戏游的辩解

唐僧取经是历史事件，三藏法师玄奘，自贞观元年（公元627年）三四月于长安出发，历经千险，跋涉万里在贞观五年（公元631年），到达印度著名的佛教学府那烂陀寺，贞观十九年（公元645年）正月回长安（西京），正月二十八日一早，从朱雀门入住弘福寺。唐僧很可能有记笔记的习惯，回长安后写出了《大唐西域记》，真实地记录了他所经过或闻说的现我国新疆地区、阿富汗、巴基斯坦、印度的山川地貌、风土人情。那烂陀寺12世纪末毁于伊斯兰战火，1861年英国考古学家亚历山大·康宁汉发掘了一片寺院废墟，人们通过对唐僧《大唐西域记》以及中国义净《大唐西域求法高僧传》的有关篇章的判读，确认其为昔日辉煌的那烂陀寺，从而填补了历史考古的重大空白。匈牙利探险家斯坦因凭着一部《大唐西域记》，在中亚地区探明了汉至隋唐年间的著名历史人文、佛教文化遗址。《大唐西域记》虽有一定文学上的夸张修辞，但“真实”两字贯穿于文章的始终， “真实”让该书具有了无可替代的崇高历史人文价值。

反之，古典小说《西游记》，将真实的历史演化成，猴子出身的孙悟空、从玉皇大帝殿下坠落人间的猪八戒、被贬下凡的原卷帘大将沙和尚、赎罪小龙王的白马保护着唐僧去西天取经的神话故事。真的历史人物唐僧成了配角，虚构的孙悟空、猪八戒、沙和尚一路殚精竭虑和牛魔王、白骨精、黄风怪、蜘蛛精等妖魔鬼怪斗智斗勇，叙说了闻所未闻、荒诞无稽的幻觉故事，展开了波涛汹涌、跌宕起伏的喜剧情节，这部小说自16世纪诞生到今天21世纪，从封建时代到社会主义，醉倒人间五百年。小说《西游记》被改编成京剧《三打白骨精》、动画片《大闹天宫》、86版25集电视连续剧《西游记》、周星驰的电影《大话西游》，甚至“唐僧取经东里个东，后面跟着孙悟空……”成为童儿牙牙学语的顺口溜。《西游记》将《大唐西域记》“真实”的行走变成了虚拟打妖怪的“戏游”，非现实的幻觉贯穿于小说的始终，让该书具有了无可替代的崇高艺术人文价值。

戏曲就是“戏游”艺术的国之经典，博大精深，专家论述多如瀚海，笔者才浅难以涉及一二，但将戏曲舞台中的人物转化成自己笔下的水墨粉彩，就不禁联想到上述《大唐西域记》和《西游记》的关系了。戏曲本身是事实与幻觉高度融合的，但对笔者来说戏曲人物是一种特定的绘画题材，那么它的身份就有了必然的转化，原来虚拟的舞台表演则变成了绘画形象塑造的事实依据。“戏”是原作与水墨创作的共同认识，没有“戏”的味道这张画就没戏了，但画中之“戏”与舞台之“戏”似同而非，绘画形象塑造的根本目的是要将原作的趣味变成“戏”之水墨漫游，将真人演唱难以体现的“戏”外之意化为纸上可视的隽永情景。

“戏”之水墨漫游，应该是原作剧情的文化趣味洇化于人物与人物之间的新形态关系之中，原作人物的性格特点升华于新的特有形象之内，原作的唱词意境呈现于新的画外之意，原作舞台动态的意念化为笔墨流动冲突、气韵变化节奏，这四点可以概括为：以水墨特有形态语言，自主展现舞台所引发的想象力。进一步精简为“戏游”二字。

前文从《大唐西域记》与《西游记》两部世界巨作的比较，可知“真实”与“戏游”各自有着伟大的历史人文价值，从艺术创作角度出发，笔者当然偏重于《西游记》，“戏游”就成为笔者的几张戏曲人物的文化理念：

《野猪林》中林冲并未出现，但有一片黑压压的树林，是杀人越货的险恶去处，依原作可推知林冲正绑在里面呢。

打斗需要空间，笔墨表现也需要空间的，大片白留给了打斗的剧情，用两笔重线、一笔粗墨简练勾出鲁智深的脸部，仔细刻画了他的眼睛，凸显他力大无比、粗中有细的性格。略些露出的肩膀，绘满青花，帮我们联想到他的绰号“花和尚”。他手持禅杖，收脚而萧萧发声的姿态，和一仰身翻倒的衙役想必有过一次较量。线条纵横、墨色晕化的僧衣有着强烈的水墨冲突感，它不是单纯的衣纹表现而有着抽象的张力暗示，鲁智深倒拔杨柳的气概正氤氲着一种铲平奸恶、解救兄长的愤怒，轻蔑地等着另一个衙役的挑战，输赢自然而知。配以“云沉风声低……天外禅杖急……好汉英雄救，梁山大碗酒”的题款，从构图到笔墨、文字都酝酿成一种不拘泥于舞台上个人的脸谱扮相、场景等，游动而漫不在意地戏说了《野猪林》。

《萧何追韩信》，四尺横向对开，窄长条，让追赶有了“戏”的距离。黑云密布遮月，让白纸有了黑夜的联想。群鸦喧哗乱飞，势必有跑路与追赶者的外来干扰。强力交缠的重墨粗线既交代了韩信作为武将的果敢矫健，也揭示了他怀才不遇的愤懑。将萧何惜才的急切心境化为长袖挥甩长须（戏曲髯口）飞扬的飘然，几笔淡墨倾斜交错，表现他因年老即将跌倒的舞台身形。简练的人物对比、夸张的场景渲染，让白纸上似乎有了锣鼓铙钹的急切声响。

《秋江》，是川剧身形表演的典型剧目，江水涛涛、小船飘摇、尼姑妙常追求真爱的火热情感、艄公诙谐而热心的心态全靠演员身段的微妙变化，是戏剧经典。身段是“戏”的根本切入点，水墨人物是大一寸险一分，比真人还大的形象以没骨法画来是极难控制的，但也让妙常的身形有了更大的“戏游”空间。老艄公是常在河边走的老江湖，行船如走平地，举起船桨暗暗观察急冲冲的尼姑姑娘，他的身形是稳定的。与之相反，妙常她是动荡不安、焦虑的，她甩袖冲天，笔墨轻盈色相丰富，是冲破礼教束缚的勇敢;抬腿伫立，长裙摆动聚散有致，笔触形态纷杂有序，暗合着江水波涛汹涌与乘船的晃动颠簸;执拂尘的右手让观者的视线有了停顿，如水平线一样标出了头部的倾斜，既让观众欣赏了其脸庞的青春靓丽，也强化了形象的舞台感;胸部与腹部以线段、墨块交织而成，有意放纵于书法的奔驰而忽略真实的人体结构，但上下衔接了长袖、长裙，点明了全身剧烈扭动起伏的状况，生发了剧情之外的水墨章暈意象。

老汉与姑娘、动荡与安稳、空间的前后、身形的夸张荒诞与脸部的写实细腻，矛盾对立而浑然一体，综合形成了人物性格与时间情节的不似之似，水墨洇化之“戏”，畅快地在现实生活、舞台表演、笔墨意趣、画者文化意象之间的相互穿越“戏游”。

笔者平时常以写实性水墨人物为创作主题，戏曲人物集中时间几张一起画尚属首次，而水墨画戏曲人物早已是流行几十年的潮流，从关良先生到现在，大家当然依据个人笔墨的习惯而设定各自的表现手法，佳作极多，值得学习。笔者是偶尔为之，所以大惊小怪地记录些自己的想法，强调戏曲的价值在于对事实的再度创意性解读，其关键在于自由地设置人物、情节、时间、地点、空间，画戏曲人物就是要吸收中国戏曲的真正价值，借助中国优秀古典文学的意念，把“戏游”概念作为创作理念，确定自身水墨戏曲人物绘制的艺术原点。

王文杰学术简历

上海大学美术学院国画系毕业，上海大学国际商业学院日语系进修，华东师范大学历史系硕士研究生毕业。现任上海美术学院教授，博士生导师。

中国工笔画学会会员。

曾任日本东京艺术大学修复保存学日本画研究室客座研究员。

曾任日本大阪艺术大学交换教授，主讲《东方美术史》。

曾任新疆喀什师范学院艺术系援疆教师。

主要公共艺术作品：

《逝去的风景》《中医中药惠民图》《大医精诚》《中国风——诗书画》《敦煌·春夏秋冬》《潮起香江 浪涌九州》《东海之晨》《锦玉满堂》《黄河之水天上来》《戏》《剧》《歌》《乐》，以及《博望东西》挂毯图稿设计。

参与新疆龟兹研究院与上海商务数码图像技术有限公司“龟兹克孜尔石窟17窟实体复原”合作项目，任总体设计、艺术总监。

参与上海电视台《大师》栏目纪录片《潘天寿》《张大千》《吴湖帆》编剧（合作）。

参与中央电视台、上海电视台《对话龟兹》五集纪录片的策划、学术文稿撰写、历史场景绘制工作。该片获“CCTV9 年度最佳作品奖（2013）”、第19届上海国际电视节白玉兰奖（最佳长纪录片）提名。