《甲方乙方》大众欲望的捕捉与后现代阐释

刘炜 中国艺术研究院

20世纪90年代，各种新的文化思潮涌入的背后，呈现的是中国新的一代中年人、青年人的情感价值取向的变化，人们的视线也终于从政治的高度开始转移到自我。商品正在入侵社会生活的每一个角落，消费成为当下中国社会生活的主旋律。在这一时期的观众群体也发生了“从文化学习到文化消费的心理变化”[1]面对突然而至的风险挑战和创作自由中国电影人无从应对。这样的状况分割或曰撕裂着1949年-80年代初。[2]

一、90年代生存焦虑与欲望剖析及抚慰

(一)对现代化都市生活带来的孤独感的关照

影片中的主人公的社会关系十分简单。四个主演之间没有亲密关系的表现，“圆梦”对象与主人公最开始也只是简单的雇佣关系，影片在最开始建构的世界是相对独立的，四个主人公穿插在各个相对独立的小故事之中。但在帮人圆梦的过程中，看似是为了利益而成立的公司在帮人“圆梦”的过程中渐渐体现出了浓浓的“情”味。

影片中的情节及细节铺设，都表达了在消费的现代都市生活中的人情冷漠以及对于人与人关系逐渐疏远的必然性的焦虑，高楼大厦将人分隔在一个一个的格子间中，人情的冷漠和疏远似乎将会成为必然，而银幕中表达出来的在这样都市背景下的三五好友之间的友爱与义气，齐大妈这样的来自街坊邻居之间的关爱，也正是银幕前的都市中人所渴求的。

(二)“家”的渴望——动荡中对于安稳的渴求

伴随着90年代出现的也是大规模的外出务工的热潮，影片中中年技术员便是这样的角色，影片中表现出来的人物关系都不是稳定的，“好梦”公司里出现的渴望圆梦的人都各有各的不满，甚至剧作的方式都不是一个完整连续的故事，而像是一个由四个主人公穿插起来的故事的集合，这种不稳定因素的表达，都体现出都市生活的代价，这种不稳定的意指在影片中体现在“家”的概念上。

冯小刚的电影里家庭生活的展现也慢慢隐去，成为每个人身后一个无法感知的存在，一个无迹可寻的缺席者。[3]《甲方乙方》中钱康的家庭背景和社会关系完全没有任何的交代，而姚远、梁子和北雁的家全片也没有任何的交代仿佛他们就生活在“好梦工作室”一般。

《甲方乙方》的最后一个情节是男女主人公的婚礼，原本无家无根的两个人开始在新的城市里组建新的生活。并借此抚慰观众，“家”这样温暖又稳定的系统，不会因为社会秩序的变化而分崩离析，而是会以新的方式呈现出新的稳定。

二、“游戏”的盛宴——后现代表达方式的合理性

中国社会文化氛围的变迁使得商业化的电影拥有了大量的受众，这一变化本身也就暗示着大众审美趣味和文化倾向的变迁——“在计划经济体制内的电影，电影的构思与创作、运筹高度集中统一，往往很难一一去满足观众的不同心理需求和审美追求。”[4]这种从观众的角度思考，尊重观众的电影创作倾向，本身也是后现代主义，消费主义盛行以及精英阶层的壁垒被打破后的价值转变。

(一)大众化和“平民”的阐述方式

冯氏“贺岁片”的男主角几乎都由葛优来扮演，葛优本身的气质以及在冯小刚的塑造下建构出了生动的“小市民”形象。在《甲方乙方》中，姚远等创办“好梦一日游”，分别满足了不同俗众的“英雄梦”，等都体现出了后现代式的颠覆和戏谑以及平民化、大众化的特征，用大众视角展现大众一地鸡毛般的生活和他们的喜怒哀乐。这更加贴近现实中大众的生活，在其中活动着的各种各类的人们的世界观、价值观几乎不自觉地被“狂欢化”了。[5]

(二)平民梦想剧场的虚拟游戏

随着新的文化浪潮的兴起，冯小刚的电影中存在的也正是新的文化浪潮和社会心理变化后的图景。

《甲方乙方》从剧作结构层面来说本身就是一个游戏化的狂欢。每一个“梦想”都是独立的，四个故事之间也没有必然的因果性。这种断裂和拼贴正是后现代性的重要体现。整部电影就是一部戏中戏，在戏中主人公的愿望用拼贴的方式被游戏化的满足，荧幕前的观众也乐得一笑，不再追究。

因此，无论是对于社会，对于婚丧嫁娶，对于新时代的年轻人，对于梦想的调侃与戏仿，都使冯氏“贺岁片”既生动又好看，继而有了让观众在欢声笑语中认可了这种后现代式、游戏化的表达并从中产生快感和满足。

三、小结

《甲方乙方》作为第一部贺岁电影，通俗易懂，“好梦”调侃了表达了新一代中青年人的焦虑与苦恼，但用游戏化无关痛痒的方式表达出来。通过对大众欲望的虚拟解决来实现观众的心理期待，影片对于社会心理的把控是十分精准的，精确的抓住了时代的痛点，颇具后现代的表达方式让每一个观众都能在影片的戏谑中寻找到精神共鸣。