做科普片的人，都有一身勋章——《中国珍稀物种》创作访谈

项先尧 李 莹

2019年1月8日，国家科学技术奖励大会在人民大会堂举行，由上海科技馆馆长王小明主持，上海电视台纪实频道与上海科技馆联合摄制的《中国珍稀物种》系列科普片获得国家科学技术进步奖二等奖。这部系列片的导演之一项先尧说，之前出差来过北京很多次，但这次不一样，是进京赶考。一位从事科普工作的文科生导演，他的科普片是怎样打动评委，获得这项殊荣的？本文通过拍摄准备、拍摄过程、拍摄经验三个角度，为大家讲述《中国珍稀物种》背后的故事。

胸有“成竹”，方能游刃有余

记者：是什么原因和契机让您想做“珍稀物种”这个题材？

项先尧：这个项目的名称是《中国珍稀物种》系列科普片，由上海科技馆策划，项目主持人是科技馆馆长王小明。王馆长此前是华东师范大学副校长，又是研究动物学的教授、博导。在校时，他与他的同事和研究生一起开展过关于大鲵、扬子鳄、岩羊等动物的研究课题。王馆长到科技馆任职后，2008年，便计划把他们的这些研究成果影视化，分别拍成30分钟的科普片。这一计划得到了上海市科委和上海市科学教育发展基金会在资金上的支持。然而，当时科技馆并没有专业的摄制队伍。于是，花了很长一段时间在上海的电影制片厂和电视台里寻访能胜任这个系列片的编导、摄影师。我从2002年开始，由于影视分流，已经从上海科学教育电影制片厂（以下简称上海科影厂）调到上海电视台纪实频道工作，不再专门拍摄科教片。科技馆听人介绍，我在上海科影厂做编导期间，创作能力还是得到业界的认可的，曾经获得过两届中国电影“华表奖”科教片奖、中国优秀科普作品奖等。于是科技馆出面与电视台方面协商，决定由上海电视台纪实频道与科技馆联合拍摄这个系列片，由我担任这个系列片的导演并在纪实频道的员工中组织摄影师、摄影助理、录音师、灯光师、后期编辑等组成摄制组，于2009年夏天开拍这个系列的第一部影片《中国大鲵》。当时，时任全国政协常委、上海科技馆理事会左焕琛理事长主持了开机仪式。对于我这样一个在科教电影的圈子里熏陶了几十年的科普工作者来说，对科教片的感情至深，自然十分珍惜这样的机会。但我知道，我们国家即使是在专业的科教电影制片厂里，也极少会涉及这样一个以单个野生物种为拍摄对象的选题，这对我、对我们的摄制组都是一个重大的挑战。好在我在以往拍摄科教片的过程中，积累了较为丰富的经验，至少知道摄制组到现场后如何按部就班开展工作、如何拍出一部质量上乘的片子。

记者：为了这个选题，您及相关团队都做了什么准备？

项先尧：一部片子的好坏，与摄制组的主要创作人员能力有很大的关系。我们的主摄影师丁建新、卢鸿新都是原上海科影厂著名的人物，有30多年的从业经历，拍过东北虎、大熊猫等，获奖无数，他们也是我多年的搭档，在以往长期的合作拍摄中，彼此之间一个手势、一个眼神便能传递各自的意图。拍摄野生动物，现场要尽可能地保持安静，遇上需要抢拍的镜头，我就不用在拍摄现场大声地提醒他们而惊吓到拍摄对象。而他们也必定会在我一时疏忽的情况下，主动地补齐所有我需要的镜头，有了这个基础，就省掉了原先相互不认识的导演和主摄影师之间漫长的磨合期，一经上手拍摄便会配合得十分默契。后来总结，这也是我们这个系列片取得优异成绩的先决条件。

《中国珍稀物种》各个分集的选题由上海科技馆根据他们所掌握的研究成果资源和专家资源来确定，我们纪实频道的摄制组承担撰稿、编导、现场拍摄和所有后期工作。这次申报国家科学技术进步奖二等奖的六部影片（涉及中国大鲵、扬子鳄、震旦鸦雀、岩羊、文昌鱼和川金丝猴）的物种演示了生物发展史上由脊索动物、两栖动物、爬行动物、鸟类到兽类的进化过程。

拍摄野生动物，不可能事先拿出一个剧本照着剧本拍，导演只能在研读大量相关的论著、与科学顾问进行探讨后，根据拍摄对象的生物学特性先打一个“如意算盘”，设想如何把特定的拍摄对象的独特之处和容易引发观众兴趣的场景拿下来。例如，它们与生存环境的依存关系，它们如何谈情说爱，怎样孕育下一代，怎样逃避天敌，如何取食和接近水源，如何为了争地盘拼死打斗，晚上如何躲避敌害等。当然，事先想好的“如意算盘”常常会落空，不得不想好几个预备方案，在拍摄中随机应变。一部片子的容量一般是30分钟或45分钟，实拍的周期也至多一年（而且是隔一段时间到现场去一次），绝不可能把在某一个物种身上发生的事情全部记录下来，必须有所取舍。

记者：您刚刚提到这部系列片的拍摄是没有剧本的，那么在实际拍摄过程中导演是怎么实现“如意算盘”的？

项先尧：在拍摄现场，导演要先在大脑里种若干棵小树，现场拍摄到的镜头就是树上长出的一根根枝杈，某一棵小树长成导演想象中的形状，就表示某一场戏拍完了。如果导演觉得其中一棵树的生长过程始终达不到导演的要求，那么就必须放弃。比如，我们拍《川金丝猴》，这一集的导演郝晓霞就事先种下了很多树，例如，春天川金丝猴育雏期的“阿姨行为”如何表现出来；夏季树叶丰盛时猴群的“取食行为”是怎么一种状态，猴群迁徙时有哪些特殊的行为；秋天松果成熟时猴群如何取得和怎样食用这种果实的，秋天最容易发生的川金丝猴争夺家长的动乱会不会发生，今年猴群中是不是有具备了能与现家长进行殊死搏斗能力的年轻公猴，一旦发生这种争斗谁可能会得胜，家长更替后，落败的原家长会处于怎样的境地；冬季树叶凋落了，松果没有了，猴群靠什么维持生活。再有猴群一旦碰上天敌，是如何逃避的，如果两个猴群家庭之间发生不可调和的矛盾，它们是如何处置的。有了这些“小树”，导演便能随时掌控整部影片的结构，指挥摄制组各工种拍到更多的有效镜头，录到更多有效的声音，拿到的镜头不至于十分散乱，线索过多，后期编辑时不容易理顺。此片拍到最后，除了猴群中两个家庭发生剧烈争斗的情况没有发生，猴群碰上天敌的场面没有出现，其余的几场戏都拿下了。由于事先种了足够的树，为拿下一组组有效镜头奠定了基础，在后期二度创作时便游刃有余。然而，这样的“种树”、现场分镜头、现场预判、抓拍，确认一场戏是否有了足够的有效镜头，确认这一阶段已经完成了几场戏，几场戏之间的逻辑关系是不是顺畅，如何以镜头逻辑把好多场戏串起来，完成一个比较完整的关于这个物种故事的拍法，完全是靠导演的经验，完全取决于导演“过电影”的能力。我在开始做导演拍摄科教片时，由于经验不足，常常会犯这样的错误，看似拍回来很多镜头，但很多画面重复，我们称作无效镜头，或者一组镜头中缺少了一个重要的连接镜头，以致后期镜头接不上。也是在多年的实践后，逼着我锻炼出这个能力。我们与科技馆联合拍摄这个系列片之后得知，科技馆有拍摄100部野生动物的计划，因此，我们也有意识地培养了年轻的导演郝晓霞，年轻的摄影师张小米、黄日华、常无忌、王尧圣等。他们在老师的带领下，几年前已经具备在现场抓拍的能力，能够独当一面，比如郝晓霞导演与张小米、黄日华一起完成的《岩羊》《震旦鸦雀》，郝晓霞导演与张小米合作完成的《藏狐》等，这种现场把控能力不是能够一蹴而就的，需要实践经验的积累。

图1 导演郝晓霞与摄影师丁建新、录音师赵景岩拍摄川金丝猴

记者：您主要想给大家呈现“珍稀物种”怎样的生存状态？您对这部系列片的整体构思是什么？

项先尧：在我们的完成片中，所有动物的表现看上去还是十分精彩的，它们灵活地捕捉食物，敏捷地逃避天敌。平时，影片中的这些动物我们也只能够在动物园、自然保护区里看到。但如果只是一名游客，他们在景区停留的时间不会很长，要么只能看到它们当时的状态，即便在景区停留的时间长一些，也只能看到它们在某一个季节的生活状态。比如游客看到的中国大鲵、扬子鳄，它们大部分时间是静止不动的；岩羊大部分时间是在山坡上慢悠悠地吃草；震旦鸦雀只会在芦苇丛里一闪而过；活体的文昌鱼虽然能够在水族馆里看到，但它们都是插在沙子里，只露出很少的一部分身体；川金丝猴的常态则是簇拥在大树上相互理毛。而摄制组就不同了，我们可以花较长的时间来守候、跟踪观察、抢拍。于是，观众可以看到中国大鲵产卵、胚胎形成、幼鱼出膜、成年大鲵水中捕食；扬子鳄在水下的姿态，跃出水面的瞬间，扬子鳄冬眠后出洞、捕食、筑巢、产卵、护卵，小鳄鱼出壳，鳄鱼之间激烈的打斗；震旦鸦雀觅偶、营巢、产卵、育雏，剥开芦苇茎秆吃虫，幼鸟第一次离巢惊恐的眼神、练习飞行的场面；岩羊在悬崖绝壁上奔跑，食物匮乏时趴在树上吃树叶，公羊在雪地里邀配。我们还可以利用摄影机的高速摄影、延时逐格摄影、红外摄影、放大摄影等辅助功能进行一些特殊摄影，这样不仅能够较完整地记录下所拍摄动物在不同季节、不同环境下的情景，最后在屏幕上还能展现出更加丰富的画面，从中揭示这些动物在自然状态下鲜为人知的奥秘。

“我们在拍摄每一部影片的过程中，都有值得书写一笔的事”

记者：在影片中有一些比较特殊的镜头，比如岩羊蹄子的广角镜头、震旦鸦雀的夜视镜头等是怎么拍摄的？您在整个拍摄过程中，遇到了什么困难和令人印象深刻的事？

项先尧：岩羊蹄子和震旦鸦雀的夜视镜头其实很简单。前者只要事先在岩羊经常取水的地方放置多个小型的监视器，并做一些伪装，当它们经过这些地方或在这个地方停留时，监视器就会自动启动。震旦鸦雀的夜视镜头更简单，只要入夜前，在它的巢不远处放置一个小型摄像机，用芦苇遮住摄像机，只露出镜头，摄像机一直处于开机状态（小型摄像机一般能够连续拍摄7～8个小时），第二天取回来回放就可以了。

我们在拍摄每一部影片的过程中，都有值得书写一笔的事。我们的挑战是笨拙的大鲵如何捕捉灵活游动的小鱼，大鲵产卵和出膜的过程，这些动作都发生在一瞬间，都是守候几个小时才得以完成的，如大鲵幼鱼出膜的镜头就是等待了6个小时才完成。拍摄岩羊，所处的环境更是十分危险，由于岩羊经常会在悬崖上飞奔，会把一些松动的岩石踩踏到山下。一次，我们在拍摄中，山上就飞下了一块巨石，恰巧就砸在我们的录音师前方近两米处，飞溅的碎石击穿了他头上戴的专业耳机，在太阳穴边上划开了一个口子，摄制组立即终止了拍摄，以最快的速度把他送到医院里救治，如果飞石直接砸到他的头上，后果简直不堪设想。

再比如说文昌鱼。文昌鱼的栖息地在海水下8～10米处，平时根本无法拍摄，必须等到发生天文大潮的那天，海水退去8～10米后，文昌鱼的栖息地才能露出水面，那时我们才能蹚水过去拍摄，但潮水很快会涨上来。一次，我们在全身心投入拍摄时，回头一看，原先有好几个足球场大小的沙地突然变成只有一个篮球场大小，摄制组赶紧撤离。摄影师丁建新为了保护器材，不得不加快脚步，突然就踢在一块石头上，顿时鲜血直流，上岸后发现脚上的指甲盖已经完全翻了起来。他为了拍摄海水渐渐没掉露出的沙洲镜头，坚持不离开，直到拍完最后一个镜头，才被送到医院拔掉指甲盖。再有，文昌鱼排精、产卵的活动图像是这个研究领域的空白，我们请教专家后得出的结论是这个场面是不可能拍到的，原因是文昌鱼排精、产卵大多发生在夜间，而夜间8米以下的海水漆黑一片，没有办法观察也不可能在那种光线条件下拍到。但我们认为，如果月光明亮时，水下8米的地方应该还是有微弱的光亮，于是我们在摄影棚里模拟月光下8米海水下的场景，在连续观察48个小时后，终于拍到了这一组镜头。当我们把这个消息告诉影片的科学顾问后，他起初根本不相信，直到他赶到拍摄现场，反复看了回放的镜头后，说，“你们可以向全世界宣布，你们是第一次拍到这个前所未见的镜头的团队”。

图2 项先尧、丁建新用改装的特殊摄影设备拍摄文昌鱼

记者：这部系列片起初在央视科教频道（2012年起）只播出了四集，但这播出的四集风格并不是统一的，包括配乐、解说风格、出场人物及其所占比重等都不尽相同。是什么原因？

项先尧：起初在央视播出的是《中国大鲵》《扬子鳄》《震旦鸦雀》和《岩羊》。这四部影片拍摄对象的栖息环境、生活习性各不相同，它们在中国传统文化中所处的地位也有很大的差异。因此，导演必须在镜头的节奏上、出镜人物和动画的比重上、解说的语速上和音乐效果的选择上进行适当的调整。

比如中国大鲵与中国文化有很深的渊源，它的行动又十分地缓慢。拍摄中，为了得到令人满意的有效镜头，一般多用长镜头跟拍，适时请这个研究领域的专家进行权威的讲解，动画的画风也更注重古朴，解说的语速也适当地放慢，意图将拍摄对象的生活习性与影片的节奏保持统一。

扬子鳄属爬行动物，它既能在水中生活又能在陆地长时间地生活，而且它还有很强的捕食能力和攻击力，群体之间经常会发生打斗。因此，拍到的画面当然比两栖动物更加丰富，动作性更强。由于动物本身的表现就很精彩，影片中就尽量减少人的出镜，即使出现科研人员的镜头也大多是过场戏。扬子鳄与中国文化中的“龙文化”的关系比较近，而龙的形象本来就是十分威武，在天上腾云吐雾，动感极强，因此解说部分也相应轻松，语速也相应加快。再有，扬子鳄生活的环境大多是灌木丛和草丛中间，它们的行动经常会发出各种奇异的声响，因此，该片有意地加强了现场效果声的表现力，并以拟音的手段加强现场感。

震旦鸦雀是一种动作敏捷的飞鸟，它取食的对象大多分布在芦苇的叶子上和芦苇的茎秆内，因此，它只能生活在芦苇丛里。无论春夏秋冬，拍摄现场的芦苇都长得十分茂密。震旦鸦雀在芦苇丛里时隐时现，它们择偶、育雏的行为看上去十分温馨。此片的解说词开始部分尽量表现出一种神秘感，在幼鸟孵出后，加入一些煽情的成分体现鸟妈妈的母爱。除此之外，本片的解说还选择了女声，意图更贴近影片的内容。

岩羊是一种生活在大山里的动物，它们的生活环境在镜头下显得十分宽广、险峻。岩羊在悬崖绝壁上无畏地奔跑，在极其陡峭的岩石上站立、跳跃，画面本身就有很大的冲击力，它们食物匮乏时在悬崖上艰难地取食，冒险接近水源，敏捷地逃避敌害，因而本片的音乐节奏、解说的语速很快，效果声也较为密集。

上海科教电影最后的老兵

记者：能谈谈您在上海科影厂的经历吗？这个经历对您在电视台的工作，包括这次系列片的拍摄有什么影响？

项先尧：我1975年进入上海科影厂，先后做过制片、宣传发行管理人员、导演，因此对影片制作流程、科教片创作理论、拍摄实践都有所涉及。特别是宣传发行部门要接待记者同行，要回答各种问题，要写推介文章和评论文章，我不得不观摩大量的上海科影厂和其他科影厂拍摄的科教片，学到了很多东西。

上海科影厂是综合性的科教电影制作中心，拥有三支实力很强的专业队伍，那就是创作队伍、技术队伍和管理队伍，厂里有资深的编、导、摄人员组成艺术委员会，为影片的质量把关。高峰的时候，每年除了拍摄100多本（1本大约10分钟）外，还要组织厂内的优秀科教片评比，召开创作研讨会。每年的全国科教电影汇映和科教电影专场，又能获得大量来自评论家和观众对影片的反馈信息，20世纪70年代末到90年代初，呈现的是一片繁荣景象。

在这个集体里，大家都不甘末流，创作态度严谨，工作热情高涨，认真探索、总结创作经验，尽最大的努力出好片子。2002年，上海科影厂的建制归入上影集团之前，我获得老科影厂的最后一个奖——中国电影华表奖。因此，有些报纸介绍我的时候，称我为“科影厂的守门员”，因为到电视台工作后还在坚持拍摄科教片，也有报纸称我为“上海科教电影最后的老兵”。

其实这次参与拍摄《中国珍稀物种》系列片，所用不过是科影厂传统的手法，也就是镜头逻辑为主，解说为辅，以镜头来说话。以前拍科教片，还有耗片比的压力，拍电视就不用担心这个问题，比拍电影容易多了。最起码我在整个拍摄过程中，感觉还是很轻松的，似乎并没有感受到拍科教片时那种强大的压力。还有，从创作上的严谨程度、技术流程管理的严格性、后期制作的精细化上看，《中国珍稀物种》系列片比起原来科影厂创作的优秀影片还是有差距的。原因大概是，科影厂有顶尖的参照系和一部影片从编写剧本、分镜头、现场拍摄、后期制作的成熟的流程，整个创作过程都在艺术委员会的参与之下，而《中国珍稀物种》系列片给导演的自由度更大，基本上是取决于导演的个人能力。

记者：能否谈一下上海科影厂从计划经济到市场经济中生产模式的转变？

项先尧：在上海科教片的鼎盛时期，也就是20世纪70年代后期到80年代末，这一时期除上海科影厂、北京科影厂、农影厂这些专业科教片厂以外，长春、珠江、潇湘等电影制片厂也在从事科教电影的拍摄。那个时期，科教片的拍摄和放映都处在政府计划经济的层面上，从上至下形成了一个巨大的科教片生产、发行、放映、信息反馈的网络。每年电影局向各地的科教片厂下达拍摄任务，拍摄的经费随着任务及时到位，创作人员的职责只是全身心地拍好片子，没有经济上的压力。影片完成后，把标准拷贝送至电影局审查，如果获得通过，就确认完成当年的生产任务，第二年再重复这个下达任务、组织拍摄、影片送审的过程。在这样的模式下，科教片厂既没有拍摄资金上的压力，也不会有销售上的困难。而到了20世纪80年代后期，国家不再实行这个模式，逐年递减计划收购的数量，各厂立即感到了一丝寒意。90年代初，中影公司不再有计划地收购各科教片厂的影片，各厂在失去拍摄资金的支持后，经营便难以持续。以上海科影厂为例，只得兴办三产，拉赞助、拍商业广告、出租房屋、办小卖部。然而，靠这些经营收入也实在难以为继，于是，1995年，上海科影厂在影视合流的名义中，一部分创作人员合并到上海东方电视台做电视栏目片，后来，后勤部门又归入上海文广集团物业公司，动画车间归入上海美术电影制片厂，置景部门归入上海广电制作公司。从此，上海科影厂名存实亡，只留下以十计数的导演继续拍摄电影局下达的农业技术推广片的拍摄任务，当年，我就是其中的导演之一。2002年，上海又实行影视分流，科影厂的建制归入上海电影集团。虽然，科影厂的牌子过去了，但原科影厂的创作人员却留在电视台，新科影厂重起炉灶后，面临的还是老科影厂1995年时遭遇的老大难问题，拍摄资金得不到政府的支持，发行、放映渠道堵塞。好在上影集团拥有一个电影频道，每年收入的广告费足以养得起少量科教片创作人员，有频道的资源也能制作、播放一些科普节目。由于失去了经30多年创建起来的十分成熟的科教片创作队伍、技术队伍和管理队伍，也就很难重现上海科教电影鼎盛时期的状况。但是，新上海科影厂还是努力地坚持拍摄科教片，也拍出了一些有重大影响力的科普作品，近几年来，还增设了一个科教片栏目。这是十分难能可贵的。

新媒体时代下的科普片创作，可以跟年轻人探讨

记者：《中国珍稀物种》在优酷平台有全集投放，并且引流到了哔哩哔哩。另外有一些纪录片，比如《我在故宫修文物》就是通过网络、视频等平台火起来的，您对于现在新媒体平台播放及开发纪录片或科普片的现状有什么评价？

项先尧：近年来，我多次有机会与年轻人在一起探讨这个话题。他们说，在读大学期间，学生宿舍里没有电视机，新闻节目和娱乐、资讯节目都是通过网络收看。今天，很多大学生已经没有收看电视的习惯。再有，大学生的个性非我们这代人能比，他们常常根据自己的偏好在网上有目的地搜看国内外的人文纪录片和科学纪录片，偏偏网上又给他们提供了足够的纪录片资源。他们组织起不同兴趣爱好的“小沙龙”，定期或不定期地举办观摩会、讲座，在网上发起评论。有时，这些纪录片爱好者还自己制作一部分短小精彩的纪录片在网上播出。由于网上播出的纪录片审查没有电视台那么严格，可以随意地使用网民们熟悉而又亲切的网络语言，更重要的是没有收视压力，因此不乏佳作。这些确实是在新媒体上出现的一股新的潮流，同时在选题和节目制作方式上对传统电视媒体起到了促进作用。不久前，在一次交流会结束后，就有学生问我，说看了你们拍摄的《中国珍稀物种》，确实不错，但你们仅仅在电视台播出或是在网上整片播出，而像这样的长片，一般很难受到年轻观众的青睐。是不是可以把你们当初拍摄的素材重新编辑，做出若干部3～5分钟生动有趣的小片子，这样，既可以为网站提供稀缺的节目资源，电视台又能有一些额外的收入，而且，这些片子又能迎合当今年轻人的收视习惯。我听了很有感触，在生活节奏快、信息大爆炸的今天，纪录片和科普片的创作方式如何与时俱进，确实是值得我们认真思索的问题。