主义电影中，拼贴、戏仿、杂糅等手法成为了后现代主义电影影像的常态，可以说，这种叙事上的突破是后现代电影的常态，后现代电影消解了传统的好莱坞古典叙事模式，大力推崇非常规叙事，在这些电影中，线性因果被打乱重建，时空被自由拼贴，主体被消解并客观化。

下面，本文将以克里斯托弗•诺兰的影片为例，探讨在后现代语境下，故事是如何被非常规的叙述的。

一、叙事角度：全知与限制

“所谓叙事角度，也就是叙事作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。叙事视角是建构叙事虚构作品的基础，通过它找出隐藏于文本内部的叙事者，有助于更透彻地理解文本所表达的观点。”(1)一般而言，叙事角度可分为全知式视角、限制式视角和客观视角三种。

全知式视角中，叙事者是全知全能的。而限制式视角则限定为故事内人物的视角，分为第一人称视角和第三人称视角两种。第一人称视角依托于“我”来进行叙述，第三人称视角则限制于影片中某一人物之上，叙事者通过这个人的视角来进行叙述。最后一种客观视角也的确最为客观，“只表现影片人物所看到的和所听到的事物。”(2)可以说，叙事角度的把控，直接决定了接受者所能得到的信息，直接影响着接受者的观影效果。

克里斯托弗•诺兰就热衷于在叙事时对叙事视角进行处理，他通过对视角进行控制，用不可靠叙述者的视点限制了受众能从影片中得到的信息量，从而达到使受众和影片中人物“感同身受”的目的。《致命魔术》在讲述安吉尔和波顿在伦敦共同学习魔术，波顿的失误导致了安吉尔之妻的死亡这段故事时，分别运用了两个人的视角来进行回忆。安吉尔透过波顿的日记，探秘波顿魔术的奥秘时，诺兰采用了安吉尔的主观视角。波顿的弟弟为了探寻真相，调查安吉尔的日记时又采用了全知视角。视角的切换纷繁缭乱，观众需要厘清这其中的关系，才能将故事完整的串联起来。这种视角上的花样是诺兰的拿手好戏，在《记忆碎片》中，诺兰更是全部使用了限制式视角，以男主的第一人称主观视点带动受众进行叙事，而由于男主自身也并无线索，观众更是毫无头绪。

这样的视角运用起到了明显的叙事效果：一方面，受众会被故事的悬念带动，产生强烈的参与感，另一方面，这种打破常规的、意识化的叙事手法，无疑折射了后现代语境下人们动荡的内心境况。

二、叙事时空：打破与重组

影片叙事时间与故事发生时间并不相等，在古典叙事模式中，叙事时空的选取决定于这二者间的比例，因此，古典主义叙事严格依托情节的发生而发展，只在故事呈现的内容与节奏中进行取舍，而不会打乱影片本身的因果逻辑。传统的线性时空发展带给影片明晰的叙事脉络，使观众能轻易理解并接受影片的时空安排。然而，后现代以来，历史意识的消失产生断裂，时间变成了可以任意打破与重组的对象。

跳出形式来看，克里斯托弗•诺兰电影中的故事并不复杂，甚至可以说，诺兰作品中的故事本身其实是经典的好莱坞情节，但诺兰在讲述故事的过程中毫不犹豫的将时间轴切割成了碎片化的细碎时间点，再按照潜在的严密的戏剧逻辑将其重新组合在一起，这样一来，时间线的紊乱就给影片带来了不一样的气质。以《追随》为例，《追随》是诺兰的处女作，故事内容本身并不复杂，热衷于跟踪路人的比尔一步步陷入迷局，直至最后才知道自己成为了替罪羊。但经过诺兰的编排后，电影时间被切碎，辅以黑白影片的形式，剧情就变得诡谲起来。影片中男主角比尔主要有三种造型，流浪汉一般不修边幅；西装革履衣着光鲜；形容狼狈正在被审问。诺兰通过主角的这三种造型将整部影片的结构分成了三个部分，第一部分是比尔跟随柯布入室行窃，爱上了一名金发女子；第二部分是柯布勾结金发女子，将比尔培养成他犯罪后的替身；第三部分是柯布杀死金发女子后，嫁祸给比尔，比尔成为替罪羊。三个部分的镜头又进一步被打碎，交叉切换发展，观众只有到影片结束时才能得到足够的线索，重构故事的发展顺序。

三、叙事结构：非线性与交叉叙述

非线性叙事“其思想是要求打碎线性戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性”(3)，在结构上，它区别于传统的线性叙事结构，不以因果逻辑为叙事线索，而是在叙事时空中进行无序的叙述，呈现出碎片化、多视角的特征。诺兰就长于非线性叙事结构的运用，在《记忆碎片》中，他就通过非线性的方式来进行叙事，他将交叉剪辑的对象限制在同一个人的不同时间点，彻底打乱了时间线，从而给观众带来了一种解谜的快感。

在这部影片中，《记忆碎片》直接将故事一分为二，诺兰运用了黑白与彩色两种完全不同的画面表现形式，再辅以黑白影像顺序叙事，彩色影像倒序叙事的手法，以照片，纸条和纹身为线索将两条故事线交替讲述。黑白影像与彩色影像通过零散的切割融合，完全扰乱了情节，情节就此成为不连贯的，极具跳跃性的片段，大量悬念与反转的铺陈更是使得影片的戏剧性展现的淋漓尽致。

影片的开始直接从事件的开头和结局一同铺开，整体背景下的顺叙和中间夹杂着的若干小片段的倒叙，这种叙事方式非常巧妙，因为它让观众完整的体会到了和莱纳类似的失忆感受。黑白与彩色影像第一眼看上去仿佛是毫不相干的两个故事，却又有所联系，最终两条线索逐步合并，在影片末尾达到接合。这种复杂的叙事方式可以说是十足的“炫技”，诺兰在这部影片中毫无保留的展示了他高超的叙事结构掌控和信息分配能力，黑白影像与彩色影像的切入点必须要十分巧妙，要能有可供前后连缀的时空或因果关系，才能使观众随着影片的进度而意识到影像片段与片段之间的关联，才能调动起观众的积极性。事实上，这种叙事方式本身就非常需要观众的配合，观众要能够注意到影片中的细节铺陈，从而精准地从繁复的叙事结构中厘清逻辑关系，从而建立起清晰完整的故事脉络。

《盗梦空间》里，诺兰更是突破自己，设计了非常复杂的交织式套层结构，同时也引用了他最擅长的交叉剪辑和多线索交叉的非线性叙述，在主线上进行了多层叙事的嵌套，缜密的创造出了一个世界。这部影片的叙事分为主线和副线，主线是盗梦的进行，副线则是柯布的内心世界。主线设计上遵循了线性结构的因果逻辑，架设了平行的五层梦境，每一层都有着明确的剧作结构。这样的设定既便于观众把握剧情，同时更是大大丰富了影片，使得故事的几个层次之间环环相扣，又保持有各自的独立和完整性，而在主线的掩盖下，诺兰将叙事拼接和悬念同样放置在了柯布和妻子的感情线，也就是这部影片的副线上。在叙事上，主线和副线并非相互独立，甚至可以说两者形成了对称的镜像结构，错综复杂而又巧妙精致，给观众带来了丰富的观影感受。

注释：

(1) 史可扬.影视批评方法论[M].中山大学出版社，2015.

(2) 史可扬.影视批评方法论[M].中山大学出版社，2015.

(3) 李四达.实验电影与新媒体艺术溯源[J].电影艺术，2008(02)，130.