秩序的重建：从华乐戏院到大众剧场

王秀涛

延安文艺作为“新的人民的文艺”，被确立为新中国文艺发展的方向，但“新文艺进城”后，这一方向却面临着极大的挑战，城市大众的文艺趣味与之相去甚远，新文艺并没有迅速被市民阶层所接受，因此城市文艺的改造势在必行，其中戏曲改革是重要的一部分。1951年5月5日，中央人民政府政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》，正式提出了改人、改戏、改制的主张，并指出“戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导。各省、市应以较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点”[1]。其实在此之前，戏曲改革工作已经取得不俗的成绩，也有成功的试点，比如本文所要提到的华乐戏院的接管、更名和改造的过程，就是剧院改造的成功实验，通过个体的尝试和积累，获取了戏改的可能性方式。国家层面的戏曲改造政策的正式发布和全面开展，无疑也是对先前戏曲改革经验的展开。从华乐戏院到大众剧场的转变，名称变化具有时代变迁的鲜明印记，在具体的变革中，也无不体现出新中国建立后“大众”“人民”至上的阶级性。

一、华乐戏院的“新时代”

么书仪在《南城往事》中提到北平南城戏园子的繁盛状况：

二三十年代南城的戏园子(当时已经叫戏院)多到使今人不可思议：长仅一里多地的大栅栏，和正阳门大街东面的肉市和鲜鱼口，就集中了六家大戏院。从西向东，路北有广德楼(今北京曲艺厅)、庆乐戏院(今圣达利俱乐部)，路南有三庆戏院(今步瀛斋鞋店)，大栅栏东口粮食店街有中和戏院(今存)。大栅栏东口对面正阳门大街东侧鲜鱼口内有华乐戏院(原天乐园，今已改营龙望楼饭庄和小卖部、发屋之类)，往北的肉市有广和楼(今广和剧场)。据说，辛亥革命之后，珠市口和天桥一带大大小小的戏园子有织云公所、文明茶园、第一舞台、新明戏园、新世界舞台、开明戏院等，曾经层出不穷、生生灭灭。[2]

华乐戏院在其中占据了一席之地。华乐戏院原名天乐园，因园址位于小桥，又称“小桥天乐”，“据闻为梆子花旦田际云(又名响九霄)于前清光绪年间所创办，组班名玉成班，梆子与二簧同时演唱，内行谓之雨下锅。以后组小吉祥科班，演唱时期颇久，后又改组重雅昆社，班中皆为坤角，演唱诸戏为京中人士所欢迎，营业特佳，盛极一时，并组织正乐育化社，与现在之梨园公会之组织相仿，声势极大”。后因生意不佳多次易手。万子和、萧振川、韩佩亭、吴铭泉等人接手后，因万子和“为内行，与内行各名伶接近，如已故名伶高庆奎，杨小楼，及名伶马连良，程砚秋，尚小云等大小班，均曾在该团演唱，营业大佳”，富连成社与广和楼的合同期满后，“遂被该园谈妥长期演唱”。[3]有报道称，华乐戏院“一跃而为京市头等戏院，营业之盛，为诸戏院之冠”[4]。

但在北平解放前夕，戏曲界走向了混乱和萧条的状态，据有人回忆：

昆曲已近衰亡，河北梆子只极少数人撑持，评戏、曲艺、杂技等艺多在天桥撂地摊或在茶园、小游艺社演出勉强糊口。号称国剧的京剧界梅兰芳息影上海，程砚秋罢艺务农，马连良、张君秋避香港，李万春流落南方，颇有影响的老伶工王瑶卿、肖长华、郝臣则闭门家居。中下层艺人为了生计，四处搭班，有的收入无障改作小贩。在演出剧目上，精华糟粕混杂，良莠不分。较优秀的传统戏常因阵容多是光杆牡丹，营业萧条，坏戏《大劈棺》《棉花》等反被用以招揽观众，十分走红。其它带有封建、迷信、黄色内容的戏，比比皆是。在组织上主演多为班主。有的空有班社之名，演出时临时组合班底，人员涣散，演出质量很差。但其内部组织封建行帮却很强。京剧界分十四行科，属同业公会管辖其中的经励科操纵演出事宜，既挟持主演，又盘剥中下层人员。[5]114

戏曲从业人员的生存状况也不佳。早在1948年2月15日，北平纪念戏剧节大会在建国东堂举行，焦菊隐提出了戏曲界的“几个老问题”。(1)捐税太重。“一般人对戏剧的认识不够，有的人固然知道利用戏剧为教育的工具”，但在抗战时，“财政部也曾将戏剧与妓院并列，而征收‘不正当娱乐取缔税’。”(2)剧场问题。“业余剧团很多,但都不能得到适当演出的地方。”(3)物价问题。“常常使场场满座的戏也要赔本。因为花出去的是真钱,收回来已经打了几个折扣。”(4)检查问题。“十年以来，对于有意义的戏常有不合理的修正，而‘大劈棺’、‘纺棉花’等剧一直吵了十年，最近才听说禁止。”在马彦祥看来，“走下台来的剧人有多少眼泪与辛酸”，捐税不断提高，且高于其他行业，“二十年没有娱乐捐,张学良时代定了百分之一的税率,今天却是百之三十,比去年又加了百分之五”，“一张票上百分之五十至六十都是捐税”。还有义务戏、劳军戏，“每场戏要留八十四个位子给特权者，其实来的人数决不止此。华乐戏院指定要留五个包厢，三庆留三个厢，长安留一个厢”。此外平剧界李宗义及杜荫贞相继“特别指出平剧的畸形，阔角买了房，而配角则卖了床，今后非有改进不可”[6]。

北平解放后，戏曲界的这种状况与新的时代风尚显然是格格不入的，因此势必要进行改变，大批剧场、剧院、影院陆续被军管会接管并改造，到1949年2月19日，共有31个单位被接管，其中文艺部门有四维剧校、第三电影制片厂等11个单位。[7]到1949年3月20日，共有61个单位被接管，文艺部门有中电三厂等17个单位，[8]包括建国东堂、华乐戏院、音乐堂、民主戏院、长安大戏院以及私营的吉祥、中和、庆乐、北京、华北、群众、万盛轩、小桃园、丹桂、天乐共15座戏院被接管[9]。

当时负责这项工作的军管会文艺处在接管这些单位之后加强了对它们的组织和管理，以结束戏曲演出的无序状态，逐步实现新旧之间的转换。[10]戏曲改革也逐步推进，相应的组织和领导机构陆续成立。第一次文代会成立的全国文联，下属会员单位就有中国戏曲改进委员会，其主要任务是进行戏曲改革，成立不久后改称文化部戏曲改进局，田汉为局长，杨绍萱和马彦祥为副局长。戏曲改进委员会作为政府行政机构，“负责全国戏曲剧目和演出的调查研究，制定戏曲政策，团结改造艺人，培养新生力量，拟定全国上演戏曲剧目审定标准，组织力量整理、改编、创作戏曲剧目,改革旧班社制度,辅导演出团体排演新戏,改进舞台作风。通过所属艺术单位的实验工作，在全国范围内起到示范作用，并关心全国戏曲工作者的政治待遇及生活福利。周恩来同志还着重指示工作中要以点带面，以最有代表性、影响最大的京剧为中心环节带动全国地方戏曲，并且动员新文艺工作者自觉地参加戏曲艺术的改革实践”[11]。

戏曲改进局下设四个处：编审处、艺术处、辅导处、曲艺处，其中辅导处主管旧戏班社的“改制”和团结改造艺人等工作，马彦祥兼任处长。华乐戏院被接管后不久就更名为大众剧院，归属戏曲改进局，成为一家国营剧场，马彦祥担任剧场经理。1950年初，马彦祥和辅导处的两名干部来到了大众剧场，马彦祥主要“抓剧场的经营管理业务，掌握各剧团上演剧目的情况”，两名干部分别负责职工学习、剧团辅导以及主管剧场的总务工作。初到剧场，马彦祥发现职工成分非常复杂，“其中把头、流氓、帮会头子各色人等，无所不有”。另外，剧场秩序非常混乱，“根本不是欣赏艺术的场所”。更为严重的是，存在剥削的经励科制度。大众剧场在原有制度的控制下矛盾重重，存在前台(戏院)与后台(经励科)、广大艺人与经励科之间的矛盾，又包括新的国营剧场与旧戏班社之间在民主管理制度与封建剥削制度方面的矛盾。[12]71在马彦祥看来，这正是改制的关键，于是辅导处以华乐戏院为试点，开始了改制工作的探索，华乐戏院也开启了一个新时代。

华乐戏院走向新时代无疑是当时文艺趋势的反映，其间既有对文艺发展的规定性，比如文艺发展方向和经营方式的确定，当然也不乏新的文艺发展面临的困境，比如市民文艺趣味的因袭、剧场利益的错综复杂，等等。这些都预示了华乐戏院走向大众剧场的必然性和困境。

二、剧场秩序的重建

在第一次文代会上，茅盾代表国统区革命文艺做报告，他指出在国统区的反动统治势力在压制进步文艺的同时，也运用文艺作为麻醉人民、欺骗人民的工具，但随着全国的解放，“国统区”将成为历史的代名词。国统区的文艺秩序和经营方式也将成为历史的陈迹，成为被改造、消灭的对象。值得注意的是，北京老戏院的经营方式和运作模式在新中国建国后仍然没有完全消除，演出秩序的混乱仍在延续。剧场原有的一些规矩和行当的存在，对剧场的秩序也造成了极大的影响，尤其是“三行”的存在，更是影响了剧场的经营秩序。马彦祥担任大众剧院的经理后，把取消“三行”作为整治秩序的首要工作，以消除旧社会的服务行业。

“三行”指的是小卖行(在剧场里出售糖果食物的)、茶水行(在剧场里卖茶水的)、手巾把行(在剧场里打手巾把的)，这三行在剧场里都很赚钱，“办法是各行把头交付剧场一笔相当数目的押金，取得承包某行的营业权，然后他再招来一些人(大都是把头的亲戚朋友)，把这一行的业务交给他们去经营。这些人为了得到这个职业，每人也得给把头交付一笔保证金，然后相当可观的营利所得就全归他们自己了”。大众剧场里“三行”人数约三十人，此外还有“看座儿的”二十多人。“看座儿的”类似于今天的“黄牛”，他们掌握了剧场内位置比较好的座位，靠倒卖门票向观众额外多收费，“他们总是在剧场对外售票前把好票先提走，开戏前临时在剧场门口兜售，以此向观众索取‘小费’。例如价值一元的戏票，他们一般总要多收二三角或四五角不等”，这些人每月收入少则三四十元多，多则可达百余元。[12]72-73

“三行”实质上是私人经营，这和大众剧场这样的国营剧场的身份是相冲突的，因此势必要取消。在马彦祥的主持下，大众剧场对剧场人员进行重新登记，“根据情况再甄别录用”，这无疑从根本上触犯了把头们的利益，他们以“人民政府不能任意解雇职工”为由提出抗议，并到区人民政府控告剧场。但区政府支持了剧场的做法，“国营剧场里面怎能容许私人在场内随便营业图利?所以，取消‘三行’不但没有违反政策，而恰恰是符合人民政府政策的”。最终大众剧场留用了二十多人，“一律改为固定工资制，并制订了正规的职工上下班和学习制度”。[12]73同时成立了新的部门替代之前的“三行”，设立饮茶处免费供应茶水，设立小卖部，由剧场自营，把手巾把和“看座儿的”全部废除，实行对号入座，由服务员带领观众入座。

北京的其他戏院也有相同的情形，解放前长安戏院管理人员及小卖部、存车处人员共七十人，接管后减为二十五人。民主剧场在解放前全体职员工人为七十四人，接管后减为二十六人：“人数锐减，而工作效率反而提高，剧场管理工作与往日相比，有本质的改变，不知好到多少倍！”[13]110

取消剧场内私人性的经营，一方面是重建经营秩序的需要，另一方面是要确保国营剧场的纯粹性，使大众剧场成为人民的剧场。除了剧场经营秩序重建之外，演出秩序也得到了进一步的改进。1950年4月《人民日报》曾刊载过一封《建立电影院和剧场中的良好秩序》的读者来信，引起不小的反响，剧场秩序的混乱已经引起观众的不满。在这位名为董聚贤的观众看来，秩序的好坏是决定观众能否很好地接受戏剧、电影内容的重要条件之一,“如果说过去进剧场只是为了随便玩玩，开开心，那么，现在许多观众都懂得，‘看戏、看电影，也好像上夜校一样，是为了长知识、开脑筋的’”。但北京的剧场存在诸多破坏秩序的问题，比如观众往往不等散戏便纷纷离座，“那些等着看完的人，却被前面站起来的人遮住了视线；有的观众竟使脑袋挡住了镜头，在银幕映出黑黑的一大片”。在他看来，原因在于剧场或影院只有一个散场门，有人惟恐散场时拥挤，便提前动身，以便雇车或搭车；另一个原因便是“目前有好多戏，先是痛苦，后是解放，接着便是斗争——完结。而且后面每每草草从事，手法大体雷同。所以,许多观众紧张地看完了前面，高兴地看到解放，再以后，便觉得没有什么可看的了，因此想走”。因此,他建议应把不散场时不能随便离座当做规矩在观众中进行宣传教育，此外可以像北京人民艺术剧院那样，迟到的观众必须等一个节目表演完毕时方准入场，同时也应对管理人员进行教育，改正不等演完即打开门窗和拉上幕帷的习惯。[14]

董聚贤的意见得到很多剧场的回应，当时的青年宫致信《人民日报》，介绍了进一步加强管理的措施。青年宫制定了节目进行中不许入场的规则，但因观众不习惯，没有坚决执行。后来在上演《丹娘》的时候，坚持在节目进行中不得入场的规定，并规定节目上演时观众不得随便走动，节目结束以前观众不准离场。一位名为张永耀的观众也以自己的遭遇表达了对这一规定的支持：“当时我去晚了，第一幕戏已演了半个钟头。剧场的同志不让我进去，说这是他们的新制度，还说如果让我现在就进去，会影响场内秩序，妨碍别人看戏。我想这话很有道理，就在外面等着。直到第一幕戏演完了，幕布关了，他们才让我进去。我虽然少看了一点戏，但是，我不但对这事毫无反感，并且我认为青年宫订立了这条新规则，是完全符合观众要求的。”[15]

大众剧场也致力于重建剧场的演出秩序，除了解决上述问题之外，还有一条规定就是谢绝观众携带婴幼儿入场，并在措施实施的初期在剧场隔壁设了一个临时托儿所，“遇有抱着婴儿来看戏的观众，就动员他们把孩子放在临时托儿所，免费‘入托’。如果观众愿意放弃看戏，剧场除照退票款外，还补偿他们的往返车资”。有些观众不满意，说“就你们大众剧场花样多”，剧场暂时废止了这项措施，“改从医学卫生角度出发，反复向观众宣传‘携带婴幼儿看戏，有碍儿童健康’道理，启发观众要多为孩子的健康着想”，由此“三尺以下儿童谢绝入场”作为一项制度被北京市乃至全国各地的剧场采用。[12]74但针对此项规定，不少读者致信《人民日报》询问并表示质疑，《人民日报》委托北京市人民政府文化事业管理处进行了解答，认为此规定最主要的原因是为了保护儿童的健康：

一般讲来，三市尺以下的儿童在四岁以下者居多，他们正在发育时期，抵抗疾病的能力弱，如在空气不新鲜的影剧场内同成年人在一起看电影或戏剧，对儿童健康是有妨碍的。为了使儿童看到影剧并保护儿童健康，我们现在正设法逐步解决这个问题。在戏剧方面，现在已经有些专门给儿童演的戏如“小白兔”等；电影方面亦将准备开演儿童场，不过这些以前都没有办过，现在举办，缺点必然很多，希望各方面能随时提供意见。[16]

剧场的这些规定对秩序的重建无不体现了新中国文艺的转变，最重要的就是强调人民性，以人民大众的利益为重。这种转变也体现在取消一切不合理的剥削和等级制度等方面，譬如大众剧场为了照顾远道观众，同时使观众不因散戏太晚而影响了第二天的工作，限定了演出不超过三个小时的时间，同时规定演戏中间休息十分钟,还把解放前专供有钱人坐的票价昂贵的包厢拆除，改为散座，虽然为此停业一个月，但在马彦祥看来，这是贯彻党的“文艺为人民服务，首先是为工农兵服务”方针的体现，[12]74也意味着大众剧场作为国家经营转变为为人民服务的新型剧场。

虽然整体上剧场的制度和秩序已经重建，但仍然有一些剧院存在问题。1952年6月23日《人民日报》再次和相关单位针对观众对剧场秩序不满的读者来信做出回应和答复，认为观众指出的很多问题确实存在：

读者吴春棠等提出的庆乐戏院还有卖茶制度及在场内叫卖零食的现象；在节目进行中，职工叫卖声音很乱，有的在场内来往走动，向观众要钱道谢。再加上某些观众鼓掌、喊好起哄，使剧场秩序变得相当紊乱，严重地影响了观众看戏。有的剧场，负责作对号入座的工作人员太少，或是根本不对号。如音乐堂票上有号而不对号入座。读者黄维绰说：“一般工作人员，下班较晚，如果不对号，先买的票也坐不上好座。”崔桂珍也提出音乐堂门口秩序太乱，应该有人维持秩序；或是提早开放，观众可以随来随入，以免拥挤。

有些观众还没有建立正确的艺术欣赏态度，在观剧时单纯注意个别演员不够健康的舞台形象，在节目进行中大声鼓掌、叫好，影响别人看戏；还有些人不自觉地遵守剧场制度，不重视公共场所的集体利益，在场内吸烟，大声谈笑。

九月一日“北京市教育工会五区工作委员会”在音乐堂主办“京剧演出晚会”，定七时开演，由于不是对号入座，观众不到五时即在场外站队等候。半小时内，四人一排成为二行，即八人一排，长达一二十丈。以后愈来愈多。到六点多钟的时候，场门一开，大家争先恐后不按站队次序入场，老弱妇孺被挤喊叫。这种情形不仅那天晚上音乐堂如此，其他凡不对号入座的影院、剧场，也都类似，这对人民的时间和精力是极大的浪费。[17]

这些意见转给剧院后，剧院“都愿接受，愿在今后改进秩序，加强管理”[17]。1954年10月，文化部发出《关于加强剧场管理工作的指示》，认为“为改进剧场内部的管理，剧场必须革除各种旧规陋习树立合理制度和良好作风”，规定要准时开演，演出中间宜有休息时间，演出时间一般以三小时为宜；实行对号人座，迟到观众应在幕间入场，应禁止卖黑票和逐步限制卖站票；取消在场内卖茶及各种食物，等等。[18]就这些规定来说，大众剧场无疑是先行者。

三、剧场与剧团关系的重建

1950年代对文艺生产的教育功能的规定，决定了这一时期文学生产娱乐化、消遣性的消失，因此在生产方式上新文艺强调政治利益至上，有别于资本主义文艺只为利润的取向，这种区别和1949年以后对城市功能的定位密切相关，从资本主义城市向社会主义城市转变，城市的消费属性转向生产属性，文学趣味和相关的生产方式也相应发生了改变，经济利益从属于政治需要，城市文艺整体上趋向延安化、工农兵化。大众剧场的改革无疑是这种趋势的具体表现。

1950年1月22日，大众剧场正式开幕，“这个剧场为了实验新戏曲，在管理制度上，有初步的改革”。大众剧场的首场演出是文化部戏曲改进局京剧研究院的《三打祝家庄》，并由戏曲改进局艺术处和戏曲实验学校协助演出。《三打祝家庄》是延安的经典剧目，得到毛泽东的认可，认为它“巩固了平剧改革的道路”，“解放区各地演出，博得广大群众的热烈喜爱”。[19]选择此剧作为首演，也表明了剧场在剧目选择上的倾向。作为新型的国营剧场，大众剧场和私营剧场最大的差别就在于对演出剧目的选择上，不会因为经济利益而牺牲剧目的政治倾向性，选择的标准更为严格，“坚决反对上演政府明令禁演的剧目，并说服剧团自动放弃上演内容反动和不健康的剧目”。谭富英的太平京剧社准备在大众剧场上演《珠帘寨》，但马彦祥认为，“《珠帘寨》这出戏写程敬思到沙陀国李克用处搬兵，目的是为了镇压黄巢起义，政治内容是反动的，虽然不在军管会明令禁演剧目之中，可是‘大众’是国营剧场，不便上这个戏”，最终剧社放弃了演出此剧。马彦祥曾回忆大众剧场对剧目的严格把关：

1950年7月以前，我们是按北平市军管会所禁演的55出剧目执行；7月以后，是按文化部戏曲改进委员会所公布的12出禁演剧目执行。当时戏曲改进局对各地禁戏问题持如下态度：“戏曲问题是一个文化问题，又是一个社会问题。因此戏曲改革这一文化工作联系着思想意识问题，又关系着艺人的生活问题。放任自流固然不对，而强迫命令也为不当。应在稳定艺人生活的基础上，与艺人们共同商量进行工作。对于旧剧一般不采用明令禁演的办法，对少数有害无益的剧目，应与艺人共同修改，或说服他们暂停演出，为数以少为宜。主要地在于积极创作和修改的工作。”因此，大众剧场对各班社上演的内容不好，但又不在明令禁演之列的剧目，就是通过与班社的经励科及主要演员讲明道理、共同商量的办法，劝他们在自觉自愿的基础上主动放弃不演的，而决不釆取行政措施强迫他们停止演出。[12]76

旧戏存在的问题颇多，改编也是权宜之计，更重要的是演出新戏。为了促进新戏的排演，大众剧场从经济上入手，改变了和剧团的分帐比例，“演新戏可把三七分帐(剧场三成、剧团七成)改为二八或一九分帐，如果上座不好，剧场可以不分帐，如果剧团入不敷出时，剧场可以包剧团演出的全部开支”。这样一来，剧团就不会因为经济收益的限制对演出新戏有顾虑，譬如于连泉剧团演出新编《气盖山河》，上座很差，大众剧场不但没有分帐，还补助了剧团几十万元人民币。[12]77因此，在保证剧团经济利益的前提下，新戏的排演才能有保证，为此，国营剧场可以牺牲经济上的收益。“公营剧场在企业化的原则下，能做到既贯彻政策又增加收人，固然最好；如果不能，只要忠实执行政策，在营业上自足自给也是上选；如果实在做不到自给，那么只要在执行政策推动戏曲改进工作方面有收获，营业方面多少赔点钱，也应认为是十分正当，十分必需”的，国营剧场的首要职责是为戏曲改革、好戏演出提供场所，“一不图营利，二不为热闹”。[13]111

与此同时，大众剧场开展了净化舞台的工作，马彦祥和工作人员随时观看，“见到黄色低级庸俗的表演和台词，丑化劳动人民形象的表演，都一一记下来”，向剧团提出意见，“属于一般演员的，由辅导处的同志告诉经励科转告演员本人，请他注意”，属于主要演员的，大都是由马彦祥亲自找机会告诉他们。“对于比较熟悉的主要演员，往往当天夜里就用电话告知他们。”剧目的选择和修改也是戏改的重要内容之一，政务院《关于戏曲改革工作的指示》明确指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”[1]

显然，剧场和剧团的良好关系有利于戏曲改革的推进，更重要的是，剧场演出的剧目来源于剧团，为严格控制演出的内容，同时又能保证剧场的持续演出，重建剧团与剧社的合作关系显然是非常必要的。在北京市剧管理委员会周年纪念大会上，马少波就指出：

剧场和剧团的关系，有如编者之于作者。作者对于自己的作品，要严肃负责。不管作品好坏，写出去算数，只为了赚取稿费，那是最糟的作者，那么我们演员如不选择好戏上演，而只为了赚钱，不顾一切，只要“咬人”就干，不是很不应该的吗！在编者呢，既应尊重作者投稿的权利，鼓舞作者写作的热情；而又必须以严肃认真的态度选择稿件，去芜留菁，当用必用，当改必改，不当用必舍。剧场负责同志对于上演剧目，同样应该根据戏曲改革政策，对于戏曲内容以及舞台形象审慎地选择，与艺人合作商量，说明道理，并提出具体办法，积极地帮助修改。不应单是挑剔，致使艺人手足失措。[13]111

除此之外，剧场与剧团进一步订立合约、加强合作显然对于双方来说更是一种保障。在北京市文化处的协助下,中国京剧团,中国评剧团,北京市京剧一团、二团、三团、四团,以及京市评剧团、北京戏曲实验学校、北京市戏曲学校和天桥大剧场、实验剧场、北京剧场、大众剧场、民主剧场、长安戏院、中和戏院签订演出合同，这种新的合作方式，“使剧团的演出计划的执行得到了保证，剧场方面也能使工作增强了计划性”[20]。这也是官方认可的一种方式，文化部《关于加强剧场管理工作的指示》指出：“剧场应以合理的租场或拆帐办法有计划地与剧团订立定期的演出合同。国营剧场应首先与国营剧团或条件较好的民间职业剧团订立较长期的固定的合同关系，条件具备时，国营剧场应划归某一固定的国营剧团长期使用或所有。”[18]

四、旧制度的废除

《戏曲报》1950年第二卷第四期刊载了系列“艺人学习课本”，其中一则为：

改革旧制度

好屋不怕风雨打，只怕栋梁有毛病，旧的制度太腐朽，老板不把责任尽，亲眷朋友滥塞进，挂个名义拿干薪，羊毛出在羊身上，大家钞票少拿进，后台老板势力大，要想搭伴先孝敬，小角班底真可怜，喝粥汤来啃大饼，如此种种难说尽，都是制度所决定，虽然财经有困难，制度合理能生存，民主集中原则好，协商讨论来进行，老板演员和职工，开会齐把办法定，多余人员要裁剪，只留职位不付薪，大角体谅小演员，自觉自愿减包银，开支不准再浪费，用水用电要节省，改革办法说不完，实行全靠一条心，努力改革旧制度，渡过困难是光明。

这则宣传材料涵盖了旧剧界很多需要废除的不合理制度。此外，《戏曲报》1950年第二卷第一期刊发了士虹的一篇文章《戏改工作中的几个问题》，文章中指出了旧剧界诸多不合理的制度，并认为经励科是其中一个最大的剥削组织，“演员们变成了商品，让经励科代言发售，从中剥削”。

经励科属于国剧公会，国剧公会实行会员制，“凡在北京搭班唱戏的或在班社中担任一定工作的演职员都必须是公会的会员。会员必须是正式拜过师，即有正式师傅传授的艺人。入会时，要拜‘祖师爷’，主要演员还得给‘祖师爷’挂匾。入会以后，按照他所从事的业务性质归入各行各科。各行各科都有‘头头’管辖各行、各科会员的事务”。其具体的组织形式就是“七行”“七科”。“七行”是生行、旦行、净行、丑行、武行、杂行、流行(跑龙套的)。“七科”为经励科(一般称管事的)、交通科(即催戏的)、音乐科(即场面)、容装科(即梳头桌)、剧装科(俗称箱倌)、盔箱科(也叫箱倌)、剧通科(俗称检场的)。[12]79十四行科“层层有头头，大鱼吃小鱼之事比比皆是”，其中的经励科也实行师徒制和等级制，“分大管、二管和小跑……人浮于事，拿钱的多，干活的少”。[5]122

据马彦祥的调查，经励科对戏剧界的影响主要体现在两个方面。一是控制演员和班社。演员要想在北京组织戏班演戏，必须请经励科为他组班，否则是无法组班的，如果经励科不为他组班，那么演员就永远无法在北京演戏，通过这样的方式，戏剧界的工作安排就全掌握在经励科手中，而且演出的时间和剧场，也需要经励科去协调、安排，剧场想请哪个班社也要和经励科协商。“无论是主要演员与一般演员(或其他工作人员)之间，班社与剧场之间，如果中间没有经励科作为媒介，一切演剧活动就根本无法进行。”[12]81马彦祥在回忆中曾提到京剧老生李宗义的例子，李宗义未征得经励科的同意参加了四维戏剧学校演出的新编历史剧《琵琶行》，为此经励科在半年的时间里没为他安排演出。一般的演员因为和经励科关系不好而得不到演出的状况也时常发生。二是控制班社的经济分配。北京戏班一般采取“劈分制”，“先定一总分数，再定出各演职员每人应得的分数，然后按分数的比例来分配全部营业收入。如果全团收入定为1 000分，某一演员的所得为15分，则他能得到总收入的15‰；假定这场收入为400元的话，那么他的所得就是6元”。如何劈分由经励科决定，“每个演员该定多少分并没有一个固定统一的标准，也不经过大家协商评议，全由经励科规定”。因此，每个班社每天的收入，以及分给每位演员的报酬，除了经励科外没人知道，分配是否合理也无从知晓，这就给了经励科从中渔利的可能，但因为演员的命运掌握在经励科手里，也无人敢提出异议。但对不同的演员，经励科的态度是不同的，每次分“份子”之后，经励科都会把“卡子”送给主要演员，“卡子”记载了详细的分配方案，目的是让主要演员满意，毕竟主要演员是经励科要依赖的力量。经励科能够存在并有如此大的权利，原因在于“艺人之间互不团结，互不信任，只考虑个人利益，不顾集体利益”[12]82。

在马彦祥看来，旧戏曲班社内部的主要矛盾是经励科与广大艺人的矛盾，“经励科包揽着艺术生产和经济分配的大权，掌握着广大艺人的命脉，他们和前台(戏院)相互勾结，从中剥削渔利。经励科实为旧曲班社的大痈疽，如不予以铲除，对戏曲事业的发展是不利的”。为了取消经励科，马彦祥用一个多月的时间组织召开了二十多次座谈会，“对有些人还采取了个别访问、谈心的方式和他们进行接触”。但是对于经励科的态度，在艺人中间是有差异的，“身受其害的，每就反对，也有认为经励科也不一定那么坏的；更有人认为取消了起核心作用的经励科，班社将无法进行活动，等等”[12]83。因此，如何取消经励科，又不影响剧场、剧团的正常运转，在当时是颇费周折的。

1950年1月底，大众剧场向各班社提出一个要求：凡在大众剧场演出的剧团都要把当天的“卡子”抄送一份给剧场。“这个要求提出来以后，使经励科惊恐万状，深怕因此暴露了他们的内幕，于是各班社的经励科一齐约定，都不安排他们的剧团到大众剧场来演出，实际是联合起来封锁大众剧场。”[12]83大众剧场和经励科之间的斗争正式打响，一时间除了戏曲改进局直属的京剧研究院和谭富英的太平京剧社，其他班社都不到大众剧场来演出，大众剧场常常出现空场的现象。经励科想以此逼迫剧场就范，但恰巧洪深正在为北京市妇女生产教导院的学员排演一出描写妓女被解放的话剧《千年冰河开了冻》，安排在大众剧场演出，没想到“连演1个多月，上终不衰，大众剧场不再空场”。经励科并不想放弃北京座位最多的大众剧场，“最后不得不请人出来圆场，要求重新安排他们的班社在大众剧场演出，并同意将演出‘卡子’抄送给剧场一份”[12]83。

虽然取得了对经励科斗争的胜利，但在马彦祥看来，“如果剧场本身不能自力更生，则随时有被经励科挟制、垄断的可能”，因此大众剧场“必须自己掌握一两个阵容坚强的剧团，作为剧场的固定演出团体”。在大众剧场的努力下，“起社”的李少春，“金声社”的叶盛章以及当时在马连良“扶风社”搭班的袁世海共同组成了一个新中国实验京剧团。为了保证剧团的经济利益，大众剧场事先和他们商定“不论上座情况如何，保证每月付给剧团包银8 000元。如果营业收入超过此数，盈余部分剧场和剧团还可以按三七分帐，条件是每月至少演出20场，先行试办合同3个月”。组团的第一个月，收入超过了预计的八成，剧场除了8 000元的包银外，还将八成以上的分帐部分补给了他们，作为剧团的公积金。[12]85-86

为取消经励科，北京市文教局的文化处也组织艺人学习政策，在会上李洪春当场揭露经励科在他的“卡子”上“拿头头钱”的就有12人，还有“字号钱”“贴松香钱”，管事的很多，有人光拿钱不干事。丑角演员孙盛武说：“有的主角只要管事的替他多剩钱就重用，二路角儿不送礼只能被关在家里喝西北风。”新兴社的王静波、燕鸣社的邹启振、太平京剧团的李志等表示，“不改没有出路，那将成为废品被弃”，“过去上下欺瞒、两面使钱、操纵把持、盘剥演员，现在很自卑，愿改造成为有用的职员”。经过文艺处的努力，各剧社“愿意取消这个组织，听从政府安排”，“原经励科成员都欣然接受，听从团委调派”。[5]124

经励科的职能逐步被取代，在北京市剧场管理委员会周年纪念大会上，马少波就指出：“各地有的公营剧场(如天津、上海、南京、济南、青岛、太原、石家庄等市)到北京约班，多直接找操纵艺人的经励科‘谈公事’，结果常常因中间剥削，事后形成纠纷，闹得不欢而散，这是很不好的。最近京中经励科制度已在瓦解，为了统一调剂，加强责任，各地公营剧场来京邀约私营班社，最好先与北京市文艺处联系办理。”[13]110新中国对文艺的全面、统一管理，类似于北京市文艺处这样的单位将发挥更大的作用，与此同时，伴随着文艺的职能、服务对象的变化，以及剧场、剧团逐步的国营化，决定了具有行会、剥削性质的经励科制度必然走向解体。

周扬认为，“新文艺是新中国统治的文艺”，这显示了新中国建国后的文艺领导权，而新政权对阶级属性的强调，对文艺功能的定位，都预示着新文艺在道德、思想和政治上全新的特质，并形成了一套新的文学体系。这其中最主要的就是确立文学的无产阶级属性，“指导文艺要以社会主义思想来指导，保证文艺作品都是社会主义思想，至少不要相违背。换句话说要同文艺上各种资产阶级、帝国主义、封建主义残余影响、小资产阶级思想做斗争，同文艺上落后的思想做斗争”[21]。大众剧场对经励科的斗争无疑是维护新中国文艺领导权的体现。

五、结 语

1949年3月，毛泽东在中共七届二中全会上提出，要进入城市到乡村并由城市领导乡村的时期，中国共产党的工作重心要放在城市。从农村到城市的转向，同样是中国共产党在文艺领域的相应调整。此前主要以农村为范围的通俗的、大众的文艺形态，无论是传播途径、生产方式、读者群体，都可以说经验丰富，相对成熟了，也为中国共产党夺取政权提供了巨大的支持。面对城市这样一个全新的空间，中国共产党以往的经验不可能完全移植，新的读者群体、文艺传统，都与以往有着巨大的差异，尤其是国民党统治时期的城市文艺，在中国共产党看来是一种落后、反动的文艺形态，如何清除其遗留，推广新的文艺，无疑是艰巨的任务，也是中国共产党此后文艺工作的重点。

从华乐戏院到大众剧场的转变，其间的斗争、变化可谓新中国成立初期文艺改造乃至社会改造的缩影，它既涉及到根本的制度变革，也涉及一般艺人、职工和群众的思想、认识和日常行为方式的变革。从根本上来说，从私营到国营，大众剧场经济性质的转变，决定了它必定采取社会主义企业的经营方式；虽是“企业化”的经营方式，但“社会主义的经济核算制，是社会主义企业的科学管理方法，正确地运用它，就能保证产品的质量，上演优秀剧目；就能在剧团流动很多，各种剧目纷至沓来的情况下不失掉冷静的辨别力；就能以社会主义的计划性，上演剧目的计划性克服资本主义市场的盲目性与无政府状态”[22]。这也是20世纪50年代文化经营的基本态势。